论文部分内容阅读
摘 要：从越南重男的传统思想，笔者提出观点：男性因素是越南水上木偶戏的文化根基。具体的表现为：越南水上木偶戏里从木偶的制作到木偶表演者都由男人来担当。因此也可以说水上木偶的表演台是红河三角农夫表现自身本事的一种舞台。
关键词：性文化；男性要素；水上木偶戏；民间舞台
越南水上木偶戏源于农民的日常生活、满足人们的娱乐需求。这些生活因素渐渐成为了水上木偶戏的题材和规定了它的内容。没有这些前题的基础就没有水上木偶戏。当然，这些题材的基础刚开始不是因为水上木偶戏而产生的，它们的出现是为了满足人们的某种精神娱乐的需求后来才不自主得慢慢演变成水上木偶戏的基础。就如水不是因为鱼而存在但是鱼就是离不开水。水上木偶戏的红河三角洲生活、文化题材有很多，但在此笔者就关于红河三角洲的男人味、男人精神、仁品与男人的文化因素来谈论，这就是水上木偶戏形成最主要的原因之一。*
当研究嘲剧（Chèo）的文化内容我们发现，女性要素是突出的内容，显而易见：“嘲剧的核心内容带着很大地批评精神，而女性就成为了一种反封建锐利和有意思的手段……嘲剧内容有教育性、劝说性，这就是反封建的文化内容，也就是嘲剧提高女性观念的特点”（1）
虽然女性成为了嘲剧的核心形象，从歌颂女性贤淑、忠心、认真、的品德……到描述带有思想、感情、行为违反了封建社会思想的女人……这所有因素都是直接攻击封建思想系统的表现。因此不是偶然，很多嘲剧的名称都用男主角的名字来取名如：刘萍-杨礼剧、张园剧、孙猛-孙重……但老百姓都习惯着用女主角名字来叫它，如：周龙、帅云、氏芳、实妻……从此可见，潮剧传统艺术里，女性形象也只是潮剧反封内容的表现手段。
可以說，潮剧用女性形象成为反封首先而水上木偶戏却使用男性形象表现自身的民主、有创意的另外一个天空。
越南传统观念提高女性-母性-人的生育载体，也提高了男性-顶梁柱-带着权利的象征。一般，男性要素都提在女性要素之前“天父、地母”，越南熟语常说“父亲的功劳如泰山、母亲的情义如溪水”、“没爹的孩子像没顶的房子”……这就是男性观点的表现。
生活里，对于丰收、家庭富裕、社会和平、土地开垦、放敌人的外侵的渴望……都表现在越南信仰里的男神形象。越南的“四不死”从之前的传说到现在都是越南本地信仰的思维男神而不是由外来思想影响的。这四位就是：伞园山神、扶董天王、杵童子和柳幸公主。这四位不死之身的前三位都是男性，这三位已被人民从熊王朝-越南的第一个朝代开始尊为神，很多地区都有寺庙祭拜他们，一直维持到尽头。第四位尊为四不死之中的唯一一位女性是柳幸公主为后黎朝代才被尊为神仙。（因为出现的时间比较晚。因此在很多资料上认为四不死的第四位也是一名男神叫徐道幸）。四不死的术语在舆地志，印在忆斋异集，阮宗乖（十七世纪）是第一个人解释了这术语“伞园大王从海往上山走，扶董天王骑马往天上飞，杵童子带着棒子和帽子走向天上，徐道幸印记在石头上而投胎，这就是安南的四位不死之人”（2）。
在本文里，笔者不想纠正谁才是四不死的第四位而是要肯定，四不死的第一位是男神，是征服大自然的象征人物-这对农民种水稻最关键的因素。另外，这四位神仙都形成于红河三角洲的村社思想的。虽然柳幸公主的出现虽然经过几次投胎但还是一种表现儒教社会里女性要对男性平等的渴望。
另外因为儒教思想的影响，就如教授-博士陈玉加所说：就连村里的组织结构也要按男性来形成。甲。“甲的特点就是只有男性参加，还是夫传子接，附件在哪个甲、儿子也就要在哪个甲。甲内部再分为三种年龄：幼儿（18岁以下）、订（或状）和老”（3）。甲的活动成为人民重要的精神活动和社会意思的体现。因为它建立在重男、重老思想的原则基础。因此村庭的传统功能的建立就跟甲的活动有直接关系。妇女不可参加村里的活动，不许在庭里祭拜、不可参加祭拜的礼仪组和村年会的举办组。
