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[摘要]本文结合笔者自身的声乐教学实践，从维护歌者声音的自然属性，声部的准确划分，如何获得本真、自然的声音以及在声乐教学中建立整体性观念等几个方面论述了怎样才能帮助声乐学习者有效建立起自然、正确的发声习惯，并使之达到“轻松地歌唱”的方法和路径。
[关键词]轻松歌唱；声部鉴别；自然状态；整体性观念
中图分类号：J616文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）08-0014-03
学习歌唱的人应该都知道声乐界有个三字艺诀，叫做“松、通、空”。依笔者浅见，所谓“松、通、空”是说好的声音需要具备轻松、畅通和有共鸣这样几个必不可少的条件，这其中尤其需要重视的是排名第一的这个“松”字，因为轻松的歌唱是获得好声音的重要基石。本文意图结合笔者自身的教学实践，就如何能够“唱得轻松”这个问题谈谈自己的一些认识。
声乐教师往往有一种观念，认为一个人要学好唱歌一定要有一副好嗓子。其实好的声音条件对于歌唱者来说只不过是拥有了一副好工具。正所谓“工欲善其事，必先利其器”，但是必须清醒地认识到，拥有了利器，并不等于就一定可以“善其事”。所以对于是否拥有好的嗓音条件，不必过多地固步自封于其中，因为成为一个优秀的歌唱者所需要做到的事情其实比一副“好嗓子”要多出许多，较好的嗓音条件充其量不过是一个良好的开端而已。在这个问题上声乐教师应该引导学生“风物长宜放眼量”，不要被好条件“一叶障目”，而要脚踏实地地首先思考如何有效建立起自然、正确的发声习惯，这更加有利于每一个歌者的健康成长和长远发展。这里的“自然”包含两层意思，首先是遵从歌者声音的自然属性，其次是要求学生“自然”地发声与演唱。在业界有太多把女低音当做女中音来培养，男中音当做男高音来培养并造成不良后果的例子，尤其是在声乐艺术的“基础教育界”，这种现象更为普遍，这实在应该被视为“前车之鉴”。
做到遵从歌者声音自然属性的首要前提是引导学生进行声部的准确划分，笔者认为核定学生所属声部的要务是要从他的音质、音色入手，而不是音域。在界定自己所属声部的时候，一个拥有良好嗓音条件的歌者有可能反受其累，因为他很难去准确划定自己真正应属的声部。著名歌唱家、声乐教育家吉诺·贝基曾以自己的艺术实践为例来说明这个问题：尽管他可以相对轻松地唱到High C，但他却是地地道道的男中音而非男高音。极端情况下有个别男低音歌唱家也可以把高音唱到High C，如果因为这个而把他划归到男高音声部却无异于指鹿为马。[1]因此，能唱中音的不能说就是中音声部，能发高音不见得就是高音声部，应该要从他发出声音的性质来决定。当然更不能想当然地强迫学生去往某个声部靠，否则就会产生严重的后果。
老师在教学时，一定要高度重视对学生所属声部的鉴别和认定，不要被一些假象迷惑甚至误导。因为声带本身是有弹性的，足够的力量可以促使它发生形变，无论拉长或撑宽。有些学生可能会故意去把自己的中低音区撑大，做出一种相对厚实的声音。这种声音会显得很不自然，做作的痕迹非常明显，甚至可能把元音唱得发生改变，例如将“a”唱成“e”甚至异化成“o”音。尽管从表面上看，这样做可能让男高音发出更为“厚实”的中低音，但是如果一个人不是基于自己本真的音质去发声，而是故意的做作，那么他的声音一定会出现一个非常明显的缺陷，那就是高音基本无法顺利地唱上去。即便是强行发高音，唱出的声音也是非常勉强、别扭且极不稳定的。[2]因此，声乐教学活动中准确甄别学生所属声部是发展学生歌唱能力的基础和第一要务，然后才能谈得上怎么去进一步开展训练的问题。
