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数次与杉本博司会面时，彷佛都看到了他不同的面貌。在人群中他谈笑风声，不失幽默。在舞台前他谨慎小心，将他心中具崇高地位的能剧作为一个爱恋的对象。谈起出版，他略有不耐烦，只要他的部分结束，立刻到房间另一偶翻阅起书籍。观察中发现他对当代艺术兴趣缺缺，翻阅的总是关于古老文明的图书。他所设计的餐厅金田中，是我在东京一个人时最喜爱去的餐厅，餐厅的桌子如舞台的座位一列列排列，面对着由青苔与巨石构成的庭园。我想杉本博司设计时是想着能剧舞台吧：如何透过一个餐厅的庭园，让来者如同观看能剧一般超越时间空间。但是我认为最能传达杉本博司本人气息的，应该还是他最早设计的东京的小柳画廊的空间。这个空间既舒服又紧张，在白立方的画廊空间中，留下了这栋二战后建立的仓库建筑本有的某些面貌，让它回复到几近骨骼的状态，减化、削薄建筑的梁、柱、面，犹如一寂静茶室。确实，当踏出电梯面对画廊空间的一刹那，时空感消失了，这个消失的瞬间其实来自于听觉的某些变化，彷佛寂静，也能够超越时间，回归古寂。
19世纪末到20世纪初，以及1970到1980年代，欧洲艺术界都兴起了日本风潮（Japonism），它们表现在艺术、服装、设计与文学之上。在2010年代走至中途点的今天，日本风潮似乎由和风的表层，更往着深刻的方向前去。建筑、空间、茶道、器皿，最后细致到人体与衣物间的触感与间隙，茶道中脚步与仪式间的遗韵，器的手感，光线的氛围。而我认为，唯独来到了这一阶段，就如同我们在画廊空间中感受到的听觉的遗韵，我们才开始真正理解杉本博司。也在同一时间，杉本博司超越了摄影，从其他多面的角度，实践着他心中的和风与现代主义。
这个领悟，让我体会了他的摄影，在时间的静止（time exposed）下谈论更多的，其实是摆脱时间的空间。
无论是摄影这个媒材，或是人类本身，时间必定是有局限的。即使摄影让我们静止了时间，却没有办法让我们停止使用时间。若我们将杉本博司《阴翳礼赞》拍摄的蜡烛视为我们自己，那我们很快就能理解，即使摄影记录下我们一生，我们终究只是只能朝向未来通行的这条时间矢向在线的一个小点。
于是，杉本博司开始追寻。他曾说“时间是单向地从过去到未来，但是能的时间却是自由来去”1，我突然明白，热爱能剧的他，其实是将摄影也予之能剧化了，所以他带着他的摄影装置，乘坐的是自然史博物馆、蜡像馆如此庞大的舞台时光机，如同登上能乐舞台般，回到过去。《透视画馆》、《肖像》都是这样的作品。这些在西方拍摄，内容为全人类或西方文明脉络的作品，背后却隐藏着杉本博司极其东方的想象。
至于那些本身穿越了时间，依旧与我们同时存在的东西，它们大多奇妙地与人类的精神性紧密相关：《海景》与《佛海》2。这一次，时光机出现在杉本博司经历的拍摄过程。在《直到长出青苔》中，他描述了这些经历：在寒空月光下，他看到了属于过去日本的幽幻世界，而在妙法院的清晨，他看到了平安时代创建寺殿时的理想光景。
《海景》无需赘述，是杉本博司最美、最具空灵遗韵的作品。“我拍摄海景，已超过三十年以上的岁月。我对这个工作的兴趣从未消退，且当我意识到时，它已成为我终生的工作。我之所以对海景抱持兴趣，是因海景与我的儿时记忆紧密相连。我可以回想起的最初记忆，就是海景。锐利的水平线，万里无云的天空，我的意识从此开始。我一面走访我意识原点的海，一面驰骋着我对人类意识原点的想象。海景让我想到，在我的血中，一定还残留着人类经过数十万年进化的痕迹。人类超然于其他物种，发展意识，养育文明，发展艺术、宗教、科学，编织成为历史。我感觉在现代，可以再次唤起那最初意识发生的现场、意即再次唤起心灵发生的现场的力量，就潜藏在海景中”3。从这段文字与杉本博司许多作品，或许我们可以想象对于历史、对于杉本博司而言，起源的探索并非最重要的。起源，是一个发展、经验绵延过程的相对点，是一个值得我们去想象的无形。但更重要的，或许是生而为人、成为人的那份神秘。以及由神秘所诞生出，名为文明的意识，与喜悦。
