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摘要：歌剧《屈原》是人民音乐家施光南于1990年完成的一部大型歌剧，也是他抒情性创作特征的集中体现。无论是细腻温婉的咏叹调还是激情四溢的重唱段落，都凸显出《屈原》作为历史题材歌剧的大气磅礴和情感深度。作曲家通过运用中西合璧的旋律创作，抑扬相问的节奏变化、丰富准确的衬词衬腔等音乐元素，使作品处处充斥着激动人a的美妙情感和博大隽永的思想内涵。
关键词：《屈原》 抒情性 施光南
歌剧《屈原》是由韩伟、施光南编剧。施光南作曲，根据郭沫若的同名话剧改编而成的。早在施光南的学生时代，他就被屈原的爱国主义精神和追究真理的思想所感召，这部歌剧作品在他的心中孕育二十余载，最终与脚本作家韩伟合作，创作出了大型歌剧《屈原》。该作品于1978年完成剧本的初稿，1990年中央歌剧院以歌剧音乐会的形式首演了其主要唱段和音乐。令人遗憾的是，歌剧《屈原》还未以完整的歌剧形式展示在世人面前，作曲家便与世长辞了，《屈原》成了施光南的绝响之作。
《屈原》作为一部较大规模的历史题材的歌剧作品，在抒情性的表达上独具特色。众所周知，《伤逝》是施光南的一部成功的抒情心理歌剧，施光南在谈到《伤逝》和《屈原》的对比时曾说，“如果说我的歌剧《伤逝》是一幅色彩清淡的水彩画，那么《屈原》则是一幅色彩浓重的油画。”从规模上来看《伤逝》是一部小型的室内歌剧《屈原》则是一部较大型的历史题材的歌剧。因此《屈原》比《伤逝》在音乐分量上更大更重，剧情也更加丰富，人物刻画和心理描写也更加细致，抒情色彩浓郁。《屈原》中的重要唱段有：屈原的咏叹调《离骚》、《雷电颂》、与婵娟、宋玉三重唱《桔颂》等；南后的咏叹调《怎不令人神智惶惶》、山鬼的无词歌《山鬼之歌》婵娟与屈原的二重唱《离别之歌》仆夫的咏叹调《怒火燃烧》等。在这部歌剧中，施光南将戏剧性的描写和抒情性的刻画有机地结合起来，通过中西合璧的旋律创作、抑扬相问的节奏变化、丰富准确的衬词衬腔，有力地挖掘了作品的思想内涵，提高了人物的情感深度。笔者将具体从如下几个方面来分析《屈原》的抒情性特征及其表现方式。
一、一首喙叹调承载多层次的情感抒发
在歌剧《屈原》中，由于剧情的丰富多变，人物关系的错综复杂，以及特定的历史环境等因素的影响，使得该作品无论是在戏剧性的刻画上还是在抒情性的表达上都有较大的突破。作曲家往往在一首咏叹调中，运用丰富多变的旋律写作手法抒发不同色彩、不同层次的内心情感，展现出了多角度的情感画面。
例如，在南后演唱的咏叹调《怎不令人神智惶惶》中，先后出现了五个情感层次。第一个层次，运用类似宣叙调的对白表达出南后盼望阴谋成功同时又担心露出破绽的焦急心情，交代了剧情和人物所处的环境第二个层次，节拍由四二拍转为八三拍，速度加快，旋律也变得跳跃而优美，南后逐渐陷入对过去美好时光的回忆当中，情绪变得平静而欢快。第三个层次，南后洋洋得意地回忆自己曾有拥有的年轻美貌和万千宠爱，速度仍然采用快速的八三拍子，生动地描绘了南后得意自满的神态。第四个层次，从“可悲啊”开始，情绪和速度急剧变化。南后由之前的得意、自满、回忆转为对年老色衰这一惨淡情境的失望、恐惧、焦虑、挣扎。大量的弱起节奏和十六分音符的密集节奏，给人一种急促的宣叙感，旋律多运用六度大跳，表现出情绪的波动性。第五个层次，南后经过片刻的犹豫和彷徨之后，决心孤注一掷、铤而走险实施自己心中的计划。
在这首咏叹调中，作曲家运用丰富的旋律写作方式，通过伴奏的衬托、和弦色彩的烘托、以及大量衬词衬腔的变化描写。不但将人物性格刻画了出来，而且将人物情感做了细致而准确的抒发。这五个情感层次精致到位地表达出南后心理的复杂性和矛盾性，是一首存有多种抒情色彩的较复杂的咏叹调。由于歌剧《屈原》受历史题材歌剧作品的情节复杂性和深刻戏剧性的影响，使得这种丰富的情感层次在歌剧中比较多见。