同年会按年龄来聚会也不许女人参加，只有男人可以。这种社会组织形式是为了形成社会关系的联系，目的为村里祭拜，满足信仰精神生活、满足同龄人的感情分享、做申请为老辈的需要手续。申请老辈只为49-50岁的男人（有的地方是60岁）向村的皇神祭礼，承认他已经有资格参加村里的所有活动。
可见，在所有方面上，男人的地位都被越南传统社会尊重，而女人是卑贱的。以上所提的所有事情，从大事到小事，从国家大事、社村理事到村庭的小事，收税费、当判官、所有管理的职位、分田地、接送朝廷大观、参加考官、学习……都是男人的事。
这种思想明显表示在整个社会到每个姓氏、每个家族：“一男写有、是女写无”或“男尊女卑”、甚至如果没有儿子传宗接代就是犯了三种不孝罪的最大不孝之罪：“不孝有三、无后为大”；女人的命本“三从”所拘束……教师-博士陈志折的研究上曾写“妇女甚至被视为不幸的现身；要出去办事、去赶集买卖、去干活、考试……都要避开女人，不要见到女人才好。过节的时候也禁止女人成为第一个来拜年的人。就连陈兴道王在裨将檄文也劝将士们不要像儿女常情的作风”（4）。这思维现在应该还有影响到一些家庭，一些人的观念。
如果说红河三角洲的村庭是社村精神生活的象征，跟社村的规定、村律和传统有着紧密地联系那么男性的文化就是红河三角洲的主要文化要素。另外，为了使用农闲时间，男人常有其它行业，主要是手工的工作。首先是为了家庭的经济，能运用家庭成员的劳动力其次是整个家族、整个村里的人。后来，很多村里就成为了专业，拥有很多高技术的工人。一些历史悠久的传统行业如：陶瓷制造、织布、木具……是后来的雕刻业，炼金、镀铜、刻像、绘画、建筑的起源。
另外，这里的气候特点是热带季风，河、沟、池成为一个系统。这自然特点是多种树木适合生产的条件，是提供建设和手工材料的货源。古代时，越南人已经会用木来盖房子，做家具，做饰品。重要的是，这些行业都需要使用男人的力气。实际生活使红河三角洲的居民有了敏锐地思维。会适应和改变周围现有的东西。水上木偶戏就是这样而来。经过男人灵巧的双手和他们在做手工行业的多年熏陶。使用木来做木偶，用水面来当表演台是必然的结果。这符合农民自发、随性、适应和喜欢改善周围现有东西，久而久之就成了经验的思维演变特点。跟欧洲的工业发明完全不同。从木材的选择也可以看得出来，开始是选用梧桐、苦楝、黄心后来改成使用聚果榕木（乔木）来做木偶。因为乔木的弹性较好，每个部节的链接会灵活，没有断裂的现象。乔木干了以后还很轻，会浮在水上，很耐用。使用竹竿、绳子、布帘制作成表演台足以证明男人的手工有多灵巧、多有创意。 到了大越的启元，越南各个封建朝代接着建立了起来，兴旺，建立了很多宫廷、付、寺庙、……是民间各种艺术创造地时代。水上木偶戏的木偶雕刻、造型也因此更外精密、有灵魂，是世上独一无二的艺术。
说到村庭，最有趣、最吸引人的是村庭室内的设计。横梁上的雕刻、梁头、和搭梁上面的木画。这也是越南建筑最突出的艺术特点。
村庭装饰的雕刻艺术又有民间性、又有尊严性。这些被刻在建筑上面密密麻麻的画像故事又精细又精致。然人们觉得男士刻工把自己的心思和灵魂放在产品的每个细节，使画像的任务变得活灵活现的。每一幅刻画都明显地体现了生活的形态、颜色突出的表现了农民的生活、爱情的幸福、生活安宁的欲望。这些内容经过这些越南的男刻工灵活的手、丰富的想象力已被体现的淋淋尽致。
水上木偶戏的木偶通过男刻工的村庭雕刻已经成为了造型艺术的产物，带着较强的概括性。可以说，村庭刻画和村庭与木偶上的装饰雕刻都按统一的绘画原则来体现，通过红河三角洲的男人的审美情感因此变得很荒野、简约而淳厚、坚强而灵活。村庭雕刻与水上木偶戏的木偶造型使我们研究、了解历史，社村传统文化的一种手段之一。这里面，男性的要素占着重要的地位。