之后，杉本博司似乎更强烈希望去再现他所体验到的精神性理型。在我的理解中，《观念之形》4到《数理模型》5是一段很重要的尝试。我清晰记得第一次在大阪国际美术馆看到《数理模型》时，紧张感、超然感、崇敬感，都同时升起的那股温度。在《艺术的起源》中，他谈到了这段过程：“2002年春，我到东京大学研究所数理科学研究科河野俊丈教授的研究室拜访时，河野教授向我展示了一些石膏制的数理模型。这些模型是19世纪末期在德国制造，并作为教材输入到当时的日本。我被这些美丽到不可思议的造型所吸引（中略），仿佛有种感觉诱惑着我、挑逗着我：‘你难道不想也尝试一下吗？’……然而这个石膏模型却被折断了，变成了像富士山顶一样的形状。我希望能够利用现代的最高科技，将这个数理模型最顶端的部位进行复原，让它尽可能地接近无限远。于是，我找来日本最好的金属加工技术团队，委托他们进行制作。多次试行错误的结果是，最顶端部位的直径可以到达一毫米。作为物质本身，已经无法支持比这个再小的可能了。”6
这两组作品的故事，洽能说明他与古物之间的关系：因为对时间与历史的思索而抚摸、收藏、拍摄；又因为对世界与未来的想象，在其上发展，与之对话。这让杉本博司的作品与他的收藏密不可分，“最近，我开始意识到，我为自己创作的‘作品’，与我自己收集的‘对象’，在语言与影像交错到无法动弹的关系中，存在非常互补的关系”7。在我的猜测中，曾经出现在《艺术的起源》8展览中那日本天平时代当麻寺的柱子9，应该是此创作转变的开端。
从此，他以一个摄影家的再现精神，从摄影家的躯壳超越开来，跳脱了相机与相纸的有限─世界从此就是他的相机，所以《闪电原野》、《偏光色》10这些作品出现了。在我的理解中，拍摄《透视画馆》、《剧场》、《肖像》、《佛海》的杉本博司，到拍摄《观念之形》、《建筑》、《服装雕刻》11的杉本博司，最后到拍摄《闪电原野》、《光子的素描》12、《偏光色》的杉本博司，事实上是逐渐改变的。构成摄影的被摄体、光线、相机、相纸等要素，由历史、文化、科学的永恒所升华出的东西，又逐渐幻化为无形之像。站在他的作品之前，《将不可视之物可视化》这一摄影命题，已显得过于简单了。 最后他的作品，彷佛暗房显影过程的回转，所谓“摄影”的种种固有具形，在黑暗与湿润之中，在相纸之上，缓缓褪去。只留下曾被冠上“摄影”这个名词的空间。而这个空间，可以大到是整个世界，也可以小到装进小巧的一颗玻璃球内13。我想起他在《艺术的起源》中说道：“日本歌舞音乐中有一种特有间隔，也叫做‘空白的积聚手法’吧，是稍有错位的感觉，这样的手法让我深受影响。也可以说，我也把这种‘错位感’带入艺术领域，在其中游艺。说得夸张点，日本文化的精髓，就存在于这样的间隙中。这样一来，那我的艺术也就像是间隔的产业、间隙的产业，是一种深入到人内心缝隙中的工作。这种感觉，或许可以称为‘空间感’─间隙存在于‘空’之中，无形的‘空’拥有‘间隙’，这就是艺术。”14
现在我最期待杉本博司的下一个作品，就是他自己创办的小田原文化基金会。比起摄影，我现在更期待在他创造出可在现实生活中体验如同茶室、能一般，跨越日常结界，进入精深领域的可能性，如同小柳画廊空间带给我的那份空寂。小田原文化基金会位于小田原橘山山顶，东临相模湾。杉本博司将依据地形在此建立结合展示空间、茶室、能乐舞台的综合文化机构。关于位置的选择，他曾提到“这片建筑用地邻近有个叫江之浦的村落，那里残留着天正庵遗迹的石碑。根据记载这片土地由来的《天正庵由来记》所述，‘天正十八年五月，秀吉公（丰臣秀吉）慰劳当时奉命讨伐小田原北条的诸位将领，命令千利休、前波半入等人在村民五郎兵卫的宅地中搭建茶室，用的是桥立的茶壶、玉堂的茶罐，以及其他一些名器作为装饰，公（丰臣秀吉）亲自点茶，东照宫（德川家康）、信雄（织田信雄）、忠兴（细川忠兴）、氏乡（蒲生氏乡）等人受赏’……小田原这场历时3个多月的包围战中，秀吉公都是在这个天正庵中用茶慰劳他的将士”15。杉本博司所崇敬的千利休16，便是在天正庵茶会后9个月自尽的。
