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内容提要：中国电影与国家主流意识形态之间有密切关系。作为一个镜像式的存在，新主流电影体现了中国在新的历史发展阶段的时代精神和情感结构。近年来，新主流电影又处在一个新变周期之中，并呈现出新的艺术特征。具体而言，首先是用平民化的视角重塑革命历史英雄和当代英雄;其次是形式的多样化，这是通过复杂的叙事策略完成的;最后是工业美学，体现了一种精细化的商业品质。通过这些新变和转型，新主流电影在提高中国文艺的主体性和文化自信上产生了重要的作用。
关键词：新主流电影 英雄想象 叙事探索 工业美学
在新世纪以来的电影市场中，主旋律电影可谓是最重要的版块，取得了突出的创作成就。随着时代的发展，主旋律电影本身也在不断地发生迭代和升级，产生了很多新的作品和创作方向。近期，主旋律电影成为电影学界研究的热点话题，出现了一系列关于主旋律电影的重要观点和论述，更将近期新出现的主旋律电影作品称为“新主流电影”。
“新主流电影”的命名并非偶然，而是对于新电影现象的归纳总结。主旋律电影自1987年提出以来，在三十余年的发展中已经有了多次的“转向”。新主流电影是又一新变周期到来的体现。在主旋律电影新的发展阶段，中国电影中固有的主旋律/艺术/商业的“三分法”被打破，艺术和商业的元素被有机地编织进新主流电影之中，从而提升了新主流电影的品质和价值。
本文考察的正是新主流电影的作品，包括《中国机长》（2019）、《我和我的家乡》（2020）、《一点就到家》（2020）、《夺冠》（2020）、《金刚川》（2020）、《紧急救援》（2020）、《中国医生》（2021）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）、《我和我的父辈》（2021）、《长津湖》（2021）等。近期新主流电影新作迭出，有着多样化的发展态势，体现了新的创作思路和影像美学。通过对前述电影的讨论，我们试图勾勒新主流电影在英雄想象、叙事探索与工业美学三个方面的探索。
一、形象的重构：英雄想象的日常转向
在主旋律文艺中，英雄形象的塑造一直是创作的重中之重。事实上，如果纵览主旋律电影发展的历史，“英雄”从不缺席，因为英雄本身就是最好的传达意识形态的象征符号。通过英雄个体的人格魅力和身体魅力，能够起到“询唤主体”的作用。通过英雄形象的塑造，可以增强民众对国家的价值感和认同感。当时间流转当代，新时代和新语境下的英雄形象需要转型和重构，而新主流电影中的英雄形象主要集中在两个作品序列之中：一个是革命历史题材，另一个是当代生活题材。
革命历史题材在主旋律文艺创作中有着漫长的历史，也出现了一系列经典的人物形象，但是在近年的新主流电影中的数量相对较少。《革命者》和《1921》可谓是两个比较突出的案例。这两部电影都是为了纪念中国共产党建党100周年创作的献礼片，值得注意的是这两部电影中塑造的革命先辈形象都具有不同于既往主旋律电影中的英雄想象。
《革命者》是围绕着传播共产主义的北大教授李大钊进行叙述的，他也是电影中唯一的主角。电影选取距离李大钊被执行绞刑前的38小时进行讲述，回顾了李大钊的“虽千万人吾往矣”的战斗精神和他的生命史。《1921》围绕着召开中国共产党第一次代表大会展开叙事，讲述来自五湖四海的青年为了理想和所信仰的“主义”的共同奔赴。革命之路道阻且长，但是青年们上下求索，九死不悔。这两部电影虽然都属于革命历史题材，但是相对于既往表现党和国家重要领导人和重大历史事件的主旋律电影，这两部电影都更多地把目光聚焦在人物的日常生活上，用更加平民化的视角去体现革命前辈的理想主义气质。换言之，对男性角色的塑造更加注重体现他们身上信仰的精神性的面向，也在史诗的时代注入了一种抒情的气质。
当代英雄形象构成了新主流电影的另一重要的谱系，这也是近年新主流电影比较成功的部分。《中国医生》以武汉市金银潭医院为故事背景，以武汉医护人员和全国各省市援鄂医疗队为人物原型进行改编，张竞予等主角是在危难之际挺身而出的平民英雄。《中国机长》改编自2018年的“5·14川航航班备降成都事件”，机长刘长健凭借自己的架机经验和技巧成功地完成了一次拯救全机乘客生命的特殊旅程。在《紧急救援》中，交通海上应急反应特勤队队长高谦是电影着重塑造的英雄，在某种意义上他更加像好莱坞电影中的个人主义式的英雄，技艺超群之余还散发着强烈的男性魅力。
無论是革命历史题材还是当代题材，近年的新主流电影都尝试在英雄形象的塑造方面进行了调整。这些电影都将“眼光向下”，着力塑造历史中更加平民气息的英雄，即使是诸如李大钊和李达这样的革命前辈，电影中也用很多笔墨去塑造他们身上“文”的部分、很知识分子的部分。反映当代英雄电影更是如此，几部电影塑造的其实都是危急时刻见真章的平民英雄形象。英雄壮举与日常生活之间并不矛盾，电影导演们不再试图塑造高大全的英雄形象，而是展示他们“常人”的面向，表达他们的家庭环境和心理矛盾，以与当代观众产生共情。