二、中西合璧的旋律体现历史题材歌剧的情感深度
从旋律素材上来看，施光南在歌剧《屈原》中始终坚持民族特色的创作风格，音乐吸收和揉进了楚剧、京剧、川剧高腔等民族歌唱和音乐的特点，同时又在音乐形式、结构形式、写作技术上借鉴了西洋歌剧的创作技法，使得作品在流畅动听的旋律中流露出深厚浓郁的中国歌剧特色，例如其中的著名唱段《山鬼》采用了“无词歌”的特殊方式，虽然没有语言词句，但是听众凭借着音乐丰富多变的旋律和感叹词的结合便可听出其中的哀怨之情。乐曲中将湖南民歌作为基础创作素材，通过西洋技法的处理，生动地展现了一个富于山野青春气息却又陷于苦恋之中的哀怨女子形象。(见谱例1)
南后的唱段《怎不令人神智惶惶》很难让人想到作曲家究竟采用了哪一民族的曲调作为创作素材。中西合璧的痕迹已完全模糊，两者已经自然地融为了一体。歌唱部分的旋律在调式上让人看到了七声调式(G宫加变宫)的影子。谱例2：
接下来的伴奏采用VⅡ五六和弦、Ⅱ重属三四和弦和VⅡ三四和弦的类似倚音的进行方式，运用大小七和弦加强了和声的色彩性和旋律的紧张感，将南后心里的烦躁心情生动地表现了出来。
谱例3：
作曲家善于运用丰富的和声色彩来抒发情感，例如在《怎不令人神智惶惶》中，“那翩翩倩影牵动情思”一句，随着音域的升高，一个F大调下属和弦的运用使得和声色彩明亮而宽广，描绘出南后的思绪逐渐回到自己年轻的时光，心情也变得开朗舒展起来。“啊”的旋律运用了F大调同主音大小调的和弦变体写成，速度也渐渐地放慢，暗示南后陷入了对逝去的美好时光的遐想之中。
谱例4：
三、用抑扬相间的节奏抒发复杂的情感变化
在歌剧《屈原》中，为了充分抒发人物情感，凸显其特定环境下的思想深度，作曲家运用了许多抑扬相间的节奏来体现人物复杂的情感状态。
如谱例5，这一部分中，歌唱声部的节奏采用了“先抑、后扬、再抑”的手法写成。这两句“是否也频临消亡”运用上行模进的手法，旋律具有很强的推动性，这是一种“抑”的写法之后的“啊”有一种爆发感，半音上行的旋律和伸展的节奏将情感层层推进，这是“扬”的写法。
谱例5：
紧接着的“啊”的节奏又采用了“抑”的手法，先是由十六分音符过度到六连音，然后到三十二分音符，节奏极尽密集之能事，歌唱部分的旋律在VⅡ和弦和声效果的衬托下，具有强烈的不稳定感。这种抑扬相间的节奏富有对比性，易于表现人物丰富的情感状态。(见谱例6)
谱例6：
再如下例，在南后情绪的第五个层次上，她终于下定决心抓住良机、铤而走险实施自己心中的计划，作曲家运用了一系列半音上行的音符推动旋律的发展，配上十六分音符和八分音符交替进行的短促有力的节奏深刻地表现了南后心中暗暗坚定的决心。歌词 重复两次之后，“我要孤注一掷”中的“要”字运用了长达11拍的长音符，这与之前短促的节奏形成了鲜明的对比，这种“先抑后扬”的手法，加强了节奏美感，使抒情的色彩性丰富而多变，体现了人物激动而复杂的’隋感状态。
谱倒7
由此可见，施光南善于运用抑扬相间的节奏来表达情感，两部歌剧在表达情感的手法上，是有一些相似之处的。
四、衬词衬腔的丰富运用加强了抒情性
从抒情性的表达方式上来看《屈原》中运用了许多衬词衬腔来表达作品的抒情性，这一点与施光南早年所写的抒情歌曲有相似之处。《屈原》中的重要咏叹调和重唱部分都不同程度地运用了“啊”“哈”等衬词，作曲家甚至颇具心意地将山鬼演唱的《九歌》运用各种各样的衬词写成了无词歌。这些衬词与抒情歌曲中的衬词相比，虽少了许多民族特色，但简单而明确的格调更加直抒胸臆。多运用较常见的“啊”或“哈”等衬词进行抒情。
