歌仔戏的根是漳州歌仔（后改称锦歌）。明清时期，随着闽南人赴台湾开垦宜兰，闽南文化也随之传了过去。歌仔艺人为了满足当时的群众需求，在漳州歌仔的基础上，不断吸取梨园戏、北管戏、高甲戏等闽南戏曲的戏文和曲调，最后在台湾形成了一种具有闽南特色的戏曲——歌仔戏。它是我国近四百个戏曲剧种之中，唯一根于闽南、成于台湾的地方戏。20世纪初，随着台湾歌仔戏团到大陆演出，歌仔戏又传回厦门，后来经过两岸艺人的交流，歌仔戏不断走向成熟。可以说歌仔戏是海峡两岸人民共同培育的地方戏曲。歌仔戏不仅在闽南地区流传，也传到了东南亚华人聚居的国家。歌仔戏的历史，是海峡两岸人民交往、两岸文化交流、两地情感交融的历史，重视对歌仔戏的渊源、发展和传承等方面的研究，把握好这一探索和领悟闽南文化特质的重要切入点，具有十分重要的现实意义和社会价值。
　　歌仔戏的历史渊源
　　据《中国戏曲志·福建卷》记载，1662年，郑成功收复台湾，闽南人民人台开垦耕作，发展经济，闽南许多民间艺术也随之流传到那里，漳州歌仔就颇受台湾民众的欢迎。艺术源自生活，又服务生活，满足观众的需求。当时，台湾民间艺人自发组织了演唱漳州歌仔的社团，比如“乐社”和“歌仔阵”。到了清代，开始有艺人在漳州歌仔的基础上，大胆借鉴车鼓、采茶等民间艺术的表演手法，具有简单表演程式的“采茶戏”开始流行。清末，从事“采茶戏”表演艺术的艺人又大胆借鉴和吸收了乱弹的锣鼓科白，于是初具规模的“歌仔戏”开始走进观众的视野。因为主要在一些广场上演出，所以当时又被称为“落地扫”。近代，歌仔戏又积极地向四平戏、京剧学习借鉴，取其精华，剔其糟粕，逐渐有了较完整的唱、念、做、打的传统戏曲表演程式。随着歌仔戏的剧目逐步丰富，它也从广场逐渐走向舞台，最终成为台湾剧坛的主要剧种之一。所以，歌仔戏根在闽南，源在漳州，成于台湾。
　　一、漳州歌仔改称锦歌
　　漳州歌仔的“歌仔”就是“小曲小调”的意思，一般指流传于闽南地区用闽南方言歌唱的民歌、山歌等民间艺术。歌仔早在唐、宋就流传于闽南地区了，当时被称作“村坊小曲”或者“里巷歌谣”。明清时期，漳州开始流行“歌仔”，当时流行一句俗话，“七县歌仔（漳州歌仔）五县曲（泉州南音）”，当地的歌仔馆、歌仔社也很多。漳州歌仔一般来自民间的草根艺术，比如“乞食”歌仔，是乞丐在乞食的时候唱来博取同情和施舍的歌谣；再比如江湖艺人的哭歌仔，它是在闽南民俗哭腔的基础上，经过艺术化地处理达到让人产生共鸣的目的。漳州歌仔传到台湾之后，从当地的一些著名的戏曲中大胆借鉴和吸收一两折戏文，也有的从民间小曲中挑选几支曲调，稍作调整，最终化为己用，并形成一批作品，所以这些作品当时也被称为“杂歌锦仔”或者“杂凑歌仔”。1953年，漳州地区的学人编写了一本《闽南民间音乐资料汇刊》，这本书将漳州歌仔改称为“锦歌”，因此，“锦歌”一词遂替代歌仔进入了戏曲资料和各类词典，但在厦门等地，台湾以及东南亚地区仍旧沿用“歌仔”的名称，这也是很多台湾人不知道歌仔戏根在闽南的主要原因之一。
　　二.歌仔戏的形成
