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对于罗伯特·弗兰克（Robert Frank）来说，成功令人厌烦。
上世纪70年代初，弗兰克的朋友爱德华·格拉兹达（Edward Grazda）收到了一封邮件，邮戳是加拿大东南部新斯科舍省（Nova Scotia）的一个偏僻的采矿村。
信上附着一张小纸条：“埃德，我很出名，”弗兰克写道，“现在该怎么办？”
对于那些挤破头想要出名的艺术家来说，弗兰克的抱怨令人无法忍受。他和伴侣琼·丽芙（June Leaf）为了躲开纽约家门口疯狂的崇拜者一路向北跑到了加拿大，尽管如此，他还是不胜其扰。
“一旦体面和成功成为人生的一部分，就是时候找一个新情人了。”他讨厌重复自己，因为“摄影对我来说过于容易，几乎立刻就能尝到甜头”。
在厌倦了没完没了的“甜头”之后，弗兰克投身电影。他在接下来的40年里发行了31部小型的纪录片式电影，并成功做到了默默无闻。
距离他写那张发牢骚的纸条半个世纪之后，2019年，弗兰克在新斯科舍省因弗内斯（Inverness）去世，立即引发了一系列的媒体报道。
弗兰克总是注意到那些艰难谋生的人。“即使在加利福尼亚，也没有那么多阳光，”他写道，“他们必须更加努力地工作，才能维持温饱。”按照弗兰克的朋友们所说，他是个“极富同情心”的人。
几乎罕有哪位摄影师能和弗兰克一样，对世界摄影产生如此深远的影响。可以说，弗兰克提供的不是摄影的方法，而是方法论。在此基础上，个人意志的表达成为最重要的摄影准则之一。
展览“共鸣：致敬罗伯特·弗兰克”正在北京三影堂展出，在本次展览的策展人今木看来，弗兰克作品中的特质也可以在一些中国摄影师的作品中看见，尽管这其中的关联不一定是直接影响所产生的，而更像是一种共鸣。
“人们印象中谁受到某位摄影师的影响，首先会认为他们拍出来的东西非常像，这恰恰是最不重要的一点。”今木说。“之所以弗兰克对摄影界的影响巨大，就是因为他启发摄影师去思考自己的风格。这种启发是指观察方法，以及对影像本质的理解，对摄影边界的拓展。对于中国摄影师来说，他们也有自己的本土实践和体验。这里面有两层意思，一种是受到弗兰克的影响，但未必和他风格相近。还有一种，是作品看着和弗兰克相似，但其实没有受到过他的影响，相似性只是一种偶然。”
“共鸣：致敬罗伯特·弗兰克”展览上的弗！克照片。图/受访者提供
另一方面，今木认为，摄影在中国的发展是分时期的，“这个特征很明显，民国时期有沙龙摄影，到1949年以后摄影成为叙事工具，我们需要摄影去表达一个主题，需要它有所指。这也导致很多人看不懂弗兰克的作品，因为我们总是期待他要拍出一个什么东西，讲出一个事情，而不是仅仅展现拍影像本身。”
王轶庶是此次参展的艺术家，他曾经见过弗兰克本人，他称其为“最喜欢的摄影师”。 “弗兰克拓宽了摄影这个媒介的表现能力，在此之前，摄影只是观看和记录，但弗兰克则是用摄影对世界提出观点。”
“我喜欢纪实摄影里虚的那部分，那些超出照片内容的东西”。王轶庶认为，我们所认识的世界至少有两个，一个是日常的、世俗的世界，“还有一个世界是，当你看到一个人，你会想他为什么而在这里，他和世界的关系是什么样的，他和其他人的关系是什么样的，这种关系很难用语言表达。”
这次展览中，今木找到了从1980年代以来近40年的中国摄影人的个体实验样本，通过13位（组）艺术家在不同的时期的作品，体现出将摄影作为艺术语言的自觉性。他们在看向西方的同时，也寻求着自身本土经验的价值。
乍看上去，这些摄影师的作品和弗兰克的作品“相去甚远”，甚至可以说毫无关联。但也恰好对应了今木所表达的“相似性是最不重要的一点”。在莫毅拍摄的《冬日里的阳光》中， 两位老年男性背对着阳光，一手插着兜，一手拿着报纸;黄庆军在《家当》中，展示了一个蒙古人家的全部家当，这些家当摆在白色的蒙古包外面，从铁锅、电视机、脸盆到一条黑狗，不一而足。