由于不会有两个学生的音色和音质完全趋同，所以就不能把他们的学习过程和经历设计为相同。声带和喉咙都是相当脆弱的，长时间使用外力强行改变其本来形态去发声，难免带来不小的危害，故而声乐教学活动中的因材施教，以及对教学进度进行客观、科学的安排就显得尤为重要。就学生而言，他应该牢固树立起一个观念，那就是通过学习和训练去把自己最本真、自然的声音驾驭住，这就是声乐学习的目的，同时也是向更高层面去拓展的必要前提。其实教师最忌讳的就是去改变学生“本真”的声音，因为声带是非常有“主见”的，它总是偏爱去做自己的“分内之事”。在学习的过程中如果学生的声音发生了变化，那也是基于身带的自然属性而产生的变化，在这个问题上教师一定要有清醒的认识，不要奢望学生能够“脱胎换骨”。在声乐教学上越是抱有一种“人定胜天”的想法，就越有可能陷入“南辕北辙”的境地。
其实，教师只需给予学生适当的引导，呵护其按照自然规律发展、进步便已经足够了。所谓的适当的引导，很大程度上就是在学生学习的初期为其制定合理的练声方法以及指导其对练声曲进行取舍。之所以要取舍，是因为同样的练声曲如果对某一些学生有益，与此同时对其他学生很可能却是有害的。在教学过程中，教师应该教导学生勤于思考，最好是多听、多想、少唱，或者说适可而止地练唱，主要是通过练声去认知，进而尝试怎样把握自己的声音，以及仔细体会练声曲对于加强声音控制力可以带来的帮助等等。
在笔者的教学实践中，为初学者选择练声曲的时候，一般会使用便于在中声区演唱的曲目。从中声区展开练习目的在于引导学生去尝试一下最自然、最惬意的声音是如何发出来的。为了帮助他们树立起“轻松歌唱”的理念，教师会要求学生尽量使用自己最舒服、最习惯、最容易上手的元音去尝试发出自我感觉最自然的声音。如果学生喜欢开口音的简单、方便，而且能够唱得比较轻松，就不必非要强迫他练完开口音之后去练闭口音，等到他把自己较容易掌握的元音已经唱得很到位的时候，再让他去尝试其他的元音即可。同样的道理，如果一个初学者唱闭口音很方便，也就不必非要他“鱼和熊掌兼得”地把开口音也唱得很好。当学生找到感觉、唱出自信的时候，再要求其“举一反三”，把他觉得成功、成熟的经验移植到其他的音域和元音上去尝试，思考怎样把自己好的发声状态传导到自己不熟悉、不习惯的领域中去，使其最终达到能够在不同音域中唱好各种元音的目的。一般情况下，对于基础不太好的学生来说，在最容易唱响的中声区中较易于找到自己便于驾驭的音，再加上是使用自己觉得自然和舒服的元音演唱，就相对利于达到轻松演唱的目的。总而言之，无论是教还是学都要遵循顺势而为、循序渐进的规律，切记强扭的瓜不甜、欲速则不达的经验和教训。 在声乐教学过程当中，教师有时候会有意无意地把学生学习的过程划分成若干个不同的甚至先后有别的环节。例如有的教师首先会对学生的呼吸提出要求，随后是发声，然后才是共鸣腔的构建，最后再去对声音的控制等等进行具体的训练。然而这样做却有可能让学生错误地认为这些环节之间缺少联系，可以各自为战，甚至把它们看作是毫不相关的。也有可能使学生养成一种较为机械地看待问题的习惯，觉得歌唱的第一要素是呼吸，第二才是发声等等。如果人为地把这些因素之间的有机联系割裂开来，造成学生在某一个阶段只重视一个方面的学习，之后才会去兼及其他方面的练习，长此以往便会顾此失彼。笔者的观点是在声乐教学中对呼吸、喉头、共鸣腔等相关要素的训练要做到尽量避免前后有别、分而治之的思维方式。声乐学习就是一种综合能力的养成，在这个过程中应该同时强调前述的一切要素，对学生提出全方位的严格要求。如果确有必要，其中的轻重缓急大可由教师来予以把握，但一定要对学生强调“一心多用”、全面兼顾的整体性观念的必要性，长此以往学生在歌唱发声时就会形成一套系统的条件反射，这有助于他们建立起一种良好的歌唱习惯。
建立整体性观念的重要意义在于可以让教学双方认识到教学过程当中接触到的每一个问题几乎都不是单一的问题，它们之间应该是相互关联、不可分割，甚至可能是对立统一的关系，这些因素都是完成科学、合理发声的必不可少的一部分。在这里我们以呼吸控制和声音控制（气息支撑）的关系为例略加分析。