如在《怎不令人神智惶惶》中，(见谱例8)这一句运用短小的断句写法，仿佛风儿将阵阵花香缓缓送入心房，上行级进的衬词“啊”采用VⅡ和弦音为基本音写成，有一种不稳定的倾向性，表现了在南后阴险狡诈的性格之下显露出一种扭曲而怪诞的快乐心情。
谱例8：
再如谱例9中，长篇幅的衬词“啊”“哈”将女中音花腔的抒情性特征较充分地发挥了出来，抒发了南后预想到计谋得逞后的快意，将人物的狠毒、阴险深刻地揭露了出来。
谱例9
五、伴奏和声乐的交相辉映提高了抒情性
在歌剧《屈原》中，伴奏部分不仅仅是烘托旋律的手段，更是一种体现歌剧主题思想、衬托人物情感和性格特点、推动音乐发展不可或缺的重要工具。伴奏部分与声乐部分的有机结合、交相辉映，不但提高了作品的戏剧性，而且也较大地提高了作品的抒情性。《屈原》中有许多伴奏部分的精彩之处，许多与声乐部分形成对比性的伴奏音型不但没有破坏音乐的完整性，反而实现了一种伴奏与声乐部分既相互映衬、又对立统一的特殊效果。例如在南后的唱段《怎不令人神智惶惶》中(如谱例10)，两个伴奏声部的旋律运用反向进行的方式写成，造成一种离调感，歌唱部分和伴奏部分貌似的不融合性却恰到好处地加强了戏剧情节的张力和人物内心的冲突，表达了南后一方面想要用计陷害屈原，一方面又担心身败名裂的矛盾心理。这一部分是咏叹调中抒情性表达的出彩之处，交代了南后因为不堪忍受荣华富贵转为过眼云烟、不堪忍受自己的地位被新人取代，心中所进发的嫉妒之火，是一种极端情绪的爆发和宣泄。
谱例10
总而言之《屈原》作为一部较大型的历史题材的歌剧，无论从音乐创作上还是人物思想情感的表达上都充分体现出施光南的音乐创作才能，很好地发挥了音乐的抒情性特征。施光南在《屈原》中的一些抒情性特征和表现手法承接着之前抒情歌曲和歌剧作品的创作沉淀，同时又给予新的深度和厚度的挖掘、拓展，使作品的抒情性特征更加贴近人物性格，贴近剧情发展，塑造的角色更加有血有肉，有情有义，为我国现代新歌剧创作和发展提供了有益的探索和丰富的经验。
关键词：《屈原》 抒情性 施光南
歌剧《屈原》是由韩伟、施光南编剧。施光南作曲，根据郭沫若的同名话剧改编而成的。早在施光南的学生时代，他就被屈原的爱国主义精神和追究真理的思想所感召，这部歌剧作品在他的心中孕育二十余载，最终与脚本作家韩伟合作，创作出了大型歌剧《屈原》。该作品于1978年完成剧本的初稿，1990年中央歌剧院以歌剧音乐会的形式首演了其主要唱段和音乐。令人遗憾的是，歌剧《屈原》还未以完整的歌剧形式展示在世人面前，作曲家便与世长辞了，《屈原》成了施光南的绝响之作。
《屈原》作为一部较大规模的历史题材的歌剧作品，在抒情性的表达上独具特色。众所周知，《伤逝》是施光南的一部成功的抒情心理歌剧，施光南在谈到《伤逝》和《屈原》的对比时曾说，“如果说我的歌剧《伤逝》是一幅色彩清淡的水彩画，那么《屈原》则是一幅色彩浓重的油画。”从规模上来看《伤逝》是一部小型的室内歌剧《屈原》则是一部较大型的历史题材的歌剧。因此《屈原》比《伤逝》在音乐分量上更大更重，剧情也更加丰富，人物刻画和心理描写也更加细致，抒情色彩浓郁。《屈原》中的重要唱段有：屈原的咏叹调《离骚》、《雷电颂》、与婵娟、宋玉三重唱《桔颂》等；南后的咏叹调《怎不令人神智惶惶》、山鬼的无词歌《山鬼之歌》婵娟与屈原的二重唱《离别之歌》仆夫的咏叹调《怒火燃烧》等。在这部歌剧中，施光南将戏剧性的描写和抒情性的刻画有机地结合起来，通过中西合璧的旋律创作、抑扬相问的节奏变化、丰富准确的衬词衬腔，有力地挖掘了作品的思想内涵，提高了人物的情感深度。笔者将具体从如下几个方面来分析《屈原》的抒情性特征及其表现方式。