日常生活的呈现使得英雄们更加具有现实感，也更接地气。在《紧急救援》中，彭于晏扮演的特勤队队长高谦就比林超贤导演其他电影中的英雄更具有真实性。该片中有很多关于他心理创伤和亲子关系的呈现，这就与《红海行动》那种过于紧凑的武戏不同。《紧急救援》张弛有度，在各种紧张刺激的救援场景中插入了很多日常生活的段落，使得整个剧情的节奏更加合理。
至于新主流电影中产生“常人”的原因，学者陈旭光认为，随着《战狼2》呈现的“战狼”姿态引发的国际电影界争议，以及新冠疫情对国际政治格局和全球电影市场的格局的影响，不同于张扬型、外向型和极力彰显国家形象的新主流电影出现了，新主流电影有了“民生化”“内向化”“小片化”的新趋向①。在这里，陈旭光主要指的是像《我和我的家乡》和《一点就到家》那样的中小成本电影。不过，这种民生化的叙事趋向在其他几部新主流电影头部大片中也有所体现。在新的历史语境中，新主流电影不是从意识形态教化出发，而是从历史中的人和他们的生活世界出发，这些英雄的行动成为了电影叙事的逻辑起点。 当然，对英雄形象的日常生活的呈现并不意味着折损他们的英雄气质。事实上，唯有危难之际显身手，方能更加体现出英雄行为的可贵。在《中国机长》中，刘长健的英雄魅力是通过例外状态呈现出来的，换言之，正是因为生活危机的产生才导致了英雄的出现。在哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）看来，例外状态是一种脱离了常规的危机状态，因此例外状态中社会的运行规则也要发生改变。万米高空遇险的飞机是例外状态，而在例外状态中主权者的卡里斯玛（charisma）魅力被凸显出来。《中国机长》中的机长刘长健无疑是个主权者，当他突遇驾驶舱风挡玻璃爆裂脱落、座舱释压的极端罕见险情时，他临危不乱并且准确“决断”，确保了机上所有人员的安全。同样的，《紧急救援》中的几个充满了惊险的救援场面都属于例外状态，而作为主权者的救援队长高谦必须果断勇敢，因为身处险境，每个决定都是以生命为赌注的，所以他的决断关涉到自己和队友的安全。
英雄的意义在于危机状态下的挺身而出，完成对自我生命意义的超越。近期新主流电影中的英雄形象，不再是抽象的符号化的人物，而是还原为更加平民化的普通人。家国之重与生活之轻被有机地结合了起来，新主流电影中英雄的身上既有社会责任的体现，又有个性自由的表达。日常生活与英雄行为之间的穿插和衔接构成了新主流电影的重要叙事手段，而更加丰富的叙事策略的使用形成了多样的新主流电影。
二、多样新主流：叙事策略的复杂探索
新主流电影在近期的创作新变，不仅体现在人物形象的塑造，还体现在叙事策略的探索和叙事情节的编织方面。不同于既往主旋律电影中较为平铺直叙式的叙事，新主流电影的叙事策略越来越日趋“复杂化”。从“讲什么”到“怎么讲”，新主流电影的素材固然有限，但是形式上的变化却给新主流电影增加了很多新意，可谓是“多样新主流”。这些叙事策略的使用主要体现在类型化、多线化、整合化、喜剧化四个趋向。
首先，题材上的类型化。类型是一种成熟的叙事框架，是制片方和观众对某些固定叙事套路和叙事模式的共识和认可。新主流电影的类型化处理，是对既定题材和类型的处理。例如，《中国医生》反映的是新冠疫情的题材，也是向一线医务人员致敬的电影，而《中国机长》也是改编自真实的川航飞机遇险备降事件。在处理这两个真实事件改编的题材的时候，导演刘伟强实际上都采用了“灾难片”的类型构架来对叙事进行有效处理，从而在尊重真实的基础上进行了戏剧性的加工处理。在林超贤的“行动三部曲”（《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》）中，军事动作题材的类型元素被发挥到极致，使得整体的故事充满了张力和紧张感，迫人心弦。值得注意的是，刘伟强和林超贤两位导演都是“北上”的香港导演，当他们处理主旋律题材时却游刃有余，能够用类型化的方式去处理这类“重大”和“重工业”题材的电影，无疑体现了香港导演在商业电影的基础上将自我创作“主旋律化”的能力。
其次，叙述上的多线化。多线化指的是线索的多重性，而非单一线索的线性叙事方式。在早先的主旋律电影中，其实大多采用了的平铺直叙的线性叙事，而在近期的新主流电影中，则在叙事上有所突破，当然也给观众带来了一些挑战。《革命者》从多个侧面和多个时间点，通过讲述李大钊和身边各种人物的交往来展开他的生命历程。该片的叙事是散点和非线性的，提高了电影的艺术质感。在影像表达上，《革命者》是写实与写意的结合，从而使得故事变得象征化了。《金刚川》讲述的是抗美援朝中的一座桥的故事，电影由三个不同导演把一个故事讲了三遍，在剧作结构上展示了工兵、炮兵、小兵的多视角，从而体现了立体的战争现场。《1921》也是多线叙事，通过1921年前后的故事，全景展示了中国共产党建党的历史关键时刻，那些来自五湖四海的热血青年组成了不同的线索。相对于《革命者》和《金刚川》在叙事上颇为复杂的设置，《1921》虽然人物众多，但是讲述上十分流畅平滑，体现了导演的剪辑和叙事的技巧。相对而言，《夺冠》的结构混杂了真实与虚构的多重影像，在叙事上较为分散和碎片化，这是使它颇受诟病的地方。
