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[摘要]二十世纪在人类历史长河中是发展最快、变化最快的一个世纪，同时世界的政治格局也在不断改变。而笔者在此所论述的二十世纪的音乐也在迅速的变化，在这段时间内音乐的观念、风格、作曲技法等方面呈现出多样与革新的的特点。笔者重点通过二十世纪作曲家梅西安的音乐作品分析二十世纪作曲家在音乐技法上的标新立异之处，感受二十世纪出现的“新”音乐。
[关键词]二十世纪音乐；标新；音乐观念；创作技法
当勋伯格对西方传统调性音乐进行反叛后，数百年来形成的“共性写作时代”结束。于是二十世纪的作曲家在打破了旧世界后，努力的探索怎样建立一个新世界。在探索西方音乐的新世界的过程中，作曲家不断思索着如何与过去割裂，运用怎样的技法就可以标新。在这样的大环境下“新”成为评价一部作品的关键，怎样标新也称为问题的关键。
一、对音乐的思考
由于二十世纪作曲家要创作出不同于浪漫主义时期的作品，所以二十世纪的许多作曲家在如何看待音乐的问题上的思考很多。在进行创作之前，首先要思考音乐究竟是什么？能够表达什么？音乐作品应该怎样构成等问题。比如一些作曲家在继承勋伯格十二音序列的创作技法上到整体序列化的道路上行进的过程中发现必须从勋伯格表现主义音乐思维中解脱出来才能彻底的与过去决裂，如布列兹使得音乐的形式成为音乐作品的全部内容。随着音乐观念的突破使得音乐创作思维呈现多样的变化。如客观主义、未来主义、电子音乐、新古典主义、新浪漫主义、简约主义等等都是对二十世纪音乐内涵的不断探究。二十世纪很多作曲家都对“音乐”有着自身的理解与解释，如埃德加·瓦雷兹曾论断“音乐就是组织起来的音响”，而约翰·凯奇却说“我们所做的一切都是音乐。”
二、创作技法上的标新
本文通过梅西安的《图论加利拉交响曲》感受二十世纪作曲家对作品宏观的构架、节奏运动上的标新、新音乐素材的出现使得新的乐器出现在音乐中，感受二十世纪音乐的标新之处。
奥利维尔·梅西安（Oliver Messiaen 1908-1992）是影响现代音乐发展的重要人物，他在作曲技法和理念上的全新见解为20世纪下半叶至新世纪的西方音乐产生了深远的影响。《图论加利拉交响曲》是应波士顿交响乐团的音乐指挥家Serge Koussevitzky（库谢维斯基）邀请所作，库谢维茨斯基在作品的创作上给梅西安高度的自由，于是梅西安用了两年零四个月（1946-1948）的时间创作出了一共有10个乐章，430页总谱之厚的《图论加利拉交响曲》。
《图论加利拉交响曲》创作于第二次世界大战结束后，梅西安作为经历了二战的作曲家之一，对于战争所带来的灾难深有体会。“图论加利拉”是两个梵文连在一起的复合词（Turanga-lila）“Turanga”的意思是流动或律动的，而“lila”有爱情、消遣、游戏等意思，题目可译为“时光流逝、生死和爱恋的颂歌”。从题目中就映射出作曲家在战后回顾这场人类灾难所带来的痛苦、挣扎以及灾难过后的欣慰。
（一）交响曲的宏观构架
《图论加利拉交响曲》全曲共有10个乐章，分别是：（1）引子；（2）爱情之歌1；（3）图论加利拉I；（4）爱情之歌2；（5）星星生命的欢乐；（6）爱情沉睡的花园；（7）图论加利拉II；（8）爱情的发展；（9）图论加利拉III；（10）终曲。在这十个乐章中出现了四个循环出现的主题，分别是“雕像主题”、“花之主题”“爱之主题”和“简单的和弦序列主题”（无标题）。梅西安通过在交响曲中“始终听得见”的记忆方式，使得十个乐章紧密联系在一起，并且使听众可以清晰辨认。
（1）雕像主题（谱例1）：由长号吹出阴森沉重的三和弦
（1）花之主题（谱例2）：由单簧管柔和的音色缓慢的吹奏出花儿娇羞的姿态
（2）爱之主题（谱例3）：在第六乐章开始“爱情主题”就清晰呈现出来。
（4）和弦系列主题：梅西安曾自己解释他的第四个主题“第四个循环主题，是一个简单的和弦系列。它不单纯是一个主题，主要还是给不同变化的声音找一个托词。比方说，在节奏型和声主题和独奏钢琴的音域变化之间，有着一种对立：在第八章的开始和结尾，同一节奏型和声主题通过交叉对位，散落在乐队所有音调上”。
