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电影作为文艺作品出现在大众面前，是发轫甚早的事情。与传统的文艺形态不同的是，电影利用的平台是银幕，而其表现情节的手段则是语言与动作，这是其区别于其他文艺作品的根本性质。与以文字书写为主要载体的文学作品相比，影视书写的手段显得更加灵活多样，从这一点来看，仿佛是背道而驰的两种形态。但若从“和而不同”的角度分析，则文字书写的经典与影视书写的剧本完全可以同舟共济，共同缔造两种文艺类型交织在一起的杰作。
20世纪80年代的大型古装电视剧《西游记》和《红楼梦》已经成为饮誉当代影视界的典范，二者的影视书写均建立在经典文学作品的基础之上。借用韦勒克、沃伦在《文学理论》中提出的概念，它们均处于“经典视域”（the vision under the classics）的影响之下。在《文学理论》的视野中，“经典视域”无比强调经典作品在文艺创作中的示范作用和强大向心力，一部经典的文学作品，“可以发挥自身的魅力，吸引其他的文艺形态，用以汲取无尽的营养”。[1]这一结论当然解释了何以电视剧版的《西游记》与《红楼梦》在问世之初，便成为席卷荧屏的伟大作品。而倘若我们要继续探求“经典视域”为影视拍摄带来的无尽宝藏，那么2010年后出现的古装电影完全可以成为很有代表性的个案。原因有二：第一，2010年后的古装影片的数量与类型均较此前丰富；第二，这些古装影片大多是在“经典视域”之中进行的影视书写。对这类古装影片进行分析，可用于探析中国传统的“经典视域”在影视界产生的不可小觑的影响。
一、 2010年后中国古装电影的类型分布
古装电影沉寂了一段时间后，在2010年左右逐渐回暖，成为中国影坛中异军突起的品类，产生了大量质量较高的作品。其中有部分作品出于当代编剧之手，如《三界传说之浮屠秘术》《大内特工队》等，由于其并非建立在经典文本的基础之上，故不在本文讨论之列。本文着重讨论的对象是立足于经典文本拍摄而成的古装影片，因为撤掉“经典文本”这一基础，“经典视域”也将失去讨论的意义。根据最近7年（2010—2017）的上映情况，可将“经典视域”下的古装电影分为以下三种类型：
（一）还原型
所谓“还原型”，指的是立足于经典文本的内容，忠实地将经典文学作品的内容反映出来。例如高厂导演2012年拍摄的《柳如是》，便是忠实于陈寅恪《柳如是别传》的影片，凡陈氏考证出来的柳如是的身世，均成为影片《柳如是》的素材。再如吕磊导演的《倩狐传》（2017），立足于清代小说家蒲松龄的《聊斋志异·聂小倩》，对蒲松龄的文字书写进行了准确的影视还原，从而体现为“经典视域”下的“还原式书写”。
（二）改编型
“改编型”作品指的是在经典文本的基础上的创新式改写。实际上，20世纪80年代的《西游记》和《红楼梦》均对原作进行了压缩与改写，从而形成了新的典范。这一类型的古装电影与“还原型”的区别，在于对待原作的态度上，后者几乎是对原作的完美复制，而前者则在不背离原作主旨的情况下，进行相应的修改。但这两种类型的共同点在于，二者均对原作的主要精神做了准确的影视书写，在思想主题方面，绝无背离原作之嫌。实际上，以《红楼梦》的影视版为例，1987年版将120回的大篇幅进行了缩减，从而成为“改编型”的代表；而李少红2010年版《红楼梦》则是“还原型”的代表，因为连人物台词都用的是《红楼梦》的原文，情节发展更是紧紧贴合原著。在电影方面，李仁港拍摄于2011年的《鸿门宴》，便属于对《史记·项羽本纪》这一经典文本的改编，在不违背人物历史性格的基础上，加入了不少不见经传的情节，从而体现为“经典视域”下的“改编式书写”。
（三）发挥型