再次，结构上的整合化。《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》都属于短片集锦型的电影。短片集锦，也就意味着该电影是由多个叙事单元所组成。结构上的整合化是指通过共有的主题将几个故事串联起来，放进一个更大的叙事框架中，从而让几个故事之間产生隐形联系。例如，《我和我的祖国》由七个故事组成，分别取材于新中国成立70周年以来中国所经历的多个历史的“关键时刻”，通过这一历时性的线索，各个时代的小人物与史诗的时代连结起来，构成了一个个抒情的瞬间。《我和我的家乡》更具有当下性，是反映新时代发展变化的主题，它通过中国东西南北中不同地点的五个故事组成，用共时性的方式去讲述中国脱贫攻坚的时代命题。《我和我的父辈》的框架则更为精妙，用几代父辈的奋斗经历展示革命、建设、改革开放和新时代的四个故事，将私人性的家族血脉与社会性的家国情怀联系在一起。
最后，风格上的喜剧化。《一点就到家》是一部扶贫主题的喜剧片，主要讲述了魏晋北、彭秀兵、李绍群这三个身份和经历不同的年轻人从大都市回到云南古寨重启人生开始创业的故事，他们在种种机缘之下相识，一起合伙做咖啡电商。这三个与古寨不搭调的人，演出了一出颇为荒诞又可爱的戏剧，并在分分合合之后找到了各自人生的意义。人物和环境的错位带来了强烈的喜剧效果，城市中产阶级文化趣味和城市视角的使用把乡村生活给漫画化了，也使得整个故事带有了“中二”的气息。《我和我的家乡》也采用了喜剧风格的叙事策略，五个导演集结了多位喜剧出身的演员出演，故事则是笑中带泪和有温度的。一般而言，主旋律题材往往会有一定的“严肃性”，这是由其主题和题材所决定的，然而《一点就到家》和《我和我的家乡》却举重若轻，用喜剧风格进行了非常巧妙地处理。值得一提的是，由于当代都市生活压力的增加，优秀的喜剧电影的作品受到市场的青睐，而新主流电影使用喜剧风格作为叙事主调，无疑有利于开拓市场空间，吸引更多的青年都市观众。 新主流电影的叙事策略在近年的变化，突破了长期以来主旋律电影的叙事模式，用多样化的叙事技巧探索了创作的新方向和新路径。相对于其他题材的电影，新主流电影在创作上有一些规约，但是限制本身未尝不是创作的契机。“多样新主流”这一趋势的出现，就是新主流电影在创作上日趋成熟的体现，也将新主流电影带往了工业美学的方向。
三、产业精细化：工业美学与商业品质
近期，中国电影学界在理论探索上取得一些进展，“工业美学”就是其中最重要的论述之一。按照陈旭光的定义，“电影工业美学主张电影产业观念与类型生产原则，主张在电影生产中弱化感性、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’，一定程度上尊重投资人，尊重作为‘常人’即大多数普通观众的接受特点和市场规律，但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”②毫无疑问，这一理论更加偏重电影的工业性和商业性，而电影的作者性相对被削弱了。
工业美学是在中国电影市场化发展的大背景下提出来的，诸如郭帆导演的《流浪地球》（2019）这样的硬核科幻电影正是其中最好的案例。在这一概念提出之后，也被广泛地运用到当代中国电影的分析中，而近期的新主流电影无疑体现了这种工业美学，这正是新主流电影常被称之为“新主流大片”的原因。“大片”意味着大投入和大产出，使得电影拍摄变成了规模浩大的项目或工程，必须采用产业化的管理模式，而不能单独依靠“用爱发电”式的影像作者的小作坊工作模式。
张慧瑜曾把2010年以来的主流大片分为两种模式，第一种模式是主旋律商业片化，如前述“三建”系列;第二种模式是商业电影主旋律化，如林超贤的“行动三部曲”。③在这两种模式中，我们都可以看到“工业美学”的呈现。
在“主旋律商业片化”的模式中，自“三建”系列（即《建国大业》《建党伟业》《建军大业》）以来，就采用大批明星加入演出的方式进行制片，而到《1921》这样的大型献礼片，中间涉及到的明星演员就达到108位之多，电影内容涉及到的历史线索和空间场景非常复杂。这也就意味着拍摄电影成本和需要调动的资源是非常巨大的。换言之，这类电影是当之无愧的“头部大片”。然而，如何在调动这么多资本和资源的同时保证电影的口碑和质量？当像《1921》这样的电影越来越多，新主流电影的“工业美学”问题也随之浮出历史地表。