一、一首喙叹调承载多层次的情感抒发
在歌剧《屈原》中，由于剧情的丰富多变，人物关系的错综复杂，以及特定的历史环境等因素的影响，使得该作品无论是在戏剧性的刻画上还是在抒情性的表达上都有较大的突破。作曲家往往在一首咏叹调中，运用丰富多变的旋律写作手法抒发不同色彩、不同层次的内心情感，展现出了多角度的情感画面。
例如，在南后演唱的咏叹调《怎不令人神智惶惶》中，先后出现了五个情感层次。第一个层次，运用类似宣叙调的对白表达出南后盼望阴谋成功同时又担心露出破绽的焦急心情，交代了剧情和人物所处的环境第二个层次，节拍由四二拍转为八三拍，速度加快，旋律也变得跳跃而优美，南后逐渐陷入对过去美好时光的回忆当中，情绪变得平静而欢快。第三个层次，南后洋洋得意地回忆自己曾有拥有的年轻美貌和万千宠爱，速度仍然采用快速的八三拍子，生动地描绘了南后得意自满的神态。第四个层次，从“可悲啊”开始，情绪和速度急剧变化。南后由之前的得意、自满、回忆转为对年老色衰这一惨淡情境的失望、恐惧、焦虑、挣扎。大量的弱起节奏和十六分音符的密集节奏，给人一种急促的宣叙感，旋律多运用六度大跳，表现出情绪的波动性。第五个层次，南后经过片刻的犹豫和彷徨之后，决心孤注一掷、铤而走险实施自己心中的计划。
在这首咏叹调中，作曲家运用丰富的旋律写作方式，通过伴奏的衬托、和弦色彩的烘托、以及大量衬词衬腔的变化描写。不但将人物性格刻画了出来，而且将人物情感做了细致而准确的抒发。这五个情感层次精致到位地表达出南后心理的复杂性和矛盾性，是一首存有多种抒情色彩的较复杂的咏叹调。由于歌剧《屈原》受历史题材歌剧作品的情节复杂性和深刻戏剧性的影响，使得这种丰富的情感层次在歌剧中比较多见。
二、中西合璧的旋律体现历史题材歌剧的情感深度
从旋律素材上来看，施光南在歌剧《屈原》中始终坚持民族特色的创作风格，音乐吸收和揉进了楚剧、京剧、川剧高腔等民族歌唱和音乐的特点，同时又在音乐形式、结构形式、写作技术上借鉴了西洋歌剧的创作技法，使得作品在流畅动听的旋律中流露出深厚浓郁的中国歌剧特色，例如其中的著名唱段《山鬼》采用了“无词歌”的特殊方式，虽然没有语言词句，但是听众凭借着音乐丰富多变的旋律和感叹词的结合便可听出其中的哀怨之情。乐曲中将湖南民歌作为基础创作素材，通过西洋技法的处理，生动地展现了一个富于山野青春气息却又陷于苦恋之中的哀怨女子形象。(见谱例1)
南后的唱段《怎不令人神智惶惶》很难让人想到作曲家究竟采用了哪一民族的曲调作为创作素材。中西合璧的痕迹已完全模糊，两者已经自然地融为了一体。歌唱部分的旋律在调式上让人看到了七声调式(G宫加变宫)的影子。谱例2：
接下来的伴奏采用VⅡ五六和弦、Ⅱ重属三四和弦和VⅡ三四和弦的类似倚音的进行方式，运用大小七和弦加强了和声的色彩性和旋律的紧张感，将南后心里的烦躁心情生动地表现了出来。
谱例3：
作曲家善于运用丰富的和声色彩来抒发情感，例如在《怎不令人神智惶惶》中，“那翩翩倩影牵动情思”一句，随着音域的升高，一个F大调下属和弦的运用使得和声色彩明亮而宽广，描绘出南后的思绪逐渐回到自己年轻的时光，心情也变得开朗舒展起来。“啊”的旋律运用了F大调同主音大小调的和弦变体写成，速度也渐渐地放慢，暗示南后陷入了对逝去的美好时光的遐想之中。
谱例4：
三、用抑扬相间的节奏抒发复杂的情感变化
在歌剧《屈原》中，为了充分抒发人物情感，凸显其特定环境下的思想深度，作曲家运用了许多抑扬相间的节奏来体现人物复杂的情感状态。