“发挥型”涉及的是鲁迅先生在《故事新编·序》中所说的“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”的艺术手法。[2]换言之，经典文本在此类影片拍摄中，仅提供最基础的素材，如人物姓名、发生地点等，而主要情节等因素，均为编剧或导演自行发挥而来。如史冰导演的《水浒客栈》（2017）便是在《水浒传》这一经典文本的基础上拍摄而成，但只要看过此片的观众，均可发现该影片除了借用《水浒传》提供的“李逵”和“燕青”这两个人名之外，剩下的情节一律为《水浒传》所未有，均是编剧自身创作发挥而成；再如陈利平2017年导演的《二话西游》，虽然借用了《西游记》这一经典文本中唐僧师徒四人的姓名，但发生的情节一律未见于原作，也是导演和编剧 “自我作古” 的发挥。这类影片体现为“经典视域”下的“发挥式书写”。
很显然，以上三种类型体现了“经典视域”下影视书写与经典文本之间的距离。“还原式书写”的影视作品与经典文本几乎没有距离，“改编式书写”的影视作品与经典文本之间稍有距离，而“发挥型书写”的影视作品与经典文本之间的距离则相当大。而正是这种完全不同的类型，体现出了经典文本对古装电影产生的深刻影响。
二、“经典视域”对古装影视书写的影响
按照美国影视评论家迪克赛尔的研究，“经典视域为其他文艺书写提供了至少三方面的启发，当然，也可以被视为束缚。首先，经典视域为其他类型的文艺书写奠定了情节脉络；第二，经典视域为其他类型的文艺书写规定了人物性格；最后，经典视域为其他类型的文艺书写提供了发挥想象的舞台”。[3]迪克赛尔是《文学理论》作者沃伦的高足，他在此处拈出的“经典视域”正是借鉴于《文学理论》而来。但有所不同的是，他在此处认真分析了“经典视域”在影视书写中存在的三类影响。这为讨论“经典视域”下的中国古装影视（2010—2017）提供了重要的啟发。
就迪克赛尔分析的第一层影响来看，毫无疑问，它对应着我们在上文提到的“还原式书写”。因为经典文本中的情节发展，在“还原式书写”的古装影片中得到了原模原样的保留，从这一角度看，“经典视域”无疑为影片拍摄“奠定了情节脉络”。例如刘信义导演的《霹雳火秦明》（2013），便以明人小说《水浒传》为基础，影片真实呈现了《水浒传》记载的秦明这一人物的经历，诸如与小李广花荣的相识过程，再如在青州节度使任职期间的除暴安良之事。可以说，《霹雳火秦明》中的所有情节都来自于《水浒传》，稍有不同的是，该影片将《水浒传》一笔带过的情节演绎得较为详细，但就总的脉络来看，影片对于原作的呈现是相当忠实的。再如阳春、周德新导演的《杜丽娘》（2017），也是围绕着明代戏剧家汤显祖的名作《牡丹亭》拍摄而成的古装电影，剧中杜丽娘游园惊梦、死而复生等情节，均是对原作的精准复制，更加珍贵的是，《牡丹亭》原作所刻画的情色故事（其原名为《杜丽娘慕色还魂》），在影片中也得到了较为真实的保留。一般来说，情色内容常常会成为大陆影片较为禁忌的因素，但《杜丽娘》为了完美呈现原作的内容，仍予以保留，可谓相当忠实于经典文本。在以上两部古装影片中，均可看到“经典视域”对于影片拍摄的“情节脉络”的“奠定”作用。 迪克赛尔论及的经典视域“规定了人物性格”之例，则可以“改编式书写”的影视作品为例。迪克赛尔深知经典文本在内涵方面所具备的开放性，即允许其他艺术形式对其进行改编，所以提出“经典视域”在人物性格上的确定作用。如果对该言论进行深入探析，可发掘迪克赛尔的隐含话语，即其他类型的文艺作品完全可以在维持经典文本所奠定的人物性格的基础上，对经典文本进行改编。例如赵林山导演的《铜雀台》（2012），便是在《三国志》的基础上重新演绎的古装影片。周润发饰演的曹操当然具备经典文本提供的人物性格，即“治世之能臣，乱世之枭雄”，在这一根本性格上，《铜雀台》完全继承了经典文本的确定性。但在具体的情节安排上，对于《三国志》所记史实又有一定突破，诸如安排了曹操离间荀彧、荀攸叔侄的情节，便是不见于《三国志》的虚构，但这一情节体现出的曹操的虚伪狡诈，则与《三国志》塑造的曹操形象相当吻合，这恰好体现出了“经典视域”对于人物性格的规定作用。再如黄伟明的《名士范增》（2013）是以《史记》刻画的楚汉相争的故事为背景而拍摄的作品，其中塑造的范增形象与史书记载别无二致，但只要与史书相比对，便可发现影片中增加了部分情节，用以凸显范增的形象，其中最经典的莫过于范增离开项羽后，回家占卜的情节，这对于塑造范增这一不甘失败却以失败告终的人物有着相当积极的作用。