在“商业电影主旋律化”模式里，“重工业电影”无疑能体现出“工业美学”的魅力。新主流电影中最具有“重工业”气质是军事动作题材作品。这一题材的序列包括吴京导演的《战狼》（2017）这一中国影史纪念碑的作品、林超贤的“行动三部曲”以及《金刚川》和《长津湖》。这些电影都有爆破、追逐和戰争等宏大场面以产生视觉震撼的奇观效果，并由此产生电影试图传达的崇高美学。这类电影无疑需要将先进的工业技术引入创作之中，而在电影的全产业链中，标准化和规范化的制片流程也不可或缺。就此而言，“工业美学”的标准其实是市场回报和商业利益的保证。
不过，工业美学这一概念的适用范围不应该限于“头部大片”和“重工业电影”，而应该包括中小成本的电影。陈旭光指出，电影生产的“分层”是有必要的，大投资、高概念和大营销这样的电影固然有自己的电影工业美学，但是中小成本的电影也有自己的“中层电影工业美学”或“轻度”电影工业美学④。在中国电影这个大的盘子里，既有头部电影的领跑作用，但是也要有中小成本的电影用多元化的方式开拓新的题材和类型，这才是健康稳定的电影生产生态。精准扶贫与乡村振兴主题的电影《一点就到家》就是一个好的范例。该电影虽然是农村题材，但是该片的故事创意很新潮，整体叙事风格紧凑流畅，且选用了三个流量明星参演，可以说起到了四两拨千斤的效果。相对于体量巨大的头部新主流电影，《一点就到家》胜在“轻盈”，它开启了一个更加年轻化的叙事机制和制片模式，无疑是今后新主流电影可以开拓的新方向。
在众声喧哗的关于“工业美学”的讨论中，这一概念的内涵和外延得到各种阐释。电影工业美学概念的弹性很大，适应度也很强，这是它在电影学界产生巨大影响的原因。就本质上说，工业美学其实涵盖了从生产、传播到消费的电影全产业链——从编剧、制片人到导演，从营销、品牌、受众到电影批评。工业美学提供了一个标准，并以此来衡量中国电影的工业性和商业价值。对于新主流电影来说，工业美学的视野的引入是题中应有之义。当然，回到电影文本本身来说，精致的影像产品是最能够让观众从直观上体验到工业美学的。例如，《金刚川》是抗美援朝题材的作品，也是一个“命题作文”。管虎、郭帆和路阳三位导演从接受任务到合作完成，只用了三个多月的时间。时间性、任务重，在如此政治性的题材和短平快的制片工作中，三位导演合作的成果还是不错的。《1921》中，摄影师曹郁使用了手持镜头等方式去捕捉革命前辈的青春气息和现代气质，符合工业美学的“诗意光影”给观众一种身临历史现场的代入感和沉浸感。工业美学是电影产业精细化的产物，而这也是电影质量和商业品质的保证。如果工业美学的标准普遍执行，那么粗糙投机的电影必将会被市场所淘汰。
工业美学其实给电影创作划了一条标准线。对于新主流电影来说，由于有了这条线，电影的影像质感才能保证，观众口碑才不至于崩坏，商业价值才能变现。值得注意的是，新主流电影多为大体量、大投资的电影，这也意味着对这些电影的投资风险更高，而电影工业美学的标准有助于新主流电影减少相关的商业风险。
结语、新主流电影的主体性和文化自信
电影作品的诞生和发展总是处在一定的历史结构中，它是时代的产物并用影像的形式对时代进行再现和对话。主旋律电影的发展伴随了中国改革开放的历史进程，是电影与时代对话的体现。作为一个镜像式的存在，新主流电影具有“同时代性”，反映了中国新时代的历史脉动和情感结构。
毋庸置疑，新主流电影不同于艺术电影的作者性探索，也不同于商业电影的娱乐消遣，而是具有较强的政治性的“宏大叙事”，是国家文化治理中漫散性权力和濡化能力的体现。⑤“在融媒体、全媒体时代，中国电影一方面承担着展示国家形象、讲述中国故事和塑造主流价值观的职能，另一方面也承担着公共文化服务和社会治理的功能，是社会改造、文化认同以及沟通国家与社会的中介”⑥。新主流电影既有对外展示中国国家形象、传播中国价值观的功能，又能起到对内提高民族凝聚力、振奋民族精神的作用。新主流电影虽然是文艺作品，但是承担着传播主流价值的意识形态功能，具有提高中国主体性和文化自信上的作用。
恰如前述，近期新主流电影在英雄想象、叙事探索与工业美学三个方面有了很多探索。新主流电影的这些作品既有在已有作品序列上产生的新创作，也有扩展多元题材的新方向，新主流电影正在不断地嬗变和更新之中，在“讲好中国故事”的命题里依然有很多创作潜力可以开掘。近期，新主流电影的观众缘和市场反应越来越好，说明了新主流电影中蕴含的情感与认同的力量不可小觑。
注释：
①陈旭光：《中国新主流电影的“空间生产”与文化消费》，《北京电影学院学报》，2021年第4期。
②陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版，第2页。
③⑥张慧瑜：《文化自信与中国电影的现代性经验》，《当代电影》，2021年第7期。