说水上木偶是越南男人才华的双手和创意的产物也不算是过奖。水上木偶戏吸引观众的特点就在它的举动、外形和木偶。那是想象力和无知物品的完美结合。让这些木头有了生命和灵魂、有了自己的个性、外貌和内心。让他像活人一样的自然、真实。开阔了一篇广阔的想象天空。
越南水上木偶戏的特别之处、独一无二的特点就是木偶的动作。而最主要的是木偶的造型制作，木偶的动作表演都由男人来控制。
如果把水上木偶戏跟别的传统艺术来对比的话，水上木偶戏的男人精神被体现的最清楚。他的特性表示为“守秘密”、“秘传”各种木偶，木排表演的技术。水上木偶戏在发达成戏团、戏会之后，他们认为守护本团的技术就是守住本团的名誉、确定本团的生死，是每个成员都要严格遵守的宗旨。“它成为了从老到幼的习惯，从父母、大伯、大叔到家族的每个进人、从木偶造型人到演员、会员，到观众”（5）。这也很好解释，因为水上木偶戏的艺术里，木偶能在水面上灵活的表演就是男人劳动过程创造出来的果实.因此，“保密”和“秘传”的要求明显表示了男人在比拼各个门派、各个戏会的技术技巧。表示男人的本领、本色成为自己独有的风格，自己戏团的风格。还不说，造作木偶的过程也有很多工段如造型、雕刻与很多工具如凿子，锯子，抛木板，铁梁，系杆等……这些都需要肌肉的劳动，要使用力气结合灵巧的动作；表演时又要浸泡在水里，泥土里，推竹竿，拉线，这些动作都要在水里面做的，要承受很大的水力。表演者为了战胜寒冷的感觉都要喝鱼露，这些都不适合女人的，只有男人才够本事来体现自己的彩色，这也是男人自身的天赋而女人做不了。另外，古代的水上木偶戏不被戏词拘束因此也不需要女人。戏团的大事小事都由男人来处理。因为要保守行业的秘诀，所有戏团之后收纳成员的亲人或村里的人，只要男的，不要女的。因为怕女人会把秘诀带到她们的婆家。入团人要重视穿着，带上槟榔、酒到黎苏拜见戏团。发毒誓愿让戏团发展，如果泄露秘诀就会“死一代夫，三代儿”。戏团的领导者是团长，管理团内的所有事情。古人保守秘密的表示方式为“以血发誓”，家庭里只传给儿子、不传给女儿，甚至于：“有两个金兄弟是两个不同戏团的成员。哥哥发明了一个特殊的木排。当哥哥临终的时候，弟弟过来恳求哥哥把这秘密传给他。但不管弟弟怎么恳求，哥哥还是把这个秘诀带进了墓坟”（6）。还有很多男女的爱情故事不能成对只是因为双方家庭是两个不同戏团的团长，因此“月老人就算再努力也破坏不了水上木偶戏团的规矩。戏团的秘诀是整个戏团的生死。如果他们结婚了，两个戏团的秘密也就被泄露给对方了”（7）。
如上所说，这些特征都是男性是红河三角洲文化的突出特点，它的一种象征之一就是水上木偶戏。“秘诀”是水上木偶戏的最大特点。也就是因为这守住秘诀的规定而也许很多技巧已经被失传了，水上木偶戏因此也没能在民间里发展，传播。
可以说，越南文化历史中，水上木偶戏已增加了一种特殊的民间传统艺术，它之所以能流传到今天就是凭着男人的才华与创造性。男人在水上木偶戏的地位不只是因为他们持有“男权”而是因為这本艺术本身就带有男性的特点：自信、喜欢肯定自己，表现出本人的自我风格（保密性、秘传性、技巧性）、幽默、荒野、本领、喜欢搞笑、喜欢“玩”（席子、风筝、玩游戏、对唱、演唱……题材很多是玩耍的场面）……这成为了越南水上木偶戏的男性审美观。水上木偶戏也离不开这种男人审美的观点（虽然现在水上木偶戏已经有了女人的加入，但是这女权性也代替不了越南水上木偶戏的男人味。）因此每场水上木偶戏的表演的中心人物，负责开场和支配整个表演的人物是“小厮”（ chú T?u ） 而不是小姐、小妹们。因此，我们可以明确地肯定男性因素是越南水上木偶戏的文化前提./.