迪克赛尔对于“经典视域”的第三种作用的论述，强调的则是“发挥式书写”对于“经典视域”的反映。不过平心而论，该类型的影片拍摄大多并未有效利用“经典视域”提供的启发作用，常常流于无厘头式的改写，最终使影片丧失了经典文本的温度。同时，这类影片由于在命名方式上借用了经典文本，所以常常会带给观众一种期待——一种与经典文本相称的期待。在这种期待的压力之下，拍摄出的影片一旦过度发挥而导致丢失经典文本的温度，将会给观众的期待以重创，从而使影片走向无底深渊。洛森导演的《大话西游之妖怪别跑》（2015）、莫美林导演的《大梦西游之女儿国奇遇记》（2017）、任彦导演的《摇滚三国》（2017）等，一看题名便可知是“发挥式书写”，但编导出的情节则往往体现为陈陈相因或庸俗無趣，与经典文本的厚重感相差悬殊。所以，在“经典视域”下的影视书写中，“发挥式书写”应该借鉴“还原式书写”和“改编式书写”的经验，努力从经典文本中寻求精神资源，而不能仅依靠庸俗的无厘头来取悦观众。
结语
综上所述，无论是较为成功的前两种改写，还是缺乏经验的第三种改写，均可以看出笼罩在“经典视域”下的中国古装影片的得失。在古装影片未来的发展路上，“经典视域”毫无疑问将继续扮演着重要的角色。它凭借自身的经典地位而确立起来的文化语境，既会为古装影片的拍摄提供绚丽的文化底色，又可以为古装影片注入深厚的文化底蕴与思想厚度。只有用心阅读经典文本，努力提取精神资源，才能为古装影片的拍摄提供精神层面的价值。
参考文献：
[1]（美）韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚，译.北京：读书·生活·新知三联书店，2002：19-20.
[2]鲁迅.故事新编[M].北京：人民文学出版社，2004：2.
[3]（美）迪克赛尔.经典视域的生命力[M].北京：商务印书馆，2017：319.
20世纪80年代的大型古装电视剧《西游记》和《红楼梦》已经成为饮誉当代影视界的典范，二者的影视书写均建立在经典文学作品的基础之上。借用韦勒克、沃伦在《文学理论》中提出的概念，它们均处于“经典视域”（the vision under the classics）的影响之下。在《文学理论》的视野中，“经典视域”无比强调经典作品在文艺创作中的示范作用和强大向心力，一部经典的文学作品，“可以发挥自身的魅力，吸引其他的文艺形态，用以汲取无尽的营养”。[1]这一结论当然解释了何以电视剧版的《西游记》与《红楼梦》在问世之初，便成为席卷荧屏的伟大作品。而倘若我们要继续探求“经典视域”为影视拍摄带来的无尽宝藏，那么2010年后出现的古装电影完全可以成为很有代表性的个案。原因有二：第一，2010年后的古装影片的数量与类型均较此前丰富；第二，这些古装影片大多是在“经典视域”之中进行的影视书写。对这类古装影片进行分析，可用于探析中国传统的“经典视域”在影视界产生的不可小觑的影响。
一、 2010年后中国古装电影的类型分布
古装电影沉寂了一段时间后，在2010年左右逐渐回暖，成为中国影坛中异军突起的品类，产生了大量质量较高的作品。其中有部分作品出于当代编剧之手，如《三界传说之浮屠秘术》《大内特工队》等，由于其并非建立在经典文本的基础之上，故不在本文讨论之列。本文着重讨论的对象是立足于经典文本拍摄而成的古装影片，因为撤掉“经典文本”这一基础，“经典视域”也将失去讨论的意义。根据最近7年（2010—2017）的上映情况，可将“经典视域”下的古装电影分为以下三种类型：
（一）还原型