如谱例5，这一部分中，歌唱声部的节奏采用了“先抑、后扬、再抑”的手法写成。这两句“是否也频临消亡”运用上行模进的手法，旋律具有很强的推动性，这是一种“抑”的写法之后的“啊”有一种爆发感，半音上行的旋律和伸展的节奏将情感层层推进，这是“扬”的写法。
谱例5：
紧接着的“啊”的节奏又采用了“抑”的手法，先是由十六分音符过度到六连音，然后到三十二分音符，节奏极尽密集之能事，歌唱部分的旋律在VⅡ和弦和声效果的衬托下，具有强烈的不稳定感。这种抑扬相间的节奏富有对比性，易于表现人物丰富的情感状态。(见谱例6)
谱例6：
再如下例，在南后情绪的第五个层次上，她终于下定决心抓住良机、铤而走险实施自己心中的计划，作曲家运用了一系列半音上行的音符推动旋律的发展，配上十六分音符和八分音符交替进行的短促有力的节奏深刻地表现了南后心中暗暗坚定的决心。歌词 重复两次之后，“我要孤注一掷”中的“要”字运用了长达11拍的长音符，这与之前短促的节奏形成了鲜明的对比，这种“先抑后扬”的手法，加强了节奏美感，使抒情的色彩性丰富而多变，体现了人物激动而复杂的’隋感状态。
谱倒7
由此可见，施光南善于运用抑扬相间的节奏来表达情感，两部歌剧在表达情感的手法上，是有一些相似之处的。
四、衬词衬腔的丰富运用加强了抒情性
从抒情性的表达方式上来看《屈原》中运用了许多衬词衬腔来表达作品的抒情性，这一点与施光南早年所写的抒情歌曲有相似之处。《屈原》中的重要咏叹调和重唱部分都不同程度地运用了“啊”“哈”等衬词，作曲家甚至颇具心意地将山鬼演唱的《九歌》运用各种各样的衬词写成了无词歌。这些衬词与抒情歌曲中的衬词相比，虽少了许多民族特色，但简单而明确的格调更加直抒胸臆。多运用较常见的“啊”或“哈”等衬词进行抒情。
如在《怎不令人神智惶惶》中，(见谱例8)这一句运用短小的断句写法，仿佛风儿将阵阵花香缓缓送入心房，上行级进的衬词“啊”采用VⅡ和弦音为基本音写成，有一种不稳定的倾向性，表现了在南后阴险狡诈的性格之下显露出一种扭曲而怪诞的快乐心情。
谱例8：
再如谱例9中，长篇幅的衬词“啊”“哈”将女中音花腔的抒情性特征较充分地发挥了出来，抒发了南后预想到计谋得逞后的快意，将人物的狠毒、阴险深刻地揭露了出来。
谱例9
五、伴奏和声乐的交相辉映提高了抒情性
在歌剧《屈原》中，伴奏部分不仅仅是烘托旋律的手段，更是一种体现歌剧主题思想、衬托人物情感和性格特点、推动音乐发展不可或缺的重要工具。伴奏部分与声乐部分的有机结合、交相辉映，不但提高了作品的戏剧性，而且也较大地提高了作品的抒情性。《屈原》中有许多伴奏部分的精彩之处，许多与声乐部分形成对比性的伴奏音型不但没有破坏音乐的完整性，反而实现了一种伴奏与声乐部分既相互映衬、又对立统一的特殊效果。例如在南后的唱段《怎不令人神智惶惶》中(如谱例10)，两个伴奏声部的旋律运用反向进行的方式写成，造成一种离调感，歌唱部分和伴奏部分貌似的不融合性却恰到好处地加强了戏剧情节的张力和人物内心的冲突，表达了南后一方面想要用计陷害屈原，一方面又担心身败名裂的矛盾心理。这一部分是咏叹调中抒情性表达的出彩之处，交代了南后因为不堪忍受荣华富贵转为过眼云烟、不堪忍受自己的地位被新人取代，心中所进发的嫉妒之火，是一种极端情绪的爆发和宣泄。
谱例10
总而言之《屈原》作为一部较大型的历史题材的歌剧，无论从音乐创作上还是人物思想情感的表达上都充分体现出施光南的音乐创作才能，很好地发挥了音乐的抒情性特征。施光南在《屈原》中的一些抒情性特征和表现手法承接着之前抒情歌曲和歌剧作品的创作沉淀，同时又给予新的深度和厚度的挖掘、拓展，使作品的抒情性特征更加贴近人物性格，贴近剧情发展，塑造的角色更加有血有肉，有情有义，为我国现代新歌剧创作和发展提供了有益的探索和丰富的经验。