L.T.T.H
注释：
* 越南文化，体育-旅游部-教育局。V? ?ào t?o - B? V?n hóa， Th? thao và Du l?ch.
[1]陈志折 （2011）， 《古潮剧的泽学、文化、审美基础》， 河内，剧场出版社 131页。
[2]同编著（2012）， 《越南舆地志总集》第一集，国志，青年出版社第562页.
[3]陈玉加（1997）， 《越南文化基础》，河内，教育出版社第93页.
[4]陈志折 （2011古潮剧的泽学、文化、审美基础》， 河内，剧场出版社，第117-118页
[5]苏生（1976）， “树上木偶戏艺术”，河内，文化出版社第 143页.
[6][7]苏生（1976）， “树上木偶戏艺术”，河内，文化出版社第143页.
参考文献：
[1]阮徐支 （1996）， “加强研究文化与族人”，河内，文化-信息出版社。
[2]黎文琪主编 （2002）， “越南农业礼节”，河内，民族文化出版社。
[3]丁家庆 （1989）， “民间艺术了解途径”，河内，科学社会出版社。
[4]武自立、谭中坊、吴德胜、苏玉青、丁氏黄鸳（1991）， “红河三角洲的文化与居民”，河内科学社会出版社。
[5]陈国旺 （2003）， “越南文化寻找与思考”，河内文学出版社.
[6]陈国旺（2005）， “文化与人的环境”河内，文化-信息和文化园出版社。
作者简介：
黎氏秋贤（1975—），性别：女，民族：京族，籍贯：越南，最高学历：博士，现在任职单位：越南文化、体育及旅游部，现有职称：培训所所长
研究方向：越南艺术文化。
关键词：性文化；男性要素；水上木偶戏；民间舞台
越南水上木偶戏源于农民的日常生活、满足人们的娱乐需求。这些生活因素渐渐成为了水上木偶戏的题材和规定了它的内容。没有这些前题的基础就没有水上木偶戏。当然，这些题材的基础刚开始不是因为水上木偶戏而产生的，它们的出现是为了满足人们的某种精神娱乐的需求后来才不自主得慢慢演变成水上木偶戏的基础。就如水不是因为鱼而存在但是鱼就是离不开水。水上木偶戏的红河三角洲生活、文化题材有很多，但在此笔者就关于红河三角洲的男人味、男人精神、仁品与男人的文化因素来谈论，这就是水上木偶戏形成最主要的原因之一。*
当研究嘲剧（Chèo）的文化内容我们发现，女性要素是突出的内容，显而易见：“嘲剧的核心内容带着很大地批评精神，而女性就成为了一种反封建锐利和有意思的手段……嘲剧内容有教育性、劝说性，这就是反封建的文化内容，也就是嘲剧提高女性观念的特点”（1）
虽然女性成为了嘲剧的核心形象，从歌颂女性贤淑、忠心、认真、的品德……到描述带有思想、感情、行为违反了封建社会思想的女人……这所有因素都是直接攻击封建思想系统的表现。因此不是偶然，很多嘲剧的名称都用男主角的名字来取名如：刘萍-杨礼剧、张园剧、孙猛-孙重……但老百姓都习惯着用女主角名字来叫它，如：周龙、帅云、氏芳、实妻……从此可见，潮剧传统艺术里，女性形象也只是潮剧反封内容的表现手段。
可以說，潮剧用女性形象成为反封首先而水上木偶戏却使用男性形象表现自身的民主、有创意的另外一个天空。
越南传统观念提高女性-母性-人的生育载体，也提高了男性-顶梁柱-带着权利的象征。一般，男性要素都提在女性要素之前“天父、地母”，越南熟语常说“父亲的功劳如泰山、母亲的情义如溪水”、“没爹的孩子像没顶的房子”……这就是男性观点的表现。