所谓“还原型”，指的是立足于经典文本的内容，忠实地将经典文学作品的内容反映出来。例如高厂导演2012年拍摄的《柳如是》，便是忠实于陈寅恪《柳如是别传》的影片，凡陈氏考证出来的柳如是的身世，均成为影片《柳如是》的素材。再如吕磊导演的《倩狐传》（2017），立足于清代小说家蒲松龄的《聊斋志异·聂小倩》，对蒲松龄的文字书写进行了准确的影视还原，从而体现为“经典视域”下的“还原式书写”。
（二）改编型
“改编型”作品指的是在经典文本的基础上的创新式改写。实际上，20世纪80年代的《西游记》和《红楼梦》均对原作进行了压缩与改写，从而形成了新的典范。这一类型的古装电影与“还原型”的区别，在于对待原作的态度上，后者几乎是对原作的完美复制，而前者则在不背离原作主旨的情况下，进行相应的修改。但这两种类型的共同点在于，二者均对原作的主要精神做了准确的影视书写，在思想主题方面，绝无背离原作之嫌。实际上，以《红楼梦》的影视版为例，1987年版将120回的大篇幅进行了缩减，从而成为“改编型”的代表；而李少红2010年版《红楼梦》则是“还原型”的代表，因为连人物台词都用的是《红楼梦》的原文，情节发展更是紧紧贴合原著。在电影方面，李仁港拍摄于2011年的《鸿门宴》，便属于对《史记·项羽本纪》这一经典文本的改编，在不违背人物历史性格的基础上，加入了不少不见经传的情节，从而体现为“经典视域”下的“改编式书写”。
（三）发挥型
“发挥型”涉及的是鲁迅先生在《故事新编·序》中所说的“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”的艺术手法。[2]换言之，经典文本在此类影片拍摄中，仅提供最基础的素材，如人物姓名、发生地点等，而主要情节等因素，均为编剧或导演自行发挥而来。如史冰导演的《水浒客栈》（2017）便是在《水浒传》这一经典文本的基础上拍摄而成，但只要看过此片的观众，均可发现该影片除了借用《水浒传》提供的“李逵”和“燕青”这两个人名之外，剩下的情节一律为《水浒传》所未有，均是编剧自身创作发挥而成；再如陈利平2017年导演的《二话西游》，虽然借用了《西游记》这一经典文本中唐僧师徒四人的姓名，但发生的情节一律未见于原作，也是导演和编剧 “自我作古” 的发挥。这类影片体现为“经典视域”下的“发挥式书写”。
很显然，以上三种类型体现了“经典视域”下影视书写与经典文本之间的距离。“还原式书写”的影视作品与经典文本几乎没有距离，“改编式书写”的影视作品与经典文本之间稍有距离，而“发挥型书写”的影视作品与经典文本之间的距离则相当大。而正是这种完全不同的类型，体现出了经典文本对古装电影产生的深刻影响。
二、“经典视域”对古装影视书写的影响
按照美国影视评论家迪克赛尔的研究，“经典视域为其他文艺书写提供了至少三方面的启发，当然，也可以被视为束缚。首先，经典视域为其他类型的文艺书写奠定了情节脉络；第二，经典视域为其他类型的文艺书写规定了人物性格；最后，经典视域为其他类型的文艺书写提供了发挥想象的舞台”。[3]迪克赛尔是《文学理论》作者沃伦的高足，他在此处拈出的“经典视域”正是借鉴于《文学理论》而来。但有所不同的是，他在此处认真分析了“经典视域”在影视书写中存在的三类影响。这为讨论“经典视域”下的中国古装影视（2010—2017）提供了重要的啟发。
就迪克赛尔分析的第一层影响来看，毫无疑问，它对应着我们在上文提到的“还原式书写”。因为经典文本中的情节发展，在“还原式书写”的古装影片中得到了原模原样的保留，从这一角度看，“经典视域”无疑为影片拍摄“奠定了情节脉络”。例如刘信义导演的《霹雳火秦明》（2013），便以明人小说《水浒传》为基础，影片真实呈现了《水浒传》记载的秦明这一人物的经历，诸如与小李广花荣的相识过程，再如在青州节度使任职期间的除暴安良之事。可以说，《霹雳火秦明》中的所有情节都来自于《水浒传》，稍有不同的是，该影片将《水浒传》一笔带过的情节演绎得较为详细，但就总的脉络来看，影片对于原作的呈现是相当忠实的。