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摘 要：先锋戏剧《恋爱的犀牛》作为导演孟京辉的经典代表作品在舞台上衍发着经久不衰的生命力，其对于爱情通过被割裂的剧情版块、恍惚游离的人物关系、诗化的大段语言的描写、与舞台上光影道具的投射、相对简略的舞台布置的展现方式相结合，做到了与传统现实主义叙事方法的差异探索。从第一版到最新版的马路和明明，这部话剧已经走过了21年，演出近千场，成为中国当代话剧成功的典范。本文就从舞台叙事特点的角度来分析这部话剧。
关键词：先锋实验戏剧;叙事策略;诗化的语言;《恋爱的犀牛》
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）06-0123-03
1887年，安图昂·安托万的自由剧院第一次在戏剧演出中创造了“第四堵墙”，将舞台与观众的生活切割成界限分明的两个版块。在随后的发展中，以布莱希特的叙事剧、荒诞派戏剧等带有激进色彩的另类实验话剧出现在大众的视野中，其以对传统现实社会生活的颠覆性叙事演绎和极强的感染力被统称为先锋话剧。与传统话剧的叙事策略及风格不同，中国先锋戏剧改变了传统现实主义结构的组织，从而第一次打破“第四堵墙”实现了话剧革命的创新，为开放式的戏剧舞台风格奠定了坚实的基础。在中国先锋戏剧发展的过程中，以牟森、孟京辉等导演为代表做出了将先锋戏剧的创新性与价值性相结合的成功探索。本文以孟京辉导演的《恋爱的犀牛》为例，浅要分析这部先锋话剧的舞台敘事策略。
一、“第四堵墙”的打破与重建
在现实主义戏剧发展的过程中，“第四堵墙”的出现为戏剧家直接关注戏剧本身的剧情发展走向与演员更加投入表演本身提供了更为便捷的道路，观众在剧院观赏的过程中也更加投入于剧情之中。随着时代的发展，先锋戏剧打破了舞台上的“第四堵墙”，创作者更加乐于邀请观众一同参与到戏剧的表演中，共同完成整个故事篇章。在孟京辉的话剧作品《恋爱的犀牛》里曾多次通过打破“第四堵墙”的方法使观众参与到话剧语境中，例如，在推销员牙刷上场与马路大仙等人推销钻石牙刷场景时，舞台布景上高达数米的镜面背墙将观众席照得清清楚楚，似乎每个观众也成了剧中的一部分，在间离与打破假定性之间完成了现实与幻想的自然结合[1]。这扇镜面背墙在剧中时常被运用到，例如，恋爱培训班课程中，众多学员上课以及之后红红等人登场的场景皆完成了与观众席的“镜面互动”，这是戏剧现代化的实践表现，打破了传统话剧舞台对于戏剧本身的空间限制与有限利用，在话剧的舞台上将观众作为倾诉对象使得观众在现实与戏剧中的故事间游走，增强了戏剧的“戏剧性”，剧场中的实验性与先锋性被体现得淋漓尽致。
实验戏剧中，打破舞台与观众之间的隔阂更为明显的表现是对于道具、舞台布置的设计以及光影的利用，其注重所有的叙事设计呈现于观众的眼前，仿佛是要将一切打碎于舞台上，而由观众自行拼接于故事的叙事中。在表现马路与朋友们一同乘坐公交车讨论大钟彩票的场景时，众人从衣服中拿出了三角把手举起以示为公交车上的吊环，在摇摇晃晃中表现出了乘坐公交车的生活化状态;阳光打在马路他们的身上投射在背后的背景板上所呈现出放大的光影，则呈现出了车上乘客众多的感觉，以及众人突然间的停顿加上音效表现出了司机刹车的场景;再到众人准备下车时，直接将作为公交车吊环的三角把手道具放于腰间的一系列动作都极具真实感与荒诞感。在进行一些情节的转换时，先锋戏剧大多数情况下不会通过暗场或拉幕来转换人们的视线，而是直接在舞台上完成道具的转换或人物的上场。在开场时，一个男人弹唱着Nirvana的歌曲《Smells Like Teen Spirit》的过程中被两个男人缓慢拉去舞台的另一端，紧接着台上的男女们开始在争执中倒下，继而开始了第一场的表演，完成了二者之间的自然过渡。在这个过程中，演员似乎并不躲闪观众的目光，平实而坦然地将这一切交给了舞台，构造着艺术主义理想。