生活里，对于丰收、家庭富裕、社会和平、土地开垦、放敌人的外侵的渴望……都表现在越南信仰里的男神形象。越南的“四不死”从之前的传说到现在都是越南本地信仰的思维男神而不是由外来思想影响的。这四位就是：伞园山神、扶董天王、杵童子和柳幸公主。这四位不死之身的前三位都是男性，这三位已被人民从熊王朝-越南的第一个朝代开始尊为神，很多地区都有寺庙祭拜他们，一直维持到尽头。第四位尊为四不死之中的唯一一位女性是柳幸公主为后黎朝代才被尊为神仙。（因为出现的时间比较晚。因此在很多资料上认为四不死的第四位也是一名男神叫徐道幸）。四不死的术语在舆地志，印在忆斋异集，阮宗乖（十七世纪）是第一个人解释了这术语“伞园大王从海往上山走，扶董天王骑马往天上飞，杵童子带着棒子和帽子走向天上，徐道幸印记在石头上而投胎，这就是安南的四位不死之人”（2）。
在本文里，笔者不想纠正谁才是四不死的第四位而是要肯定，四不死的第一位是男神，是征服大自然的象征人物-这对农民种水稻最关键的因素。另外，这四位神仙都形成于红河三角洲的村社思想的。虽然柳幸公主的出现虽然经过几次投胎但还是一种表现儒教社会里女性要对男性平等的渴望。
另外因为儒教思想的影响，就如教授-博士陈玉加所说：就连村里的组织结构也要按男性来形成。甲。“甲的特点就是只有男性参加，还是夫传子接，附件在哪个甲、儿子也就要在哪个甲。甲内部再分为三种年龄：幼儿（18岁以下）、订（或状）和老”（3）。甲的活动成为人民重要的精神活动和社会意思的体现。因为它建立在重男、重老思想的原则基础。因此村庭的传统功能的建立就跟甲的活动有直接关系。妇女不可参加村里的活动，不许在庭里祭拜、不可参加祭拜的礼仪组和村年会的举办组。
同年会按年龄来聚会也不许女人参加，只有男人可以。这种社会组织形式是为了形成社会关系的联系，目的为村里祭拜，满足信仰精神生活、满足同龄人的感情分享、做申请为老辈的需要手续。申请老辈只为49-50岁的男人（有的地方是60岁）向村的皇神祭礼，承认他已经有资格参加村里的所有活动。
可见，在所有方面上，男人的地位都被越南传统社会尊重，而女人是卑贱的。以上所提的所有事情，从大事到小事，从国家大事、社村理事到村庭的小事，收税费、当判官、所有管理的职位、分田地、接送朝廷大观、参加考官、学习……都是男人的事。
这种思想明显表示在整个社会到每个姓氏、每个家族：“一男写有、是女写无”或“男尊女卑”、甚至如果没有儿子传宗接代就是犯了三种不孝罪的最大不孝之罪：“不孝有三、无后为大”；女人的命本“三从”所拘束……教师-博士陈志折的研究上曾写“妇女甚至被视为不幸的现身；要出去办事、去赶集买卖、去干活、考试……都要避开女人，不要见到女人才好。过节的时候也禁止女人成为第一个来拜年的人。就连陈兴道王在裨将檄文也劝将士们不要像儿女常情的作风”（4）。这思维现在应该还有影响到一些家庭，一些人的观念。
如果说红河三角洲的村庭是社村精神生活的象征，跟社村的规定、村律和传统有着紧密地联系那么男性的文化就是红河三角洲的主要文化要素。另外，为了使用农闲时间，男人常有其它行业，主要是手工的工作。首先是为了家庭的经济，能运用家庭成员的劳动力其次是整个家族、整个村里的人。后来，很多村里就成为了专业，拥有很多高技术的工人。一些历史悠久的传统行业如：陶瓷制造、织布、木具……是后来的雕刻业，炼金、镀铜、刻像、绘画、建筑的起源。