④陈旭光：《当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费》，《电影新作》，2021年第3期。
⑤王绍光等主编：《第二次转型：国家制度建设》（增订版），清华大学出版社2009年版，第103—141页。
（作者单位：海南大学人文传播学院）
关键词：新主流电影 英雄想象 叙事探索 工业美学
在新世纪以来的电影市场中，主旋律电影可谓是最重要的版块，取得了突出的创作成就。随着时代的发展，主旋律电影本身也在不断地发生迭代和升级，产生了很多新的作品和创作方向。近期，主旋律电影成为电影学界研究的热点话题，出现了一系列关于主旋律电影的重要观点和论述，更将近期新出现的主旋律电影作品称为“新主流电影”。
“新主流电影”的命名并非偶然，而是对于新电影现象的归纳总结。主旋律电影自1987年提出以来，在三十余年的发展中已经有了多次的“转向”。新主流电影是又一新变周期到来的体现。在主旋律电影新的发展阶段，中国电影中固有的主旋律/艺术/商业的“三分法”被打破，艺术和商业的元素被有机地编织进新主流电影之中，从而提升了新主流电影的品质和价值。
本文考察的正是新主流电影的作品，包括《中国机长》（2019）、《我和我的家乡》（2020）、《一点就到家》（2020）、《夺冠》（2020）、《金刚川》（2020）、《紧急救援》（2020）、《中国医生》（2021）、《1921》（2021）、《革命者》（2021）、《我和我的父辈》（2021）、《长津湖》（2021）等。近期新主流电影新作迭出，有着多样化的发展态势，体现了新的创作思路和影像美学。通过对前述电影的讨论，我们试图勾勒新主流电影在英雄想象、叙事探索与工业美学三个方面的探索。
一、形象的重构：英雄想象的日常转向
在主旋律文艺中，英雄形象的塑造一直是创作的重中之重。事实上，如果纵览主旋律电影发展的历史，“英雄”从不缺席，因为英雄本身就是最好的传达意识形态的象征符号。通过英雄个体的人格魅力和身体魅力，能够起到“询唤主体”的作用。通过英雄形象的塑造，可以增强民众对国家的价值感和认同感。当时间流转当代，新时代和新语境下的英雄形象需要转型和重构，而新主流电影中的英雄形象主要集中在两个作品序列之中：一个是革命历史题材，另一个是当代生活题材。
革命历史题材在主旋律文艺创作中有着漫长的历史，也出现了一系列经典的人物形象，但是在近年的新主流电影中的数量相对较少。《革命者》和《1921》可谓是两个比较突出的案例。这两部电影都是为了纪念中国共产党建党100周年创作的献礼片，值得注意的是这两部电影中塑造的革命先辈形象都具有不同于既往主旋律电影中的英雄想象。
《革命者》是围绕着传播共产主义的北大教授李大钊进行叙述的，他也是电影中唯一的主角。电影选取距离李大钊被执行绞刑前的38小时进行讲述，回顾了李大钊的“虽千万人吾往矣”的战斗精神和他的生命史。《1921》围绕着召开中国共产党第一次代表大会展开叙事，讲述来自五湖四海的青年为了理想和所信仰的“主义”的共同奔赴。革命之路道阻且长，但是青年们上下求索，九死不悔。这两部电影虽然都属于革命历史题材，但是相对于既往表现党和国家重要领导人和重大历史事件的主旋律电影，这两部电影都更多地把目光聚焦在人物的日常生活上，用更加平民化的视角去体现革命前辈的理想主义气质。换言之，对男性角色的塑造更加注重体现他们身上信仰的精神性的面向，也在史诗的时代注入了一种抒情的气质。
当代英雄形象构成了新主流电影的另一重要的谱系，这也是近年新主流电影比较成功的部分。《中国医生》以武汉市金银潭医院为故事背景，以武汉医护人员和全国各省市援鄂医疗队为人物原型进行改编，张竞予等主角是在危难之际挺身而出的平民英雄。《中国机长》改编自2018年的“5·14川航航班备降成都事件”，机长刘长健凭借自己的架机经验和技巧成功地完成了一次拯救全机乘客生命的特殊旅程。在《紧急救援》中，交通海上应急反应特勤队队长高谦是电影着重塑造的英雄，在某种意义上他更加像好莱坞电影中的个人主义式的英雄，技艺超群之余还散发着强烈的男性魅力。
無论是革命历史题材还是当代题材，近年的新主流电影都尝试在英雄形象的塑造方面进行了调整。这些电影都将“眼光向下”，着力塑造历史中更加平民气息的英雄，即使是诸如李大钊和李达这样的革命前辈，电影中也用很多笔墨去塑造他们身上“文”的部分、很知识分子的部分。反映当代英雄电影更是如此，几部电影塑造的其实都是危急时刻见真章的平民英雄形象。英雄壮举与日常生活之间并不矛盾，电影导演们不再试图塑造高大全的英雄形象，而是展示他们“常人”的面向，表达他们的家庭环境和心理矛盾，以与当代观众产生共情。