再如阳春、周德新导演的《杜丽娘》（2017），也是围绕着明代戏剧家汤显祖的名作《牡丹亭》拍摄而成的古装电影，剧中杜丽娘游园惊梦、死而复生等情节，均是对原作的精准复制，更加珍贵的是，《牡丹亭》原作所刻画的情色故事（其原名为《杜丽娘慕色还魂》），在影片中也得到了较为真实的保留。一般来说，情色内容常常会成为大陆影片较为禁忌的因素，但《杜丽娘》为了完美呈现原作的内容，仍予以保留，可谓相当忠实于经典文本。在以上两部古装影片中，均可看到“经典视域”对于影片拍摄的“情节脉络”的“奠定”作用。 迪克赛尔论及的经典视域“规定了人物性格”之例，则可以“改编式书写”的影视作品为例。迪克赛尔深知经典文本在内涵方面所具备的开放性，即允许其他艺术形式对其进行改编，所以提出“经典视域”在人物性格上的确定作用。如果对该言论进行深入探析，可发掘迪克赛尔的隐含话语，即其他类型的文艺作品完全可以在维持经典文本所奠定的人物性格的基础上，对经典文本进行改编。例如赵林山导演的《铜雀台》（2012），便是在《三国志》的基础上重新演绎的古装影片。周润发饰演的曹操当然具备经典文本提供的人物性格，即“治世之能臣，乱世之枭雄”，在这一根本性格上，《铜雀台》完全继承了经典文本的确定性。但在具体的情节安排上，对于《三国志》所记史实又有一定突破，诸如安排了曹操离间荀彧、荀攸叔侄的情节，便是不见于《三国志》的虚构，但这一情节体现出的曹操的虚伪狡诈，则与《三国志》塑造的曹操形象相当吻合，这恰好体现出了“经典视域”对于人物性格的规定作用。再如黄伟明的《名士范增》（2013）是以《史记》刻画的楚汉相争的故事为背景而拍摄的作品，其中塑造的范增形象与史书记载别无二致，但只要与史书相比对，便可发现影片中增加了部分情节，用以凸显范增的形象，其中最经典的莫过于范增离开项羽后，回家占卜的情节，这对于塑造范增这一不甘失败却以失败告终的人物有着相当积极的作用。
迪克赛尔对于“经典视域”的第三种作用的论述，强调的则是“发挥式书写”对于“经典视域”的反映。不过平心而论，该类型的影片拍摄大多并未有效利用“经典视域”提供的启发作用，常常流于无厘头式的改写，最终使影片丧失了经典文本的温度。同时，这类影片由于在命名方式上借用了经典文本，所以常常会带给观众一种期待——一种与经典文本相称的期待。在这种期待的压力之下，拍摄出的影片一旦过度发挥而导致丢失经典文本的温度，将会给观众的期待以重创，从而使影片走向无底深渊。洛森导演的《大话西游之妖怪别跑》（2015）、莫美林导演的《大梦西游之女儿国奇遇记》（2017）、任彦导演的《摇滚三国》（2017）等，一看题名便可知是“发挥式书写”，但编导出的情节则往往体现为陈陈相因或庸俗無趣，与经典文本的厚重感相差悬殊。所以，在“经典视域”下的影视书写中，“发挥式书写”应该借鉴“还原式书写”和“改编式书写”的经验，努力从经典文本中寻求精神资源，而不能仅依靠庸俗的无厘头来取悦观众。
结语
综上所述，无论是较为成功的前两种改写，还是缺乏经验的第三种改写，均可以看出笼罩在“经典视域”下的中国古装影片的得失。在古装影片未来的发展路上，“经典视域”毫无疑问将继续扮演着重要的角色。它凭借自身的经典地位而确立起来的文化语境，既会为古装影片的拍摄提供绚丽的文化底色，又可以为古装影片注入深厚的文化底蕴与思想厚度。只有用心阅读经典文本，努力提取精神资源，才能为古装影片的拍摄提供精神层面的价值。
参考文献：
[1]（美）韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚，译.北京：读书·生活·新知三联书店，2002：19-20.
[2]鲁迅.故事新编[M].北京：人民文学出版社，2004：2.
[3]（美）迪克赛尔.经典视域的生命力[M].北京：商务印书馆，2017：319.