杉本博司已亲手撰写完成一篇关于千利休的能剧本，预计在基金会能舞台启用当晚首演。我期待着那个夜晚，在回荡于夜海之上的笛声中，对同样启发我们追求精神性美感的利休，献上最高的敬意。
注释：
1.杉本博司著，黄亚纪译，《直到长出青苔》，p46，大家出版社。
2.《佛海》为拍摄京都妙法院三十三间堂内千体佛之作品。
3.《艺术的起源》，杉本博司着，林叶译，p28，大家出版社。
4.《观念之形》为拍摄东京大学所收藏19世纪德国数理模型之作品，这些模型曾经也是曼·雷（Man Ray）的拍摄主体。
5.《数理模型》为受《观念之形》数理模型启发所创作之铝材雕塑作品。
6.同3，p86-88。
7.同3，p7。
8.《艺术的起源》为杉本博司自2010年11月至2011年11月，在丸龟市猪熊弦一郎现代美术馆，以“科学”、“建筑”、“历史”、“宗教”四个子题、每子题展出三个月时间，全面呈现其艺术哲学的个展。
9.作品《反重力构造》，是以天平时代的当麻寺古木材，原尺寸再现现今当麻寺的摄影作品。展示的古木材，是明治35年修复日本唯存幕府时代前之塔建筑-当麻寺三重塔时，被拆除的原始古木材。天平时代取自日本圣武天皇在位时的天平年号（724-748）。天平文化，广义上也指整个奈良时代（公元710-公元794）的文化。它深受盛唐文化的影响，并形成了包含佛教文化在内的贵族文化。
10.《偏光色》为杉本博司于自宅设立一个实验室，将晨光以三棱镜分色后投影实验室内，再以拍立得拍摄之作品。
11.《服装雕刻》拍摄京都服饰文化研究基金会收藏之19世纪至今服装作品，与17〈建筑〉为杉本博司思考现代主义之作。
12.《光子的素描》为杉本博司寻找、收藏1830年代摄影发明者塔尔伯特（William Henry Fox Talbot）珍贵底片后冲印出的照片，为他企图回归摄影发明原点之作品。13.指作品《海景五輪塔》。
14.同3，p85。
15. 同3，p94。
16.千利休（1522-1591），日本战国时代安土桃山时代著名的茶道宗师，有茶圣之称。
19世纪末到20世纪初，以及1970到1980年代，欧洲艺术界都兴起了日本风潮（Japonism），它们表现在艺术、服装、设计与文学之上。在2010年代走至中途点的今天，日本风潮似乎由和风的表层，更往着深刻的方向前去。建筑、空间、茶道、器皿，最后细致到人体与衣物间的触感与间隙，茶道中脚步与仪式间的遗韵，器的手感，光线的氛围。而我认为，唯独来到了这一阶段，就如同我们在画廊空间中感受到的听觉的遗韵，我们才开始真正理解杉本博司。也在同一时间，杉本博司超越了摄影，从其他多面的角度，实践着他心中的和风与现代主义。
这个领悟，让我体会了他的摄影，在时间的静止（time exposed）下谈论更多的，其实是摆脱时间的空间。
无论是摄影这个媒材，或是人类本身，时间必定是有局限的。即使摄影让我们静止了时间，却没有办法让我们停止使用时间。若我们将杉本博司《阴翳礼赞》拍摄的蜡烛视为我们自己，那我们很快就能理解，即使摄影记录下我们一生，我们终究只是只能朝向未来通行的这条时间矢向在线的一个小点。
于是，杉本博司开始追寻。他曾说“时间是单向地从过去到未来，但是能的时间却是自由来去”1，我突然明白，热爱能剧的他，其实是将摄影也予之能剧化了，所以他带着他的摄影装置，乘坐的是自然史博物馆、蜡像馆如此庞大的舞台时光机，如同登上能乐舞台般，回到过去。《透视画馆》、《肖像》都是这样的作品。这些在西方拍摄，内容为全人类或西方文明脉络的作品，背后却隐藏着杉本博司极其东方的想象。