日常生活的呈现使得英雄们更加具有现实感，也更接地气。在《紧急救援》中，彭于晏扮演的特勤队队长高谦就比林超贤导演其他电影中的英雄更具有真实性。该片中有很多关于他心理创伤和亲子关系的呈现，这就与《红海行动》那种过于紧凑的武戏不同。《紧急救援》张弛有度，在各种紧张刺激的救援场景中插入了很多日常生活的段落，使得整个剧情的节奏更加合理。
至于新主流电影中产生“常人”的原因，学者陈旭光认为，随着《战狼2》呈现的“战狼”姿态引发的国际电影界争议，以及新冠疫情对国际政治格局和全球电影市场的格局的影响，不同于张扬型、外向型和极力彰显国家形象的新主流电影出现了，新主流电影有了“民生化”“内向化”“小片化”的新趋向①。在这里，陈旭光主要指的是像《我和我的家乡》和《一点就到家》那样的中小成本电影。不过，这种民生化的叙事趋向在其他几部新主流电影头部大片中也有所体现。在新的历史语境中，新主流电影不是从意识形态教化出发，而是从历史中的人和他们的生活世界出发，这些英雄的行动成为了电影叙事的逻辑起点。 当然，对英雄形象的日常生活的呈现并不意味着折损他们的英雄气质。事实上，唯有危难之际显身手，方能更加体现出英雄行为的可贵。在《中国机长》中，刘长健的英雄魅力是通过例外状态呈现出来的，换言之，正是因为生活危机的产生才导致了英雄的出现。在哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）看来，例外状态是一种脱离了常规的危机状态，因此例外状态中社会的运行规则也要发生改变。万米高空遇险的飞机是例外状态，而在例外状态中主权者的卡里斯玛（charisma）魅力被凸显出来。《中国机长》中的机长刘长健无疑是个主权者，当他突遇驾驶舱风挡玻璃爆裂脱落、座舱释压的极端罕见险情时，他临危不乱并且准确“决断”，确保了机上所有人员的安全。同样的，《紧急救援》中的几个充满了惊险的救援场面都属于例外状态，而作为主权者的救援队长高谦必须果断勇敢，因为身处险境，每个决定都是以生命为赌注的，所以他的决断关涉到自己和队友的安全。
英雄的意义在于危机状态下的挺身而出，完成对自我生命意义的超越。近期新主流电影中的英雄形象，不再是抽象的符号化的人物，而是还原为更加平民化的普通人。家国之重与生活之轻被有机地结合了起来，新主流电影中英雄的身上既有社会责任的体现，又有个性自由的表达。日常生活与英雄行为之间的穿插和衔接构成了新主流电影的重要叙事手段，而更加丰富的叙事策略的使用形成了多样的新主流电影。
二、多样新主流：叙事策略的复杂探索
新主流电影在近期的创作新变，不仅体现在人物形象的塑造，还体现在叙事策略的探索和叙事情节的编织方面。不同于既往主旋律电影中较为平铺直叙式的叙事，新主流电影的叙事策略越来越日趋“复杂化”。从“讲什么”到“怎么讲”，新主流电影的素材固然有限，但是形式上的变化却给新主流电影增加了很多新意，可谓是“多样新主流”。这些叙事策略的使用主要体现在类型化、多线化、整合化、喜剧化四个趋向。
首先，题材上的类型化。类型是一种成熟的叙事框架，是制片方和观众对某些固定叙事套路和叙事模式的共识和认可。新主流电影的类型化处理，是对既定题材和类型的处理。例如，《中国医生》反映的是新冠疫情的题材，也是向一线医务人员致敬的电影，而《中国机长》也是改编自真实的川航飞机遇险备降事件。在处理这两个真实事件改编的题材的时候，导演刘伟强实际上都采用了“灾难片”的类型构架来对叙事进行有效处理，从而在尊重真实的基础上进行了戏剧性的加工处理。在林超贤的“行动三部曲”（《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》）中，军事动作题材的类型元素被发挥到极致，使得整体的故事充满了张力和紧张感，迫人心弦。值得注意的是，刘伟强和林超贤两位导演都是“北上”的香港导演，当他们处理主旋律题材时却游刃有余，能够用类型化的方式去处理这类“重大”和“重工业”题材的电影，无疑体现了香港导演在商业电影的基础上将自我创作“主旋律化”的能力。
其次，叙述上的多线化。多线化指的是线索的多重性，而非单一线索的线性叙事方式。在早先的主旋律电影中，其实大多采用了的平铺直叙的线性叙事，而在近期的新主流电影中，则在叙事上有所突破，当然也给观众带来了一些挑战。《革命者》从多个侧面和多个时间点，通过讲述李大钊和身边各种人物的交往来展开他的生命历程。该片的叙事是散点和非线性的，提高了电影的艺术质感。在影像表达上，《革命者》是写实与写意的结合，从而使得故事变得象征化了。《金刚川》讲述的是抗美援朝中的一座桥的故事，电影由三个不同导演把一个故事讲了三遍，在剧作结构上展示了工兵、炮兵、小兵的多视角，从而体现了立体的战争现场。《1921》也是多线叙事，通过1921年前后的故事，全景展示了中国共产党建党的历史关键时刻，那些来自五湖四海的热血青年组成了不同的线索。相对于《革命者》和《金刚川》在叙事上颇为复杂的设置，《1921》虽然人物众多，但是讲述上十分流畅平滑，体现了导演的剪辑和叙事的技巧。相对而言，《夺冠》的结构混杂了真实与虚构的多重影像，在叙事上较为分散和碎片化，这是使它颇受诟病的地方。