二、 破碎的结构、诗化的语言与音乐的拼贴
（一）碎片化的结构与生活场景的重现
孟京辉注重将生活中的场景搬上舞台，将生活与戏剧进行个人理解中的融合。例如，推销牙刷和乘坐地铁等场景在我们的生活中是较为常见的，较易融入于《恋爱的犀牛》的叙事场景中，但往往舞台上的故事正在进行的情节会突兀地被大段台词所打断，其中所谈论的事物可能会与正在发生的内容产生矛盾，由此叙事结构被碎片化为多段来进行演绎[2]。整个话剧共二十三场，大致可分为三部分：马路遇到明明前、马路与明明相处、马路无法与明明的感情合理自处而痛苦。在这个倒叙的故事中，开头和结尾都选择了用大段的诗化台词进行讲述，包括随后的每一个完整场景中都夹杂着富含哲理意味的文字来表述人物的情感。话剧与电影、电视剧在语言上最大的不同是话剧语言包含着更多的象征性与寓意。《恋爱的犀牛》之所以被称为“年轻人的恋爱圣经”，不仅仅是因为故事中塑造的人物形象，更不可忽视的是其对于文学性与音乐性的重视[3]。在崇高与荒诞的气氛中，人物的独白、对话在诗意化的语言中展开：“黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女、高楼和街道也变幻了通常的形状，像在电影里……明明，告诉我该怎么办。你是聪明的、灵巧的、伶牙俐齿的、愚不可及的、我心爱的，我的明明……”在这段长台词中，马路表述出了他对于明明几乎执着的爱和爱而不得的无奈，在剧场安静的氛围中使观众迅速进入了故事描述的情境中。
先锋话剧与传统现实主义戏剧的叙事结构在本质上存在着很大不同。现实主义戏剧严格遵循着“三一律”的舞台要求，对于空间与时间的要求非常严格;先锋戏剧在舞台实践上极具创新性与实验性，大胆突破时间、空间与逻辑的限制构建象征意味与仪式感极强的戏剧[4]。在《恋爱的犀牛》中，导演孟京辉将话剧结构划分为多个片段，由瀑布般的诗化语言或音乐不断打断、重组，其中人物的对白时而仿佛电影片段一般静止，时而人物之间彼此的声音交织重叠，在舞台上验证着先锋戏剧极大的填充空间与实验性。在第一场歌队成员每人随意说着20世纪浩如烟海的作品原话的场景中，各成员的声音先后落下，在某一成员说道“再也不需要知识分子了！”与另一成员说着“我看见他闪亮的眼睛，看见他的双翼，看见那辆破旧的汽车喷射出的熊熊火焰在公路上燃烧……”两段台词之间，舞台上有数秒钟的停顿，仿佛时间静止了一般，顷刻下一人物的台词才继续缓缓说出，营造出了间离感与先锋话剧的仪式感。在多个碎片式的片段中，孟京辉对于舞台时空的控制非常干脆利落，将不完整的碎片利用巧妙的艺术形式在诗化与讽刺的语言中拼接，组合成了一个完整的故事思维。 （二） 戏剧的故事性与现场音乐碰撞组合