教师在强调呼吸的重要性的时候，其实不宜只谈呼吸本身，因为加强胸腹肌肉的锻炼和有效控制肌肉的运动不只是有益于呼吸，这对控制声音同等重要，是把歌唱好的一个关键因素。老师应该引导学生将这两个问题殊途同归，所谓“同归”，就是通过深而满的呼吸把气息的支持以及气息对声音的烘托同步到胸腹部肌肉的控制上来。与此同时还应该对学生强调“符合音乐需要”的重要性，具体来说就是必须符合乐句对呼吸提出的“节奏要求”。在大多数人心目中“气息的支撑”是掌握歌唱技巧应该首要解决的问题，但是具体运用什么样的方法去攻克“这一个”难关却是因人而异的，因为没有任何两个学生呼吸的状况是完全相同的。如果我们不纠结于这一个“点”的问题，而是要求学生把注意力兼顾到发声练习中与呼吸相关的整个“面”，亦即把发声练习需要关注的各个因素看作是一个有机的统一整体，以相关肌肉群的控制来取代较为抽象的“呼吸控制”，便有可能让学生领悟到“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”的“曲径通幽”之妙。至不济也能缓解其心理紧张度，使之更为“轻松”地去呼吸，从而体会到歌唱中通过呼吸去得到放松的真谛，而这恰恰是声乐课上首先应该教给学生的东西。
最后还有一个建议，便是在学习歌唱的过程中不宜让学生过早接触戏剧性较强的作品，这和幼童学步是一个道理。俗话说先学爬，再学走，要把步子走稳了再说怎么去
跑的问题，说穿了就是不能好高骛远、操之过急。音乐中的戏剧性通常是由大量，甚至夸张的力度、速度对比来进行渲染的，换句话说就是可能会频繁地要求歌者在一种紧张度较高的、非自然的状态下发声。这对基础打得不牢固的学生来说无疑是一个较为严峻的挑战。
总而言之，尽量让学生，尤其是初级阶段的声乐学习者用接近“自然”的状态去歌唱，让他最大限度地在“轻松、自然”的前提下去谋求音域、音强上的拓展。如果学生通过移植基础声区的“轻松感”得到其他高、低声区的自然与平衡，进而获得各声区声音位置的统一，那我们就可以感到欣慰了，因为这个学生已经基本掌握了“轻松歌唱”的方法。
[参 考 文 献]
[1]中央乐团外事办公室.吉诺·贝基[C].北京：吉诺·贝基—第二次讲学记录），1996：2-6.
[2]郭丽亚.歌唱声部的鉴定[J].浙江师大学报（社会科学版），1996（01）：59-62.
[关键词]轻松歌唱；声部鉴别；自然状态；整体性观念
中图分类号：J616文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）08-0014-03
学习歌唱的人应该都知道声乐界有个三字艺诀，叫做“松、通、空”。依笔者浅见，所谓“松、通、空”是说好的声音需要具备轻松、畅通和有共鸣这样几个必不可少的条件，这其中尤其需要重视的是排名第一的这个“松”字，因为轻松的歌唱是获得好声音的重要基石。本文意图结合笔者自身的教学实践，就如何能够“唱得轻松”这个问题谈谈自己的一些认识。
声乐教师往往有一种观念，认为一个人要学好唱歌一定要有一副好嗓子。其实好的声音条件对于歌唱者来说只不过是拥有了一副好工具。正所谓“工欲善其事，必先利其器”，但是必须清醒地认识到，拥有了利器，并不等于就一定可以“善其事”。所以对于是否拥有好的嗓音条件，不必过多地固步自封于其中，因为成为一个优秀的歌唱者所需要做到的事情其实比一副“好嗓子”要多出许多，较好的嗓音条件充其量不过是一个良好的开端而已。在这个问题上声乐教师应该引导学生“风物长宜放眼量”，不要被好条件“一叶障目”，而要脚踏实地地首先思考如何有效建立起自然、正确的发声习惯，这更加有利于每一个歌者的健康成长和长远发展。这里的“自然”包含两层意思，首先是遵从歌者声音的自然属性，其次是要求学生“自然”地发声与演唱。在业界有太多把女低音当做女中音来培养，男中音当做男高音来培养并造成不良后果的例子，尤其是在声乐艺术的“基础教育界”，这种现象更为普遍，这实在应该被视为“前车之鉴”。