　　虽然歌仔早在明代就已传入台湾，但一直到清嘉庆年间才真正在台湾得到广泛传播。嘉庆初年，闽南地区的清浦人、吴沙人人台垦农宜兰。到了嘉庆十七年（1812年），漳州歌仔首先在宜兰地区流行开来，尤其在举办节日婚丧祭神之类活动的时候。不久，歌仔弹唱也开始流行起来，并很快受到台湾北部的农民渔民的欢迎，这在当时被称为“宜兰歌仔”。后来，随着“宜兰歌仔”在台湾传播的范围越来越大，被台湾民众称为“本地歌仔”。“本地歌仔”在艋舺、漳化等地大胆吸取闽南曲艺中的“采茶”“车鼓”“宋江歌阵”等艺术形式，逐渐具备了其自身独有的特点，在当时被称为“歌仔阵”。这种成群结队的艺人化装之后进行的曲艺表演，标志着“歌仔阵”又由坐唱曲艺开始向传统舞台戏曲转化，因为这时期的“歌仔阵”除了演唱较为完整的戏剧故事外，也开始有了传统舞台戏曲的特征，比如分角演唱、唱奏分工、化妆做打等。后来日本占据台湾，歌仔艺术作为闽台地区民族文化的情感支柱受到台湾人民的大力支持和热烈欢迎，这一时期的歌仔艺术在内容和形式上取得了新突破，戏曲特征更加成熟，深具闽南韵味的“歌仔戏”就这样在台湾诞生了。由此可见，歌仔戏之所以根在闽南、成在台湾，就是因为它的基础是闽南歌仔和其他闽南曲艺，发展的过程中又不断结合了中国其他的优秀曲种的长处。
　　歌仔戏的曲调特征
　　一、結合闽南方言的音韵和韵律特征
　　林华东教授认为，闽南文化的传承、发展、变化都是以闽南方言作为载体的，研究闽南文化不能不抓住闽南方言的特征。
　　作为汉语中最为活跃的方言之一，广义上来说，闽南方言已经成为一种跨地区、跨省界、跨国界的方言。歌仔戏深受人们喜爱，其中一个很重要的原因就是它充分立足闽南方言的音韵和韵律特征，即注重对闽南方言声调和音节的运用，艺术化处理闽南方言中的通俗口语和高雅表达，再通过一些戏曲艺术手法的升华，充分地将闽南方言的声韵和闽南曲艺音乐的韵律之美巧妙地融为一体。
　　二、结合闽南民俗的特征
　　“哭调”本身源于闽南的民俗，如迎亲哭女，母亲一边哭一边唱，“哭调”的旋法基本上契合闽南话的语音和韵律。所谓艺术，就是把生活中的表达加以美化，通过夸张的创作，从而达到其特定的艺术目的。这就是为什么歌仔戏的“哭调”不仅能够让观众感受到歌仔戏的艺术美，还能给观众以别开生面清新自然之感。再比如“七字调”，它非常接近日常生活中语言的音调，可以说，“七字调”就是结合闽南方言的声调和戏曲音乐的结果。
　　在歌仔戏的创作上，歌仔戏艺人也非常注重戏词在音韵、词汇和语法上的组织和结合，非常注重对闽南方言的美化等艺术加工，从而使歌仔戏在语言结构和音乐旋律的结合上达到完美。从歌仔戏的创作视角看，歌仔戏就是将闽南方言的声韵之美与闽南曲艺音乐充分融合的结果，它是闽南人民生活中的民俗民风和民间小曲小调的进一步艺术升华。 　　做好歌仔戏的传承工作
　　传承好闽南文化，必须重视闽南文化的生态环境的保护。2006年5月20日，歌仔戏经国务院批准列入第一批国家非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省厦门市歌仔戏剧团获得文化部颁布的首届文化遗产日奖。2007年6月9日，文化部正式批准设立闽南文化生态保护实验区。
　　传承和发扬闽南文化不应只是政府的职责，而是需要社会各界人士的普遍参与，唯有如此，才能使包括歌仔戏在内的闽南本土的文化深入民心，真正发扬光大。从学术界的视角看歌仔戏的传承，可以从以下几项工作入手。