戏剧在表演的过程中需要适当的音乐以渲染情绪，音乐同时也需要戏剧中的故事来赋予生命与灵魂，二者在舞台上呈现出相辅相成的效果，也更加符合小剧场的演出特点。在《恋爱的犀牛》中，较为突出的便是戏剧与音乐的结合，多首歌曲的出现使得这场爱情文艺与悲伤的情绪得到渲染[5]。以男女主人公在舞台上通过独立话筒在一束追光聚焦下所演唱出的歌曲为例，在第十二场中明明神情迷离而又非常用力地演唱着的《氧气》是在隐晦地表现她与马路做爱的感受。明明没有等到陈飞，她失望地将满腔热情给予给了马路，与马路受宠若惊地拥抱着明明的喜悦形成了鲜明的对比。这一切的情感，在这现场的演唱中渲染了明明的情绪，也使得剧场的特质被发挥到最大。灯光都暗下来，只有马路的身边有着一束光。今天他遇到了嚼着柠檬味口香糖的明明，他的世界开始被柠檬味的明明所占据。当马路缓缓地唱出《柠檬》中的歌词表达着对于明明热烈而又无法控制的思念时，他的脸上有着淡淡的笑容，眼底是对爱情的憧憬，那是明明所带给他的希望与快乐，灯光暗下，似乎剧场内都飘荡着柠檬口香糖淡淡的香气。这种效果是话剧中仅仅用语言所不能达到的，在旋律中将话剧中的情绪做到了最大化的发酵。
乐器与人声的现场搭配在剧场中营造出舞台所独有的魅力，演唱者的声线与现场演奏的舞台合二为一，跨领域的合作将故事的质感与音乐元素碰撞敲击出孟京辉先锋话剧独有的艺术魅力。现场吉他手演奏着《玻璃女人》的旋律响起，在吟唱中，马路静静地站在原地大口呼吸着，明明在诉说着自己对于陈飞的迷恋。马路恍惚在拥有明明的梦境中，在众人的哼吟中，讲述着自己不愿忘记明明的心痛与不舍，歌词与台词的相互交织深化了话剧内容的表达，观众与演员的气场似乎融为了一体，感受着彼此的心绪。现场演唱与提前录制好再播出的音乐所产生的效果是不同的，那在音乐倾诉中的爱情的甜蜜与痛苦，是舞台与观众更好的情感交流渠道。
三、小剧场创作的设计与戏剧形式的舞台化调整
在戏剧形式的舞台设计上，孟京辉赋予了小剧场更加“戏剧化”的实验尝试。在马路绑架明明的场景中，舞台采取了多个版本的水漫舞台的表现形式。舞台灯光暗下，隐隐约约可以听到下雨的声音。灯光再度亮起时，观众们发现明明被马路蒙着双眼绑在椅子上，她的头顶披着透明的塑料罩布，马路在舞台的右侧声嘶力竭地说着对明明的爱，将心爱的图拉划出了心脏献给了明明。此时舞台飘起鲜艳的红布，注水装置开始将水洒在舞台上，整个画面仿佛真实地使观众处于雨水漫天的场景中。台上喷发的水珠顺着马路的发梢逐渐淋湿了他的全身，也洒在静坐着的明明身上，全剧在此时结束。在淅淅沥沥的舞台水声中，开放式的结局引发了观众无限的思考空间[6]。马路與明明在这场执着的感情中彼此爱而不得，但他们仍然坚持着自己想要坚持着的东西，或许是爱情，或许是那些年轻应有的姿态[7]。此处令人震撼的实验性舞美设置与戏剧表现形式的尝试拓宽了孟京辉对于话剧舞台的叙事探索。
《恋爱的犀牛》中并没有纷繁的故事情节，也没有错综复杂的人物关系，只有那些充满了力量的、似乎要冲出舞台的爱情的姿态，击中着观众内心对于爱情的那份柔软。孟京辉以《恋爱的犀牛》为代表作品取得了一个又一个票房神话，其“生命不息，恋爱不止”的作品主题也充分得到了剧迷们的肯定，但在这背后值得理智思考的是，当先锋作品越过一定限度去追求人民群众所喜闻乐见的大众文化时，作品会丧失掉其本身的先锋特质与审美特征。只有不断挖掘先锋戏剧的深层内涵，做好时代的瞭望者和记录者，才不会沦为大众狂欢下的牺牲者。
参考文献：
[1]廖一梅.恋爱的犀牛[M].湖南：湖南文艺出版社，2017：115-215.
[2]唐蓉青.孟京辉先锋戏剧的意义——以《恋爱的犀牛》为例[J].创作与评论，2016：113-114.
[3]甘立海.浅析先锋戏剧《恋爱的犀牛》[J].戏剧之家，2016：46-48.
[4]龚成.论二十世纪80年代以来中国先锋戏剧的叙事特点[J].新闻研究导刊，2016：173-175.
[5]梵璎.愉悦的瞬间——看孟京辉新作《恋爱的犀牛》[J].中国戏剧，1999：24-25.
[6]冯薇.浅议孟京辉舞台作品的形式与内容[J].新西部，2019：113.