做到遵从歌者声音自然属性的首要前提是引导学生进行声部的准确划分，笔者认为核定学生所属声部的要务是要从他的音质、音色入手，而不是音域。在界定自己所属声部的时候，一个拥有良好嗓音条件的歌者有可能反受其累，因为他很难去准确划定自己真正应属的声部。著名歌唱家、声乐教育家吉诺·贝基曾以自己的艺术实践为例来说明这个问题：尽管他可以相对轻松地唱到High C，但他却是地地道道的男中音而非男高音。极端情况下有个别男低音歌唱家也可以把高音唱到High C，如果因为这个而把他划归到男高音声部却无异于指鹿为马。[1]因此，能唱中音的不能说就是中音声部，能发高音不见得就是高音声部，应该要从他发出声音的性质来决定。当然更不能想当然地强迫学生去往某个声部靠，否则就会产生严重的后果。
老师在教学时，一定要高度重视对学生所属声部的鉴别和认定，不要被一些假象迷惑甚至误导。因为声带本身是有弹性的，足够的力量可以促使它发生形变，无论拉长或撑宽。有些学生可能会故意去把自己的中低音区撑大，做出一种相对厚实的声音。这种声音会显得很不自然，做作的痕迹非常明显，甚至可能把元音唱得发生改变，例如将“a”唱成“e”甚至异化成“o”音。尽管从表面上看，这样做可能让男高音发出更为“厚实”的中低音，但是如果一个人不是基于自己本真的音质去发声，而是故意的做作，那么他的声音一定会出现一个非常明显的缺陷，那就是高音基本无法顺利地唱上去。即便是强行发高音，唱出的声音也是非常勉强、别扭且极不稳定的。[2]因此，声乐教学活动中准确甄别学生所属声部是发展学生歌唱能力的基础和第一要务，然后才能谈得上怎么去进一步开展训练的问题。
由于不会有两个学生的音色和音质完全趋同，所以就不能把他们的学习过程和经历设计为相同。声带和喉咙都是相当脆弱的，长时间使用外力强行改变其本来形态去发声，难免带来不小的危害，故而声乐教学活动中的因材施教，以及对教学进度进行客观、科学的安排就显得尤为重要。就学生而言，他应该牢固树立起一个观念，那就是通过学习和训练去把自己最本真、自然的声音驾驭住，这就是声乐学习的目的，同时也是向更高层面去拓展的必要前提。其实教师最忌讳的就是去改变学生“本真”的声音，因为声带是非常有“主见”的，它总是偏爱去做自己的“分内之事”。在学习的过程中如果学生的声音发生了变化，那也是基于身带的自然属性而产生的变化，在这个问题上教师一定要有清醒的认识，不要奢望学生能够“脱胎换骨”。在声乐教学上越是抱有一种“人定胜天”的想法，就越有可能陷入“南辕北辙”的境地。
其实，教师只需给予学生适当的引导，呵护其按照自然规律发展、进步便已经足够了。所谓的适当的引导，很大程度上就是在学生学习的初期为其制定合理的练声方法以及指导其对练声曲进行取舍。之所以要取舍，是因为同样的练声曲如果对某一些学生有益，与此同时对其他学生很可能却是有害的。在教学过程中，教师应该教导学生勤于思考，最好是多听、多想、少唱，或者说适可而止地练唱，主要是通过练声去认知，进而尝试怎样把握自己的声音，以及仔细体会练声曲对于加强声音控制力可以带来的帮助等等。
在笔者的教学实践中，为初学者选择练声曲的时候，一般会使用便于在中声区演唱的曲目。从中声区展开练习目的在于引导学生去尝试一下最自然、最惬意的声音是如何发出来的。为了帮助他们树立起“轻松歌唱”的理念，教师会要求学生尽量使用自己最舒服、最习惯、最容易上手的元音去尝试发出自我感觉最自然的声音。如果学生喜欢开口音的简单、方便，而且能够唱得比较轻松，就不必非要强迫他练完开口音之后去练闭口音，等到他把自己较容易掌握的元音已经唱得很到位的时候，再让他去尝试其他的元音即可。同样的道理，如果一个初学者唱闭口音很方便，也就不必非要他“鱼和熊掌兼得”地把开口音也唱得很好。当学生找到感觉、唱出自信的时候，再要求其“举一反三”，把他觉得成功、成熟的经验移植到其他的音域和元音上去尝试，思考怎样把自己好的发声状态传导到自己不熟悉、不习惯的领域中去，使其最终达到能够在不同音域中唱好各种元音的目的。一般情况下，对于基础不太好的学生来说，在最容易唱响的中声区中较易于找到自己便于驾驭的音，再加上是使用自己觉得自然和舒服的元音演唱，就相对利于达到轻松演唱的目的。