中国摄影师在本土实践中呈现出的作品千差万别，他们的指向却出奇的相似，那就是通过摄影赋予世界以自己的观点，正如康德所言，人的理性为自然立法。
1955年，弗兰克申请到了古根海姆基金会的奖学金，他在申请信中写道：当一位观察力敏锐的美国人到国外去旅游时，他的眼睛将变得尖锐起来。反过来，一个欧洲人看美国也一样。我想通过摄影来谈论一些到处都有，但却不那么容易阐释的场景。我脑海中冒出一些场景：一个夜晚的小城，一家超市，一个停车场，一条公路，一栋新房子，一个变形的隔板房，走在人前或跟在人后的公众面貌，农民和他的孩子，领导者及其追随者的面孔，还有那些广告牌、霓虹灯、汽油桶、邮局或后院……
弗兰克野心勃勃，他宣称自己即将拍摄的照片足以“让文字显得无用”。
从1955年到1956年，弗兰克开着他的二手福特，对美国进行了“通过视觉的文明研究”。
每到新的城镇，弗兰克都会造访当地的伍尔沃斯百货商店，这种类似于“两元店”的地方鱼龙混杂，都是他感兴趣的“下层阶级”;他喜欢在公共场所拍照，人行道、集会、教堂、餐厅或者公园;他拍摄那些贵妇人、农民、流浪汉、飞车党、号手、新婚夫妇以及一些有趣的细节：女人肩膀上的貂皮披肩、男人头顶的軟呢帽、廉价的灯心绒西装、路边的垃圾桶、棺材和点唱机。
1956年6月，弗兰克返回纽约。在拍摄了大约27000张、超过760卷照片之后，他洗出了1000多张照片，并按照“象征、汽车、城市、人、标志、墓地等”对照片分类。 他写道：我的项目产量会非常庞大，可以用于社会学、历史学和美学。在项目进行的同时，我会对我的工作进行分类和注释，最后我将把这些文档汇集，犹如美国国会图书馆的资源库一般。还有一个更直接的使用，就是出版书籍或杂志。
弗兰克最终挑选出83张照片。1959年，《美国人》美国版问世。
上世纪70年代初，弗兰克的朋友爱德华·格拉兹达（Edward Grazda）收到了一封邮件，邮戳是加拿大东南部新斯科舍省（Nova Scotia）的一个偏僻的采矿村。
信上附着一张小纸条：“埃德，我很出名，”弗兰克写道，“现在该怎么办？”
对于那些挤破头想要出名的艺术家来说，弗兰克的抱怨令人无法忍受。他和伴侣琼·丽芙（June Leaf）为了躲开纽约家门口疯狂的崇拜者一路向北跑到了加拿大，尽管如此，他还是不胜其扰。
“一旦体面和成功成为人生的一部分，就是时候找一个新情人了。”他讨厌重复自己，因为“摄影对我来说过于容易，几乎立刻就能尝到甜头”。
在厌倦了没完没了的“甜头”之后，弗兰克投身电影。他在接下来的40年里发行了31部小型的纪录片式电影，并成功做到了默默无闻。
距离他写那张发牢骚的纸条半个世纪之后，2019年，弗兰克在新斯科舍省因弗内斯（Inverness）去世，立即引发了一系列的媒体报道。
弗兰克总是注意到那些艰难谋生的人。“即使在加利福尼亚，也没有那么多阳光，”他写道，“他们必须更加努力地工作，才能维持温饱。”按照弗兰克的朋友们所说，他是个“极富同情心”的人。
共鸣不等同于相似性
几乎罕有哪位摄影师能和弗兰克一样，对世界摄影产生如此深远的影响。可以说，弗兰克提供的不是摄影的方法，而是方法论。在此基础上，个人意志的表达成为最重要的摄影准则之一。
展览“共鸣：致敬罗伯特·弗兰克”正在北京三影堂展出，在本次展览的策展人今木看来，弗兰克作品中的特质也可以在一些中国摄影师的作品中看见，尽管这其中的关联不一定是直接影响所产生的，而更像是一种共鸣。