另外，这里的气候特点是热带季风，河、沟、池成为一个系统。这自然特点是多种树木适合生产的条件，是提供建设和手工材料的货源。古代时，越南人已经会用木来盖房子，做家具，做饰品。重要的是，这些行业都需要使用男人的力气。实际生活使红河三角洲的居民有了敏锐地思维。会适应和改变周围现有的东西。水上木偶戏就是这样而来。经过男人灵巧的双手和他们在做手工行业的多年熏陶。使用木来做木偶，用水面来当表演台是必然的结果。这符合农民自发、随性、适应和喜欢改善周围现有东西，久而久之就成了经验的思维演变特点。跟欧洲的工业发明完全不同。从木材的选择也可以看得出来，开始是选用梧桐、苦楝、黄心后来改成使用聚果榕木（乔木）来做木偶。因为乔木的弹性较好，每个部节的链接会灵活，没有断裂的现象。乔木干了以后还很轻，会浮在水上，很耐用。使用竹竿、绳子、布帘制作成表演台足以证明男人的手工有多灵巧、多有创意。 到了大越的启元，越南各个封建朝代接着建立了起来，兴旺，建立了很多宫廷、付、寺庙、……是民间各种艺术创造地时代。水上木偶戏的木偶雕刻、造型也因此更外精密、有灵魂，是世上独一无二的艺术。
说到村庭，最有趣、最吸引人的是村庭室内的设计。横梁上的雕刻、梁头、和搭梁上面的木画。这也是越南建筑最突出的艺术特点。
村庭装饰的雕刻艺术又有民间性、又有尊严性。这些被刻在建筑上面密密麻麻的画像故事又精细又精致。然人们觉得男士刻工把自己的心思和灵魂放在产品的每个细节，使画像的任务变得活灵活现的。每一幅刻画都明显地体现了生活的形态、颜色突出的表现了农民的生活、爱情的幸福、生活安宁的欲望。这些内容经过这些越南的男刻工灵活的手、丰富的想象力已被体现的淋淋尽致。
水上木偶戏的木偶通过男刻工的村庭雕刻已经成为了造型艺术的产物，带着较强的概括性。可以说，村庭刻画和村庭与木偶上的装饰雕刻都按统一的绘画原则来体现，通过红河三角洲的男人的审美情感因此变得很荒野、简约而淳厚、坚强而灵活。村庭雕刻与水上木偶戏的木偶造型使我们研究、了解历史，社村传统文化的一种手段之一。这里面，男性的要素占着重要的地位。
说水上木偶是越南男人才华的双手和创意的产物也不算是过奖。水上木偶戏吸引观众的特点就在它的举动、外形和木偶。那是想象力和无知物品的完美结合。让这些木头有了生命和灵魂、有了自己的个性、外貌和内心。让他像活人一样的自然、真实。开阔了一篇广阔的想象天空。
越南水上木偶戏的特别之处、独一无二的特点就是木偶的动作。而最主要的是木偶的造型制作，木偶的动作表演都由男人来控制。
如果把水上木偶戏跟别的传统艺术来对比的话，水上木偶戏的男人精神被体现的最清楚。他的特性表示为“守秘密”、“秘传”各种木偶，木排表演的技术。水上木偶戏在发达成戏团、戏会之后，他们认为守护本团的技术就是守住本团的名誉、确定本团的生死，是每个成员都要严格遵守的宗旨。“它成为了从老到幼的习惯，从父母、大伯、大叔到家族的每个进人、从木偶造型人到演员、会员，到观众”（5）。这也很好解释，因为水上木偶戏的艺术里，木偶能在水面上灵活的表演就是男人劳动过程创造出来的果实.因此，“保密”和“秘传”的要求明显表示了男人在比拼各个门派、各个戏会的技术技巧。表示男人的本领、本色成为自己独有的风格，自己戏团的风格。还不说，造作木偶的过程也有很多工段如造型、雕刻与很多工具如凿子，锯子，抛木板，铁梁，系杆等……这些都需要肌肉的劳动，要使用力气结合灵巧的动作；表演时又要浸泡在水里，泥土里，推竹竿，拉线，这些动作都要在水里面做的，要承受很大的水力。表演者为了战胜寒冷的感觉都要喝鱼露，这些都不适合女人的，只有男人才够本事来体现自己的彩色，这也是男人自身的天赋而女人做不了。另外，古代的水上木偶戏不被戏词拘束因此也不需要女人。戏团的大事小事都由男人来处理。