总而言之，无论是教还是学都要遵循顺势而为、循序渐进的规律，切记强扭的瓜不甜、欲速则不达的经验和教训。 在声乐教学过程当中，教师有时候会有意无意地把学生学习的过程划分成若干个不同的甚至先后有别的环节。例如有的教师首先会对学生的呼吸提出要求，随后是发声，然后才是共鸣腔的构建，最后再去对声音的控制等等进行具体的训练。然而这样做却有可能让学生错误地认为这些环节之间缺少联系，可以各自为战，甚至把它们看作是毫不相关的。也有可能使学生养成一种较为机械地看待问题的习惯，觉得歌唱的第一要素是呼吸，第二才是发声等等。如果人为地把这些因素之间的有机联系割裂开来，造成学生在某一个阶段只重视一个方面的学习，之后才会去兼及其他方面的练习，长此以往便会顾此失彼。笔者的观点是在声乐教学中对呼吸、喉头、共鸣腔等相关要素的训练要做到尽量避免前后有别、分而治之的思维方式。声乐学习就是一种综合能力的养成，在这个过程中应该同时强调前述的一切要素，对学生提出全方位的严格要求。如果确有必要，其中的轻重缓急大可由教师来予以把握，但一定要对学生强调“一心多用”、全面兼顾的整体性观念的必要性，长此以往学生在歌唱发声时就会形成一套系统的条件反射，这有助于他们建立起一种良好的歌唱习惯。
建立整体性观念的重要意义在于可以让教学双方认识到教学过程当中接触到的每一个问题几乎都不是单一的问题，它们之间应该是相互关联、不可分割，甚至可能是对立统一的关系，这些因素都是完成科学、合理发声的必不可少的一部分。在这里我们以呼吸控制和声音控制（气息支撑）的关系为例略加分析。
教师在强调呼吸的重要性的时候，其实不宜只谈呼吸本身，因为加强胸腹肌肉的锻炼和有效控制肌肉的运动不只是有益于呼吸，这对控制声音同等重要，是把歌唱好的一个关键因素。老师应该引导学生将这两个问题殊途同归，所谓“同归”，就是通过深而满的呼吸把气息的支持以及气息对声音的烘托同步到胸腹部肌肉的控制上来。与此同时还应该对学生强调“符合音乐需要”的重要性，具体来说就是必须符合乐句对呼吸提出的“节奏要求”。在大多数人心目中“气息的支撑”是掌握歌唱技巧应该首要解决的问题，但是具体运用什么样的方法去攻克“这一个”难关却是因人而异的，因为没有任何两个学生呼吸的状况是完全相同的。如果我们不纠结于这一个“点”的问题，而是要求学生把注意力兼顾到发声练习中与呼吸相关的整个“面”，亦即把发声练习需要关注的各个因素看作是一个有机的统一整体，以相关肌肉群的控制来取代较为抽象的“呼吸控制”，便有可能让学生领悟到“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”的“曲径通幽”之妙。至不济也能缓解其心理紧张度，使之更为“轻松”地去呼吸，从而体会到歌唱中通过呼吸去得到放松的真谛，而这恰恰是声乐课上首先应该教给学生的东西。
最后还有一个建议，便是在学习歌唱的过程中不宜让学生过早接触戏剧性较强的作品，这和幼童学步是一个道理。俗话说先学爬，再学走，要把步子走稳了再说怎么去
跑的问题，说穿了就是不能好高骛远、操之过急。音乐中的戏剧性通常是由大量，甚至夸张的力度、速度对比来进行渲染的，换句话说就是可能会频繁地要求歌者在一种紧张度较高的、非自然的状态下发声。这对基础打得不牢固的学生来说无疑是一个较为严峻的挑战。
总而言之，尽量让学生，尤其是初级阶段的声乐学习者用接近“自然”的状态去歌唱，让他最大限度地在“轻松、自然”的前提下去谋求音域、音强上的拓展。如果学生通过移植基础声区的“轻松感”得到其他高、低声区的自然与平衡，进而获得各声区声音位置的统一，那我们就可以感到欣慰了，因为这个学生已经基本掌握了“轻松歌唱”的方法。
[参 考 文 献]
[1]中央乐团外事办公室.吉诺·贝基[C].北京：吉诺·贝基—第二次讲学记录），1996：2-6.
[2]郭丽亚.歌唱声部的鉴定[J].浙江师大学报（社会科学版），1996（01）：59-62.