至于那些本身穿越了时间，依旧与我们同时存在的东西，它们大多奇妙地与人类的精神性紧密相关：《海景》与《佛海》2。这一次，时光机出现在杉本博司经历的拍摄过程。在《直到长出青苔》中，他描述了这些经历：在寒空月光下，他看到了属于过去日本的幽幻世界，而在妙法院的清晨，他看到了平安时代创建寺殿时的理想光景。
《海景》无需赘述，是杉本博司最美、最具空灵遗韵的作品。“我拍摄海景，已超过三十年以上的岁月。我对这个工作的兴趣从未消退，且当我意识到时，它已成为我终生的工作。我之所以对海景抱持兴趣，是因海景与我的儿时记忆紧密相连。我可以回想起的最初记忆，就是海景。锐利的水平线，万里无云的天空，我的意识从此开始。我一面走访我意识原点的海，一面驰骋着我对人类意识原点的想象。海景让我想到，在我的血中，一定还残留着人类经过数十万年进化的痕迹。人类超然于其他物种，发展意识，养育文明，发展艺术、宗教、科学，编织成为历史。我感觉在现代，可以再次唤起那最初意识发生的现场、意即再次唤起心灵发生的现场的力量，就潜藏在海景中”3。从这段文字与杉本博司许多作品，或许我们可以想象对于历史、对于杉本博司而言，起源的探索并非最重要的。起源，是一个发展、经验绵延过程的相对点，是一个值得我们去想象的无形。但更重要的，或许是生而为人、成为人的那份神秘。以及由神秘所诞生出，名为文明的意识，与喜悦。
之后，杉本博司似乎更强烈希望去再现他所体验到的精神性理型。在我的理解中，《观念之形》4到《数理模型》5是一段很重要的尝试。我清晰记得第一次在大阪国际美术馆看到《数理模型》时，紧张感、超然感、崇敬感，都同时升起的那股温度。在《艺术的起源》中，他谈到了这段过程：“2002年春，我到东京大学研究所数理科学研究科河野俊丈教授的研究室拜访时，河野教授向我展示了一些石膏制的数理模型。这些模型是19世纪末期在德国制造，并作为教材输入到当时的日本。我被这些美丽到不可思议的造型所吸引（中略），仿佛有种感觉诱惑着我、挑逗着我：‘你难道不想也尝试一下吗？’……然而这个石膏模型却被折断了，变成了像富士山顶一样的形状。我希望能够利用现代的最高科技，将这个数理模型最顶端的部位进行复原，让它尽可能地接近无限远。于是，我找来日本最好的金属加工技术团队，委托他们进行制作。多次试行错误的结果是，最顶端部位的直径可以到达一毫米。作为物质本身，已经无法支持比这个再小的可能了。”6
这两组作品的故事，洽能说明他与古物之间的关系：因为对时间与历史的思索而抚摸、收藏、拍摄；又因为对世界与未来的想象，在其上发展，与之对话。这让杉本博司的作品与他的收藏密不可分，“最近，我开始意识到，我为自己创作的‘作品’，与我自己收集的‘对象’，在语言与影像交错到无法动弹的关系中，存在非常互补的关系”7。在我的猜测中，曾经出现在《艺术的起源》8展览中那日本天平时代当麻寺的柱子9，应该是此创作转变的开端。
从此，他以一个摄影家的再现精神，从摄影家的躯壳超越开来，跳脱了相机与相纸的有限─世界从此就是他的相机，所以《闪电原野》、《偏光色》10这些作品出现了。在我的理解中，拍摄《透视画馆》、《剧场》、《肖像》、《佛海》的杉本博司，到拍摄《观念之形》、《建筑》、《服装雕刻》11的杉本博司，最后到拍摄《闪电原野》、《光子的素描》12、《偏光色》的杉本博司，事实上是逐渐改变的。构成摄影的被摄体、光线、相机、相纸等要素，由历史、文化、科学的永恒所升华出的东西，又逐渐幻化为无形之像。站在他的作品之前，《将不可视之物可视化》这一摄影命题，已显得过于简单了。 最后他的作品，彷佛暗房显影过程的回转，所谓“摄影”的种种固有具形，在黑暗与湿润之中，在相纸之上，缓缓褪去。