再次，结构上的整合化。《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》都属于短片集锦型的电影。短片集锦，也就意味着该电影是由多个叙事单元所组成。结构上的整合化是指通过共有的主题将几个故事串联起来，放进一个更大的叙事框架中，从而让几个故事之間产生隐形联系。例如，《我和我的祖国》由七个故事组成，分别取材于新中国成立70周年以来中国所经历的多个历史的“关键时刻”，通过这一历时性的线索，各个时代的小人物与史诗的时代连结起来，构成了一个个抒情的瞬间。《我和我的家乡》更具有当下性，是反映新时代发展变化的主题，它通过中国东西南北中不同地点的五个故事组成，用共时性的方式去讲述中国脱贫攻坚的时代命题。《我和我的父辈》的框架则更为精妙，用几代父辈的奋斗经历展示革命、建设、改革开放和新时代的四个故事，将私人性的家族血脉与社会性的家国情怀联系在一起。
最后，风格上的喜剧化。《一点就到家》是一部扶贫主题的喜剧片，主要讲述了魏晋北、彭秀兵、李绍群这三个身份和经历不同的年轻人从大都市回到云南古寨重启人生开始创业的故事，他们在种种机缘之下相识，一起合伙做咖啡电商。这三个与古寨不搭调的人，演出了一出颇为荒诞又可爱的戏剧，并在分分合合之后找到了各自人生的意义。人物和环境的错位带来了强烈的喜剧效果，城市中产阶级文化趣味和城市视角的使用把乡村生活给漫画化了，也使得整个故事带有了“中二”的气息。《我和我的家乡》也采用了喜剧风格的叙事策略，五个导演集结了多位喜剧出身的演员出演，故事则是笑中带泪和有温度的。一般而言，主旋律题材往往会有一定的“严肃性”，这是由其主题和题材所决定的，然而《一点就到家》和《我和我的家乡》却举重若轻，用喜剧风格进行了非常巧妙地处理。值得一提的是，由于当代都市生活压力的增加，优秀的喜剧电影的作品受到市场的青睐，而新主流电影使用喜剧风格作为叙事主调，无疑有利于开拓市场空间，吸引更多的青年都市观众。 新主流电影的叙事策略在近年的变化，突破了长期以来主旋律电影的叙事模式，用多样化的叙事技巧探索了创作的新方向和新路径。相对于其他题材的电影，新主流电影在创作上有一些规约，但是限制本身未尝不是创作的契机。“多样新主流”这一趋势的出现，就是新主流电影在创作上日趋成熟的体现，也将新主流电影带往了工业美学的方向。
三、产业精细化：工业美学与商业品质
近期，中国电影学界在理论探索上取得一些进展，“工业美学”就是其中最重要的论述之一。按照陈旭光的定义，“电影工业美学主张电影产业观念与类型生产原则，主张在电影生产中弱化感性、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’，一定程度上尊重投资人，尊重作为‘常人’即大多数普通观众的接受特点和市场规律，但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”②毫无疑问，这一理论更加偏重电影的工业性和商业性，而电影的作者性相对被削弱了。
工业美学是在中国电影市场化发展的大背景下提出来的，诸如郭帆导演的《流浪地球》（2019）这样的硬核科幻电影正是其中最好的案例。在这一概念提出之后，也被广泛地运用到当代中国电影的分析中，而近期的新主流电影无疑体现了这种工业美学，这正是新主流电影常被称之为“新主流大片”的原因。“大片”意味着大投入和大产出，使得电影拍摄变成了规模浩大的项目或工程，必须采用产业化的管理模式，而不能单独依靠“用爱发电”式的影像作者的小作坊工作模式。
张慧瑜曾把2010年以来的主流大片分为两种模式，第一种模式是主旋律商业片化，如前述“三建”系列;第二种模式是商业电影主旋律化，如林超贤的“行动三部曲”。③在这两种模式中，我们都可以看到“工业美学”的呈现。
在“主旋律商业片化”的模式中，自“三建”系列（即《建国大业》《建党伟业》《建军大业》）以来，就采用大批明星加入演出的方式进行制片，而到《1921》这样的大型献礼片，中间涉及到的明星演员就达到108位之多，电影内容涉及到的历史线索和空间场景非常复杂。这也就意味着拍摄电影成本和需要调动的资源是非常巨大的。换言之，这类电影是当之无愧的“头部大片”。然而，如何在调动这么多资本和资源的同时保证电影的口碑和质量？当像《1921》这样的电影越来越多，新主流电影的“工业美学”问题也随之浮出历史地表。