[7]徐艺嘉.在真实与虚妄间疼痛的孟京辉爱情题材戏剧——以《思凡》《恋爱的犀牛》《关于爱情归宿的最新观念》为例[J].解放军艺术学院学报，2011：103-105.
[责任编辑：杨楚珺]
关键词：先锋实验戏剧;叙事策略;诗化的语言;《恋爱的犀牛》
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）06-0123-03
1887年，安图昂·安托万的自由剧院第一次在戏剧演出中创造了“第四堵墙”，将舞台与观众的生活切割成界限分明的两个版块。在随后的发展中，以布莱希特的叙事剧、荒诞派戏剧等带有激进色彩的另类实验话剧出现在大众的视野中，其以对传统现实社会生活的颠覆性叙事演绎和极强的感染力被统称为先锋话剧。与传统话剧的叙事策略及风格不同，中国先锋戏剧改变了传统现实主义结构的组织，从而第一次打破“第四堵墙”实现了话剧革命的创新，为开放式的戏剧舞台风格奠定了坚实的基础。在中国先锋戏剧发展的过程中，以牟森、孟京辉等导演为代表做出了将先锋戏剧的创新性与价值性相结合的成功探索。本文以孟京辉导演的《恋爱的犀牛》为例，浅要分析这部先锋话剧的舞台敘事策略。
一、“第四堵墙”的打破与重建
在现实主义戏剧发展的过程中，“第四堵墙”的出现为戏剧家直接关注戏剧本身的剧情发展走向与演员更加投入表演本身提供了更为便捷的道路，观众在剧院观赏的过程中也更加投入于剧情之中。随着时代的发展，先锋戏剧打破了舞台上的“第四堵墙”，创作者更加乐于邀请观众一同参与到戏剧的表演中，共同完成整个故事篇章。在孟京辉的话剧作品《恋爱的犀牛》里曾多次通过打破“第四堵墙”的方法使观众参与到话剧语境中，例如，在推销员牙刷上场与马路大仙等人推销钻石牙刷场景时，舞台布景上高达数米的镜面背墙将观众席照得清清楚楚，似乎每个观众也成了剧中的一部分，在间离与打破假定性之间完成了现实与幻想的自然结合[1]。这扇镜面背墙在剧中时常被运用到，例如，恋爱培训班课程中，众多学员上课以及之后红红等人登场的场景皆完成了与观众席的“镜面互动”，这是戏剧现代化的实践表现，打破了传统话剧舞台对于戏剧本身的空间限制与有限利用，在话剧的舞台上将观众作为倾诉对象使得观众在现实与戏剧中的故事间游走，增强了戏剧的“戏剧性”，剧场中的实验性与先锋性被体现得淋漓尽致。
实验戏剧中，打破舞台与观众之间的隔阂更为明显的表现是对于道具、舞台布置的设计以及光影的利用，其注重所有的叙事设计呈现于观众的眼前，仿佛是要将一切打碎于舞台上，而由观众自行拼接于故事的叙事中。在表现马路与朋友们一同乘坐公交车讨论大钟彩票的场景时，众人从衣服中拿出了三角把手举起以示为公交车上的吊环，在摇摇晃晃中表现出了乘坐公交车的生活化状态;阳光打在马路他们的身上投射在背后的背景板上所呈现出放大的光影，则呈现出了车上乘客众多的感觉，以及众人突然间的停顿加上音效表现出了司机刹车的场景;再到众人准备下车时，直接将作为公交车吊环的三角把手道具放于腰间的一系列动作都极具真实感与荒诞感。在进行一些情节的转换时，先锋戏剧大多数情况下不会通过暗场或拉幕来转换人们的视线，而是直接在舞台上完成道具的转换或人物的上场。在开场时，一个男人弹唱着Nirvana的歌曲《Smells Like Teen Spirit》的过程中被两个男人缓慢拉去舞台的另一端，紧接着台上的男女们开始在争执中倒下，继而开始了第一场的表演，完成了二者之间的自然过渡。在这个过程中，演员似乎并不躲闪观众的目光，平实而坦然地将这一切交给了舞台，构造着艺术主义理想。