（二）节奏运动上的标新
奥利维尔·梅西安可以说是一位节奏学家，他最终使得节奏体系成为结构上和美学上的双重创作原则。梅西安通过声音速度的增加、重叠的变化使人感知时间。梅西安在节奏的组合方式上通过增加或减少时值的方式打破一小节固定时值的传统理念，如他独特的“人物性节奏”（personages rhythms）、不可逆性的节奏理论的提出。
1.不可逆性的节奏。梅西安的不可逆性节奏的灵感来源于装潢艺术中物体的对称性或以一个中心为基点，自由、有序的排列。如下谱例1所示是《图论加利拉交响曲》第一乐章的小鼓片段，由此可以看出在十六分音符为计算单位，呈现出以3为对称轴进行排列的节奏型（如下谱例4）。
2.人物性节奏。人物性节奏又称“三部节奏体系”，也就是说有三个音符作为三个人物，其中的一个音符的时值不变，但另两个音符的时值增减互补，最后一个音符的时值越来越少直到消失补充到另一个音符上，使得三个音符变为两个音符。梅西安用这种方式打破了传统的发展节奏的方式，摆脱了固定节拍的限制，超出了小节线的限制。“人物性节奏”在《图论加拉交响曲》第三乐章：图论加利拉1中编号第6-7中的打击乐器：沙锤、响板和大鼓中充分展现，笔者根据原谱将这三个乐器的节拍整理为如下谱例5所示：
梅西安曾这样解释他的“人物性节奏”：“假定一个戏剧的场景：舞台上有三个人物——第一个在行动，他支配者整出戏的发展；第二个被驱动，跟着第一个被动而作；第三个也被安排到冲突中，但他没有插手、只是一动不动地冷眼旁观。同样地，三组节奏是这样呈现出来的：第一组节奏强，这是进攻者，第二组减弱，这是一个被攻击者；第三组始终不变，这是一个相对固定的角色。 （三）宏伟的乐队配置
《图论加利拉交响曲》乐队配置：
木管：三三一组。1支短笛和两支长笛；2支双簧管和1支英国管；两支单簧管和1支低音单簧管；3支巴松。
铜管：I+D音小号，3个小号，1个短号（小号角/小猎号），4个法国圆号、3个长号和一个大号。
弦乐16把第一小提琴、16把第二提琴、14把中提琴、12把大提琴、10把低音提琴。
键盘：一全套的铃（或钟琴）、钢片琴、电颤音琴、钢琴、马特诺电子琴。
打击乐：三角铁、木铃，3个铁砧1个木块，由高而低的金属铃，土耳其小拔、1个挂式钱，2个对击式的拔，中国钱，印度手鼓。中间有巴斯克鼓和装有卵石的响葫芦皮鼓、边鼓、普罗旺斯铃鼓、低音鼓，加上一套管钟。
梅西安还在交响曲中运用了特殊的扬声器：Palme扬声器.
三、思考与小结
通过对梅西安《图伦加利拉交响曲》的分析可以窥探出20世纪作曲家在作品整体结构、节奏、乐队编制的配置等方面的标新之处。二十世纪的作曲家努力打破旧有的规则，创造新的形式组织音乐。如梅西安在《图论加利拉交响曲》中，每个乐章都会出现多个主题，但全曲运用循环的四个主题使得整曲一气呵成。节奏是音乐在时间上的组织。自文艺复兴后，和弦和音乐的形式等问题成为作曲家关注的主要方面，甚至在勋伯格的理论中，节奏问题都不是他关注的重点。节奏问题在韦伯恩、德彪西、斯特拉文斯基和巴托克的研究中也不占中心地位，它只是音乐语言中的一个组成要素，但他们确实革新了节奏的表现方式。如德彪西音乐中“非定量时值的应用”（三连音、五连音等）、音乐快速的持续移动等手法都使得他的音乐和弦与动机一气呵成的即兴之感。斯特拉文斯基在1913年《春之祭》中持续的节奏性重复、复节奏与单节奏的结构性对立、偶尔的多节奏等都是对节奏的一种创新。而对巴托克来说节奏具有了建筑学的功能，在他的作品中不均等的、多变的节奏形成了一种新的结构布局。节奏的地位在二十世纪的作曲家创作中提升到了与旋律、和声等音乐要素相平衡的地位上。
新的素材的应用，必然使得乐器的种类增加。如在梅西安的交响曲中打击乐器成为全曲的亮点之一，在这部交响曲中我们可以听到三角铁来体现的最高音，木铃、金属铃、木鱼、土耳对击式的钹等打击乐器的声音，这部作品可以说丰富了管弦乐作品的音色，音乐充满了现代感的活力。通过这部作品也可以发现在二十世纪，电声音乐和技术手段在音乐中的作用越来越大，它打开了通往新的声音世界的大门。特别在二十世纪后半叶作曲家努力与以往音乐观念、作曲方法以及音响形式彻底决裂的需求，正如布列兹指出的那样：“我们拥有发明的特权，同时也面临着什么都要从头开始的局面——困难很大但充满机遇。”