因为要保守行业的秘诀，所有戏团之后收纳成员的亲人或村里的人，只要男的，不要女的。因为怕女人会把秘诀带到她们的婆家。入团人要重视穿着，带上槟榔、酒到黎苏拜见戏团。发毒誓愿让戏团发展，如果泄露秘诀就会“死一代夫，三代儿”。戏团的领导者是团长，管理团内的所有事情。古人保守秘密的表示方式为“以血发誓”，家庭里只传给儿子、不传给女儿，甚至于：“有两个金兄弟是两个不同戏团的成员。哥哥发明了一个特殊的木排。当哥哥临终的时候，弟弟过来恳求哥哥把这秘密传给他。但不管弟弟怎么恳求，哥哥还是把这个秘诀带进了墓坟”（6）。还有很多男女的爱情故事不能成对只是因为双方家庭是两个不同戏团的团长，因此“月老人就算再努力也破坏不了水上木偶戏团的规矩。戏团的秘诀是整个戏团的生死。如果他们结婚了，两个戏团的秘密也就被泄露给对方了”（7）。
如上所说，这些特征都是男性是红河三角洲文化的突出特点，它的一种象征之一就是水上木偶戏。“秘诀”是水上木偶戏的最大特点。也就是因为这守住秘诀的规定而也许很多技巧已经被失传了，水上木偶戏因此也没能在民间里发展，传播。
可以说，越南文化历史中，水上木偶戏已增加了一种特殊的民间传统艺术，它之所以能流传到今天就是凭着男人的才华与创造性。男人在水上木偶戏的地位不只是因为他们持有“男权”而是因為这本艺术本身就带有男性的特点：自信、喜欢肯定自己，表现出本人的自我风格（保密性、秘传性、技巧性）、幽默、荒野、本领、喜欢搞笑、喜欢“玩”（席子、风筝、玩游戏、对唱、演唱……题材很多是玩耍的场面）……这成为了越南水上木偶戏的男性审美观。水上木偶戏也离不开这种男人审美的观点（虽然现在水上木偶戏已经有了女人的加入，但是这女权性也代替不了越南水上木偶戏的男人味。）因此每场水上木偶戏的表演的中心人物，负责开场和支配整个表演的人物是“小厮”（ chú T?u ） 而不是小姐、小妹们。因此，我们可以明确地肯定男性因素是越南水上木偶戏的文化前提./.
L.T.T.H
注释：
* 越南文化，体育-旅游部-教育局。V? ?ào t?o - B? V?n hóa， Th? thao và Du l?ch.
[1]陈志折 （2011）， 《古潮剧的泽学、文化、审美基础》， 河内，剧场出版社 131页。
[2]同编著（2012）， 《越南舆地志总集》第一集，国志，青年出版社第562页.
[3]陈玉加（1997）， 《越南文化基础》，河内，教育出版社第93页.
[4]陈志折 （2011古潮剧的泽学、文化、审美基础》， 河内，剧场出版社，第117-118页
[5]苏生（1976）， “树上木偶戏艺术”，河内，文化出版社第 143页.
[6][7]苏生（1976）， “树上木偶戏艺术”，河内，文化出版社第143页.
参考文献：
[1]阮徐支 （1996）， “加强研究文化与族人”，河内，文化-信息出版社。
[2]黎文琪主编 （2002）， “越南农业礼节”，河内，民族文化出版社。
[3]丁家庆 （1989）， “民间艺术了解途径”，河内，科学社会出版社。
[4]武自立、谭中坊、吴德胜、苏玉青、丁氏黄鸳（1991）， “红河三角洲的文化与居民”，河内科学社会出版社。
[5]陈国旺 （2003）， “越南文化寻找与思考”，河内文学出版社.
[6]陈国旺（2005）， “文化与人的环境”河内，文化-信息和文化园出版社。
作者简介：
黎氏秋贤（1975—），性别：女，民族：京族，籍贯：越南，最高学历：博士，现在任职单位：越南文化、体育及旅游部，现有职称：培训所所长
研究方向：越南艺术文化。