二、 破碎的结构、诗化的语言与音乐的拼贴
（一）碎片化的结构与生活场景的重现
孟京辉注重将生活中的场景搬上舞台，将生活与戏剧进行个人理解中的融合。例如，推销牙刷和乘坐地铁等场景在我们的生活中是较为常见的，较易融入于《恋爱的犀牛》的叙事场景中，但往往舞台上的故事正在进行的情节会突兀地被大段台词所打断，其中所谈论的事物可能会与正在发生的内容产生矛盾，由此叙事结构被碎片化为多段来进行演绎[2]。整个话剧共二十三场，大致可分为三部分：马路遇到明明前、马路与明明相处、马路无法与明明的感情合理自处而痛苦。在这个倒叙的故事中，开头和结尾都选择了用大段的诗化台词进行讲述，包括随后的每一个完整场景中都夹杂着富含哲理意味的文字来表述人物的情感。话剧与电影、电视剧在语言上最大的不同是话剧语言包含着更多的象征性与寓意。《恋爱的犀牛》之所以被称为“年轻人的恋爱圣经”，不仅仅是因为故事中塑造的人物形象，更不可忽视的是其对于文学性与音乐性的重视[3]。在崇高与荒诞的气氛中，人物的独白、对话在诗意化的语言中展开：“黄昏是我一天中视力最差的时候，一眼望去满街都是美女、高楼和街道也变幻了通常的形状，像在电影里……明明，告诉我该怎么办。你是聪明的、灵巧的、伶牙俐齿的、愚不可及的、我心爱的，我的明明……”在这段长台词中，马路表述出了他对于明明几乎执着的爱和爱而不得的无奈，在剧场安静的氛围中使观众迅速进入了故事描述的情境中。
先锋话剧与传统现实主义戏剧的叙事结构在本质上存在着很大不同。现实主义戏剧严格遵循着“三一律”的舞台要求，对于空间与时间的要求非常严格;先锋戏剧在舞台实践上极具创新性与实验性，大胆突破时间、空间与逻辑的限制构建象征意味与仪式感极强的戏剧[4]。在《恋爱的犀牛》中，导演孟京辉将话剧结构划分为多个片段，由瀑布般的诗化语言或音乐不断打断、重组，其中人物的对白时而仿佛电影片段一般静止，时而人物之间彼此的声音交织重叠，在舞台上验证着先锋戏剧极大的填充空间与实验性。在第一场歌队成员每人随意说着20世纪浩如烟海的作品原话的场景中，各成员的声音先后落下，在某一成员说道“再也不需要知识分子了！”与另一成员说着“我看见他闪亮的眼睛，看见他的双翼，看见那辆破旧的汽车喷射出的熊熊火焰在公路上燃烧……”两段台词之间，舞台上有数秒钟的停顿，仿佛时间静止了一般，顷刻下一人物的台词才继续缓缓说出，营造出了间离感与先锋话剧的仪式感。在多个碎片式的片段中，孟京辉对于舞台时空的控制非常干脆利落，将不完整的碎片利用巧妙的艺术形式在诗化与讽刺的语言中拼接，组合成了一个完整的故事思维。 （二） 戏剧的故事性与现场音乐碰撞组合
戏剧在表演的过程中需要适当的音乐以渲染情绪，音乐同时也需要戏剧中的故事来赋予生命与灵魂，二者在舞台上呈现出相辅相成的效果，也更加符合小剧场的演出特点。在《恋爱的犀牛》中，较为突出的便是戏剧与音乐的结合，多首歌曲的出现使得这场爱情文艺与悲伤的情绪得到渲染[5]。以男女主人公在舞台上通过独立话筒在一束追光聚焦下所演唱出的歌曲为例，在第十二场中明明神情迷离而又非常用力地演唱着的《氧气》是在隐晦地表现她与马路做爱的感受。明明没有等到陈飞，她失望地将满腔热情给予给了马路，与马路受宠若惊地拥抱着明明的喜悦形成了鲜明的对比。这一切的情感，在这现场的演唱中渲染了明明的情绪，也使得剧场的特质被发挥到最大。灯光都暗下来，只有马路的身边有着一束光。今天他遇到了嚼着柠檬味口香糖的明明，他的世界开始被柠檬味的明明所占据。当马路缓缓地唱出《柠檬》中的歌词表达着对于明明热烈而又无法控制的思念时，他的脸上有着淡淡的笑容，眼底是对爱情的憧憬，那是明明所带给他的希望与快乐，灯光暗下，似乎剧场内都飘荡着柠檬口香糖淡淡的香气。这种效果是话剧中仅仅用语言所不能达到的，在旋律中将话剧中的情绪做到了最大化的发酵。