只留下曾被冠上“摄影”这个名词的空间。而这个空间，可以大到是整个世界，也可以小到装进小巧的一颗玻璃球内13。我想起他在《艺术的起源》中说道：“日本歌舞音乐中有一种特有间隔，也叫做‘空白的积聚手法’吧，是稍有错位的感觉，这样的手法让我深受影响。也可以说，我也把这种‘错位感’带入艺术领域，在其中游艺。说得夸张点，日本文化的精髓，就存在于这样的间隙中。这样一来，那我的艺术也就像是间隔的产业、间隙的产业，是一种深入到人内心缝隙中的工作。这种感觉，或许可以称为‘空间感’─间隙存在于‘空’之中，无形的‘空’拥有‘间隙’，这就是艺术。”14
现在我最期待杉本博司的下一个作品，就是他自己创办的小田原文化基金会。比起摄影，我现在更期待在他创造出可在现实生活中体验如同茶室、能一般，跨越日常结界，进入精深领域的可能性，如同小柳画廊空间带给我的那份空寂。小田原文化基金会位于小田原橘山山顶，东临相模湾。杉本博司将依据地形在此建立结合展示空间、茶室、能乐舞台的综合文化机构。关于位置的选择，他曾提到“这片建筑用地邻近有个叫江之浦的村落，那里残留着天正庵遗迹的石碑。根据记载这片土地由来的《天正庵由来记》所述，‘天正十八年五月，秀吉公（丰臣秀吉）慰劳当时奉命讨伐小田原北条的诸位将领，命令千利休、前波半入等人在村民五郎兵卫的宅地中搭建茶室，用的是桥立的茶壶、玉堂的茶罐，以及其他一些名器作为装饰，公（丰臣秀吉）亲自点茶，东照宫（德川家康）、信雄（织田信雄）、忠兴（细川忠兴）、氏乡（蒲生氏乡）等人受赏’……小田原这场历时3个多月的包围战中，秀吉公都是在这个天正庵中用茶慰劳他的将士”15。杉本博司所崇敬的千利休16，便是在天正庵茶会后9个月自尽的。
杉本博司已亲手撰写完成一篇关于千利休的能剧本，预计在基金会能舞台启用当晚首演。我期待着那个夜晚，在回荡于夜海之上的笛声中，对同样启发我们追求精神性美感的利休，献上最高的敬意。
注释：
1.杉本博司著，黄亚纪译，《直到长出青苔》，p46，大家出版社。
2.《佛海》为拍摄京都妙法院三十三间堂内千体佛之作品。
3.《艺术的起源》，杉本博司着，林叶译，p28，大家出版社。
4.《观念之形》为拍摄东京大学所收藏19世纪德国数理模型之作品，这些模型曾经也是曼·雷（Man Ray）的拍摄主体。
5.《数理模型》为受《观念之形》数理模型启发所创作之铝材雕塑作品。
6.同3，p86-88。
7.同3，p7。
8.《艺术的起源》为杉本博司自2010年11月至2011年11月，在丸龟市猪熊弦一郎现代美术馆，以“科学”、“建筑”、“历史”、“宗教”四个子题、每子题展出三个月时间，全面呈现其艺术哲学的个展。
9.作品《反重力构造》，是以天平时代的当麻寺古木材，原尺寸再现现今当麻寺的摄影作品。展示的古木材，是明治35年修复日本唯存幕府时代前之塔建筑-当麻寺三重塔时，被拆除的原始古木材。天平时代取自日本圣武天皇在位时的天平年号（724-748）。天平文化，广义上也指整个奈良时代（公元710-公元794）的文化。它深受盛唐文化的影响，并形成了包含佛教文化在内的贵族文化。
10.《偏光色》为杉本博司于自宅设立一个实验室，将晨光以三棱镜分色后投影实验室内，再以拍立得拍摄之作品。
11.《服装雕刻》拍摄京都服饰文化研究基金会收藏之19世纪至今服装作品，与17〈建筑〉为杉本博司思考现代主义之作。
12.《光子的素描》为杉本博司寻找、收藏1830年代摄影发明者塔尔伯特（William Henry Fox Talbot）珍贵底片后冲印出的照片，为他企图回归摄影发明原点之作品。13.指作品《海景五輪塔》。
14.同3，p85。
15. 同3，p94。
16.千利休（1522-1591），日本战国时代安土桃山时代著名的茶道宗师，有茶圣之称。