　　一.注重歌仔戏专业人才的培养
　　20世纪80年代初，在文化学者的强烈呼吁下，台湾开始加大对歌仔戏的推广和保护工作。许多著名的高等学府开始创办戏剧系，戏剧研究所也被重视起来，正是通过这种学术界认定的方式，大大助推了歌仔戏的传承，一大批歌仔戏专业的硕士、博士积极投身到歌仔戏艺术中来，不仅研究传统歌仔戏，同时也创作许多新时期的歌仔戏，很多都成为两岸传唱的经典剧目。
　　除了重视、加强对闽台两岸歌仔戏的研究，也要立足闽南本地，闽南本地的文化才是歌仔戏的根。比如加强漳州芗剧艺术中心的人才建设，促进锦歌和芗剧的相关学术研究机构的成立，从而培养一批“台上能演，台下能研”的本地区戏曲专业人才，着手全面提高闽南地区专业艺术人才的理论研究水平。另外，歌仔戏也要注重基层普及，从幼儿教育开始，从娃娃抓起，比如鼓勵闽南方言和闽南戏曲文化走进课堂，大力支持学术界教育界人士编写和出版“闽南方言与文化”类相关教材，鼓励学生参与表演和比赛等等。
　　二.注重歌仔戏戏曲文献的挖掘和研究
　　“歌仔”唱本和歌仔戏本是闽南地区特有的文化遗产，它们印证了闽南锦歌和歌仔戏的发展历史。通过深入研究，我们不仅能够研究闽南方言的历史音韵特征，进一步完善歌仔戏的研究和创作理论，还可以从人类学、民俗学、社会学等多个角度了解闽南地区人民某个历史阶段的社会状况，包括他们当时的生活状态和精神价值。我建议支持和鼓励包括戏曲界在内的相关行业从业人员的学术研究成果的发表，从而形成浓厚的闽南戏曲文化研究氛围，让歌仔戏在学术界也传承起来。目前，关于闽南方言的学术性研究氛围已经很成熟，因为在中国语言学界，尤其是汉语方言学界，闽南方言的研究一直是一个大课题，而且闽南方言的研究不受学者们所在区域的限制，甚至国外语言学界也有很多学者在从事闽南话研究。相比之下，歌仔戏等闽南戏曲研究成果明显不足，原因有很多，比如专业研究机构实力不足，专业研究人员缺少，闽南戏曲的研究氛围不浓厚，等等。闽南戏曲珍贵语料库的挖掘工作亟待进行，对歌仔戏的研究通过立体式网络式的研究更能够全方位推动歌仔戏的学术研究逐渐走向成熟。
　　三、注重歌仔戏社会层面的工作
　　歌仔戏源于民间，源于生活，同时歌仔戏根在舞台，必须回归观众，这就要求我们必须注重歌仔戏社会层面的工作。比如注重歌仔戏的演出和比赛，闽南地方戏剧院戏曲院要支持歌仔戏的演出，在歌仔戏比赛上，可以借鉴河南电视台《梨园春》节目的成功经验，既注重专业歌仔戏人员的练兵，也特别鼓励有天赋、有才气的业余爱好者参与到歌仔戏的比赛中来，从而使得这一艺术在社会层面引起广泛参与。同时，除了注重戏曲专业院校的建设工作，也要大力支持民间的歌仔戏团的建设，重视对走在歌仔戏第一线的专职或业余人员的支持。
　　总结
　　歌仔戏根在闽南，成于台湾，是漳州歌仔文化在闽南地区的升级。歌仔戏是两岸人民智慧的结晶，也是两岸人民共同的精神和情感纽带。相信经过各界的一致努力，一定能够将包括歌仔戏在内的很多深具特色的闽南文化传承下去。以学术研究的视角为切入点，学术界共同营造歌仔戏研究的浓厚氛围，从学术上助推歌仔戏的传承，它的意义不仅在于闽南民俗文化的保护，也在于保护好两岸人民的民族情缘和情感认同。