乐器与人声的现场搭配在剧场中营造出舞台所独有的魅力，演唱者的声线与现场演奏的舞台合二为一，跨领域的合作将故事的质感与音乐元素碰撞敲击出孟京辉先锋话剧独有的艺术魅力。现场吉他手演奏着《玻璃女人》的旋律响起，在吟唱中，马路静静地站在原地大口呼吸着，明明在诉说着自己对于陈飞的迷恋。马路恍惚在拥有明明的梦境中，在众人的哼吟中，讲述着自己不愿忘记明明的心痛与不舍，歌词与台词的相互交织深化了话剧内容的表达，观众与演员的气场似乎融为了一体，感受着彼此的心绪。现场演唱与提前录制好再播出的音乐所产生的效果是不同的，那在音乐倾诉中的爱情的甜蜜与痛苦，是舞台与观众更好的情感交流渠道。
三、小剧场创作的设计与戏剧形式的舞台化调整
在戏剧形式的舞台设计上，孟京辉赋予了小剧场更加“戏剧化”的实验尝试。在马路绑架明明的场景中，舞台采取了多个版本的水漫舞台的表现形式。舞台灯光暗下，隐隐约约可以听到下雨的声音。灯光再度亮起时，观众们发现明明被马路蒙着双眼绑在椅子上，她的头顶披着透明的塑料罩布，马路在舞台的右侧声嘶力竭地说着对明明的爱，将心爱的图拉划出了心脏献给了明明。此时舞台飘起鲜艳的红布，注水装置开始将水洒在舞台上，整个画面仿佛真实地使观众处于雨水漫天的场景中。台上喷发的水珠顺着马路的发梢逐渐淋湿了他的全身，也洒在静坐着的明明身上，全剧在此时结束。在淅淅沥沥的舞台水声中，开放式的结局引发了观众无限的思考空间[6]。马路與明明在这场执着的感情中彼此爱而不得，但他们仍然坚持着自己想要坚持着的东西，或许是爱情，或许是那些年轻应有的姿态[7]。此处令人震撼的实验性舞美设置与戏剧表现形式的尝试拓宽了孟京辉对于话剧舞台的叙事探索。
《恋爱的犀牛》中并没有纷繁的故事情节，也没有错综复杂的人物关系，只有那些充满了力量的、似乎要冲出舞台的爱情的姿态，击中着观众内心对于爱情的那份柔软。孟京辉以《恋爱的犀牛》为代表作品取得了一个又一个票房神话，其“生命不息，恋爱不止”的作品主题也充分得到了剧迷们的肯定，但在这背后值得理智思考的是，当先锋作品越过一定限度去追求人民群众所喜闻乐见的大众文化时，作品会丧失掉其本身的先锋特质与审美特征。只有不断挖掘先锋戏剧的深层内涵，做好时代的瞭望者和记录者，才不会沦为大众狂欢下的牺牲者。
参考文献：
[1]廖一梅.恋爱的犀牛[M].湖南：湖南文艺出版社，2017：115-215.
[2]唐蓉青.孟京辉先锋戏剧的意义——以《恋爱的犀牛》为例[J].创作与评论，2016：113-114.
[3]甘立海.浅析先锋戏剧《恋爱的犀牛》[J].戏剧之家，2016：46-48.
[4]龚成.论二十世纪80年代以来中国先锋戏剧的叙事特点[J].新闻研究导刊，2016：173-175.
[5]梵璎.愉悦的瞬间——看孟京辉新作《恋爱的犀牛》[J].中国戏剧，1999：24-25.
[6]冯薇.浅议孟京辉舞台作品的形式与内容[J].新西部，2019：113.
[7]徐艺嘉.在真实与虚妄间疼痛的孟京辉爱情题材戏剧——以《思凡》《恋爱的犀牛》《关于爱情归宿的最新观念》为例[J].解放军艺术学院学报，2011：103-105.
[责任编辑：杨楚珺]