[关键词]二十世纪音乐；标新；音乐观念；创作技法
当勋伯格对西方传统调性音乐进行反叛后，数百年来形成的“共性写作时代”结束。于是二十世纪的作曲家在打破了旧世界后，努力的探索怎样建立一个新世界。在探索西方音乐的新世界的过程中，作曲家不断思索着如何与过去割裂，运用怎样的技法就可以标新。在这样的大环境下“新”成为评价一部作品的关键，怎样标新也称为问题的关键。
一、对音乐的思考
由于二十世纪作曲家要创作出不同于浪漫主义时期的作品，所以二十世纪的许多作曲家在如何看待音乐的问题上的思考很多。在进行创作之前，首先要思考音乐究竟是什么？能够表达什么？音乐作品应该怎样构成等问题。比如一些作曲家在继承勋伯格十二音序列的创作技法上到整体序列化的道路上行进的过程中发现必须从勋伯格表现主义音乐思维中解脱出来才能彻底的与过去决裂，如布列兹使得音乐的形式成为音乐作品的全部内容。随着音乐观念的突破使得音乐创作思维呈现多样的变化。如客观主义、未来主义、电子音乐、新古典主义、新浪漫主义、简约主义等等都是对二十世纪音乐内涵的不断探究。二十世纪很多作曲家都对“音乐”有着自身的理解与解释，如埃德加·瓦雷兹曾论断“音乐就是组织起来的音响”，而约翰·凯奇却说“我们所做的一切都是音乐。”
二、创作技法上的标新
本文通过梅西安的《图论加利拉交响曲》感受二十世纪作曲家对作品宏观的构架、节奏运动上的标新、新音乐素材的出现使得新的乐器出现在音乐中，感受二十世纪音乐的标新之处。
奥利维尔·梅西安（Oliver Messiaen 1908-1992）是影响现代音乐发展的重要人物，他在作曲技法和理念上的全新见解为20世纪下半叶至新世纪的西方音乐产生了深远的影响。《图论加利拉交响曲》是应波士顿交响乐团的音乐指挥家Serge Koussevitzky（库谢维斯基）邀请所作，库谢维茨斯基在作品的创作上给梅西安高度的自由，于是梅西安用了两年零四个月（1946-1948）的时间创作出了一共有10个乐章，430页总谱之厚的《图论加利拉交响曲》。
《图论加利拉交响曲》创作于第二次世界大战结束后，梅西安作为经历了二战的作曲家之一，对于战争所带来的灾难深有体会。“图论加利拉”是两个梵文连在一起的复合词（Turanga-lila）“Turanga”的意思是流动或律动的，而“lila”有爱情、消遣、游戏等意思，题目可译为“时光流逝、生死和爱恋的颂歌”。从题目中就映射出作曲家在战后回顾这场人类灾难所带来的痛苦、挣扎以及灾难过后的欣慰。
（一）交响曲的宏观构架
《图论加利拉交响曲》全曲共有10个乐章，分别是：（1）引子；（2）爱情之歌1；（3）图论加利拉I；（4）爱情之歌2；（5）星星生命的欢乐；（6）爱情沉睡的花园；（7）图论加利拉II；（8）爱情的发展；（9）图论加利拉III；（10）终曲。在这十个乐章中出现了四个循环出现的主题，分别是“雕像主题”、“花之主题”“爱之主题”和“简单的和弦序列主题”（无标题）。梅西安通过在交响曲中“始终听得见”的记忆方式，使得十个乐章紧密联系在一起，并且使听众可以清晰辨认。
（1）雕像主题（谱例1）：由长号吹出阴森沉重的三和弦
（1）花之主题（谱例2）：由单簧管柔和的音色缓慢的吹奏出花儿娇羞的姿态
（2）爱之主题（谱例3）：在第六乐章开始“爱情主题”就清晰呈现出来。
（4）和弦系列主题：梅西安曾自己解释他的第四个主题“第四个循环主题，是一个简单的和弦系列。它不单纯是一个主题，主要还是给不同变化的声音找一个托词。比方说，在节奏型和声主题和独奏钢琴的音域变化之间，有着一种对立：在第八章的开始和结尾，同一节奏型和声主题通过交叉对位，散落在乐队所有音调上”。
（二）节奏运动上的标新