“人们印象中谁受到某位摄影师的影响，首先会认为他们拍出来的东西非常像，这恰恰是最不重要的一点。”今木说。“之所以弗兰克对摄影界的影响巨大，就是因为他启发摄影师去思考自己的风格。这种启发是指观察方法，以及对影像本质的理解，对摄影边界的拓展。对于中国摄影师来说，他们也有自己的本土实践和体验。这里面有两层意思，一种是受到弗兰克的影响，但未必和他风格相近。还有一种，是作品看着和弗兰克相似，但其实没有受到过他的影响，相似性只是一种偶然。”
另一方面，今木认为，摄影在中国的发展是分时期的，“这个特征很明显，民国时期有沙龙摄影，到1949年以后摄影成为叙事工具，我们需要摄影去表达一个主题，需要它有所指。这也导致很多人看不懂弗兰克的作品，因为我们总是期待他要拍出一个什么东西，讲出一个事情，而不是仅仅展现拍影像本身。”
王轶庶是此次参展的艺术家，他曾经见过弗兰克本人，他称其为“最喜欢的摄影师”。 “弗兰克拓宽了摄影这个媒介的表现能力，在此之前，摄影只是观看和记录，但弗兰克则是用摄影对世界提出观点。”
“我喜欢纪实摄影里虚的那部分，那些超出照片内容的东西”。王轶庶认为，我们所认识的世界至少有两个，一个是日常的、世俗的世界，“还有一个世界是，当你看到一个人，你会想他为什么而在这里，他和世界的关系是什么样的，他和其他人的关系是什么样的，这种关系很难用语言表达。”
这次展览中，今木找到了从1980年代以来近40年的中国摄影人的个体实验样本，通过13位（组）艺术家在不同的时期的作品，体现出将摄影作为艺术语言的自觉性。他们在看向西方的同时，也寻求着自身本土经验的价值。
乍看上去，这些摄影师的作品和弗兰克的作品“相去甚远”，甚至可以说毫无关联。但也恰好对应了今木所表达的“相似性是最不重要的一点”。在莫毅拍摄的《冬日里的阳光》中， 两位老年男性背对着阳光，一手插着兜，一手拿着报纸;黄庆军在《家当》中，展示了一个蒙古人家的全部家当，这些家当摆在白色的蒙古包外面，从铁锅、电视机、脸盆到一条黑狗，不一而足。
中国摄影师在本土实践中呈现出的作品千差万别，他们的指向却出奇的相似，那就是通过摄影赋予世界以自己的观点，正如康德所言，人的理性为自然立法。
“让文字显得无用”
1955年，弗兰克申请到了古根海姆基金会的奖学金，他在申请信中写道：当一位观察力敏锐的美国人到国外去旅游时，他的眼睛将变得尖锐起来。反过来，一个欧洲人看美国也一样。我想通过摄影来谈论一些到处都有，但却不那么容易阐释的场景。我脑海中冒出一些场景：一个夜晚的小城，一家超市，一个停车场，一条公路，一栋新房子，一个变形的隔板房，走在人前或跟在人后的公众面貌，农民和他的孩子，领导者及其追随者的面孔，还有那些广告牌、霓虹灯、汽油桶、邮局或后院……
弗兰克野心勃勃，他宣称自己即将拍摄的照片足以“让文字显得无用”。
从1955年到1956年，弗兰克开着他的二手福特，对美国进行了“通过视觉的文明研究”。
每到新的城镇，弗兰克都会造访当地的伍尔沃斯百货商店，这种类似于“两元店”的地方鱼龙混杂，都是他感兴趣的“下层阶级”;他喜欢在公共场所拍照，人行道、集会、教堂、餐厅或者公园;他拍摄那些贵妇人、农民、流浪汉、飞车党、号手、新婚夫妇以及一些有趣的细节：女人肩膀上的貂皮披肩、男人头顶的軟呢帽、廉价的灯心绒西装、路边的垃圾桶、棺材和点唱机。
1956年6月，弗兰克返回纽约。在拍摄了大约27000张、超过760卷照片之后，他洗出了1000多张照片，并按照“象征、汽车、城市、人、标志、墓地等”对照片分类。 他写道：我的项目产量会非常庞大，可以用于社会学、历史学和美学。在项目进行的同时，我会对我的工作进行分类和注释，最后我将把这些文档汇集，犹如美国国会图书馆的资源库一般。还有一个更直接的使用，就是出版书籍或杂志。
弗兰克最终挑选出83张照片。1959年，《美国人》美国版问世。