在“商业电影主旋律化”模式里，“重工业电影”无疑能体现出“工业美学”的魅力。新主流电影中最具有“重工业”气质是军事动作题材作品。这一题材的序列包括吴京导演的《战狼》（2017）这一中国影史纪念碑的作品、林超贤的“行动三部曲”以及《金刚川》和《长津湖》。这些电影都有爆破、追逐和戰争等宏大场面以产生视觉震撼的奇观效果，并由此产生电影试图传达的崇高美学。这类电影无疑需要将先进的工业技术引入创作之中，而在电影的全产业链中，标准化和规范化的制片流程也不可或缺。就此而言，“工业美学”的标准其实是市场回报和商业利益的保证。
不过，工业美学这一概念的适用范围不应该限于“头部大片”和“重工业电影”，而应该包括中小成本的电影。陈旭光指出，电影生产的“分层”是有必要的，大投资、高概念和大营销这样的电影固然有自己的电影工业美学，但是中小成本的电影也有自己的“中层电影工业美学”或“轻度”电影工业美学④。在中国电影这个大的盘子里，既有头部电影的领跑作用，但是也要有中小成本的电影用多元化的方式开拓新的题材和类型，这才是健康稳定的电影生产生态。精准扶贫与乡村振兴主题的电影《一点就到家》就是一个好的范例。该电影虽然是农村题材，但是该片的故事创意很新潮，整体叙事风格紧凑流畅，且选用了三个流量明星参演，可以说起到了四两拨千斤的效果。相对于体量巨大的头部新主流电影，《一点就到家》胜在“轻盈”，它开启了一个更加年轻化的叙事机制和制片模式，无疑是今后新主流电影可以开拓的新方向。
在众声喧哗的关于“工业美学”的讨论中，这一概念的内涵和外延得到各种阐释。电影工业美学概念的弹性很大，适应度也很强，这是它在电影学界产生巨大影响的原因。就本质上说，工业美学其实涵盖了从生产、传播到消费的电影全产业链——从编剧、制片人到导演，从营销、品牌、受众到电影批评。工业美学提供了一个标准，并以此来衡量中国电影的工业性和商业价值。对于新主流电影来说，工业美学的视野的引入是题中应有之义。当然，回到电影文本本身来说，精致的影像产品是最能够让观众从直观上体验到工业美学的。例如，《金刚川》是抗美援朝题材的作品，也是一个“命题作文”。管虎、郭帆和路阳三位导演从接受任务到合作完成，只用了三个多月的时间。时间性、任务重，在如此政治性的题材和短平快的制片工作中，三位导演合作的成果还是不错的。《1921》中，摄影师曹郁使用了手持镜头等方式去捕捉革命前辈的青春气息和现代气质，符合工业美学的“诗意光影”给观众一种身临历史现场的代入感和沉浸感。工业美学是电影产业精细化的产物，而这也是电影质量和商业品质的保证。如果工业美学的标准普遍执行，那么粗糙投机的电影必将会被市场所淘汰。
工业美学其实给电影创作划了一条标准线。对于新主流电影来说，由于有了这条线，电影的影像质感才能保证，观众口碑才不至于崩坏，商业价值才能变现。值得注意的是，新主流电影多为大体量、大投资的电影，这也意味着对这些电影的投资风险更高，而电影工业美学的标准有助于新主流电影减少相关的商业风险。
结语、新主流电影的主体性和文化自信
电影作品的诞生和发展总是处在一定的历史结构中，它是时代的产物并用影像的形式对时代进行再现和对话。主旋律电影的发展伴随了中国改革开放的历史进程，是电影与时代对话的体现。作为一个镜像式的存在，新主流电影具有“同时代性”，反映了中国新时代的历史脉动和情感结构。
毋庸置疑，新主流电影不同于艺术电影的作者性探索，也不同于商业电影的娱乐消遣，而是具有较强的政治性的“宏大叙事”，是国家文化治理中漫散性权力和濡化能力的体现。⑤“在融媒体、全媒体时代，中国电影一方面承担着展示国家形象、讲述中国故事和塑造主流价值观的职能，另一方面也承担着公共文化服务和社会治理的功能，是社会改造、文化认同以及沟通国家与社会的中介”⑥。新主流电影既有对外展示中国国家形象、传播中国价值观的功能，又能起到对内提高民族凝聚力、振奋民族精神的作用。新主流电影虽然是文艺作品，但是承担着传播主流价值的意识形态功能，具有提高中国主体性和文化自信上的作用。
恰如前述，近期新主流电影在英雄想象、叙事探索与工业美学三个方面有了很多探索。新主流电影的这些作品既有在已有作品序列上产生的新创作，也有扩展多元题材的新方向，新主流电影正在不断地嬗变和更新之中，在“讲好中国故事”的命题里依然有很多创作潜力可以开掘。近期，新主流电影的观众缘和市场反应越来越好，说明了新主流电影中蕴含的情感与认同的力量不可小觑。
注释：
①陈旭光：《中国新主流电影的“空间生产”与文化消费》，《北京电影学院学报》，2021年第4期。
②陈旭光：《电影工业美学研究》，中国电影出版社2021年版，第2页。
③⑥张慧瑜：《文化自信与中国电影的现代性经验》，《当代电影》，2021年第7期。
④陈旭光：《当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费》，《电影新作》，2021年第3期。
⑤王绍光等主编：《第二次转型：国家制度建设》（增订版），清华大学出版社2009年版，第103—141页。
（作者单位：海南大学人文传播学院）