奥利维尔·梅西安可以说是一位节奏学家，他最终使得节奏体系成为结构上和美学上的双重创作原则。梅西安通过声音速度的增加、重叠的变化使人感知时间。梅西安在节奏的组合方式上通过增加或减少时值的方式打破一小节固定时值的传统理念，如他独特的“人物性节奏”（personages rhythms）、不可逆性的节奏理论的提出。
1.不可逆性的节奏。梅西安的不可逆性节奏的灵感来源于装潢艺术中物体的对称性或以一个中心为基点，自由、有序的排列。如下谱例1所示是《图论加利拉交响曲》第一乐章的小鼓片段，由此可以看出在十六分音符为计算单位，呈现出以3为对称轴进行排列的节奏型（如下谱例4）。
2.人物性节奏。人物性节奏又称“三部节奏体系”，也就是说有三个音符作为三个人物，其中的一个音符的时值不变，但另两个音符的时值增减互补，最后一个音符的时值越来越少直到消失补充到另一个音符上，使得三个音符变为两个音符。梅西安用这种方式打破了传统的发展节奏的方式，摆脱了固定节拍的限制，超出了小节线的限制。“人物性节奏”在《图论加拉交响曲》第三乐章：图论加利拉1中编号第6-7中的打击乐器：沙锤、响板和大鼓中充分展现，笔者根据原谱将这三个乐器的节拍整理为如下谱例5所示：
梅西安曾这样解释他的“人物性节奏”：“假定一个戏剧的场景：舞台上有三个人物——第一个在行动，他支配者整出戏的发展；第二个被驱动，跟着第一个被动而作；第三个也被安排到冲突中，但他没有插手、只是一动不动地冷眼旁观。同样地，三组节奏是这样呈现出来的：第一组节奏强，这是进攻者，第二组减弱，这是一个被攻击者；第三组始终不变，这是一个相对固定的角色。 （三）宏伟的乐队配置
《图论加利拉交响曲》乐队配置：
木管：三三一组。1支短笛和两支长笛；2支双簧管和1支英国管；两支单簧管和1支低音单簧管；3支巴松。
铜管：I+D音小号，3个小号，1个短号（小号角/小猎号），4个法国圆号、3个长号和一个大号。
弦乐16把第一小提琴、16把第二提琴、14把中提琴、12把大提琴、10把低音提琴。
键盘：一全套的铃（或钟琴）、钢片琴、电颤音琴、钢琴、马特诺电子琴。
打击乐：三角铁、木铃，3个铁砧1个木块，由高而低的金属铃，土耳其小拔、1个挂式钱，2个对击式的拔，中国钱，印度手鼓。中间有巴斯克鼓和装有卵石的响葫芦皮鼓、边鼓、普罗旺斯铃鼓、低音鼓，加上一套管钟。
梅西安还在交响曲中运用了特殊的扬声器：Palme扬声器.
三、思考与小结
通过对梅西安《图伦加利拉交响曲》的分析可以窥探出20世纪作曲家在作品整体结构、节奏、乐队编制的配置等方面的标新之处。二十世纪的作曲家努力打破旧有的规则，创造新的形式组织音乐。如梅西安在《图论加利拉交响曲》中，每个乐章都会出现多个主题，但全曲运用循环的四个主题使得整曲一气呵成。节奏是音乐在时间上的组织。自文艺复兴后，和弦和音乐的形式等问题成为作曲家关注的主要方面，甚至在勋伯格的理论中，节奏问题都不是他关注的重点。节奏问题在韦伯恩、德彪西、斯特拉文斯基和巴托克的研究中也不占中心地位，它只是音乐语言中的一个组成要素，但他们确实革新了节奏的表现方式。如德彪西音乐中“非定量时值的应用”（三连音、五连音等）、音乐快速的持续移动等手法都使得他的音乐和弦与动机一气呵成的即兴之感。斯特拉文斯基在1913年《春之祭》中持续的节奏性重复、复节奏与单节奏的结构性对立、偶尔的多节奏等都是对节奏的一种创新。而对巴托克来说节奏具有了建筑学的功能，在他的作品中不均等的、多变的节奏形成了一种新的结构布局。节奏的地位在二十世纪的作曲家创作中提升到了与旋律、和声等音乐要素相平衡的地位上。
新的素材的应用，必然使得乐器的种类增加。如在梅西安的交响曲中打击乐器成为全曲的亮点之一，在这部交响曲中我们可以听到三角铁来体现的最高音，木铃、金属铃、木鱼、土耳对击式的钹等打击乐器的声音，这部作品可以说丰富了管弦乐作品的音色，音乐充满了现代感的活力。通过这部作品也可以发现在二十世纪，电声音乐和技术手段在音乐中的作用越来越大，它打开了通往新的声音世界的大门。特别在二十世纪后半叶作曲家努力与以往音乐观念、作曲方法以及音响形式彻底决裂的需求，正如布列兹指出的那样：“我们拥有发明的特权，同时也面临着什么都要从头开始的局面——困难很大但充满机遇。”