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摘要：盛唐诗以独特的气象独领风华，其美学特色离不开禅宗的影响。禅宗认为人人皆有佛性，讲求语言的机锋和顿悟，体察生命内核的无常与虚空，影响了盛唐诗直至内心情感体验的特点。
关键词：盛唐诗；禅宗；诗性审美
宋人严羽以禅论诗首推盛唐，谓“大乘正法眼”。对盛唐诗美学特色最著名的评论莫过于“羚羊挂角，无迹可求”“玲珑透彻，不可凑泊”“不涉理路，不落言筌”“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。并评价孟浩然：“大抵禅道唯在妙语，诗道亦在妙语。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”嚴羽指出禅道与诗道共通于妙悟，都直指内心的情感体验。禅宗也影响着诗性审美，禅境与诗境互相渗透、交流，对唐宋诗歌乃至以后中国人的审美经验产生影响。
首先，禅宗认为人人皆有佛性，需证得本心，去见本来面目。“自性即自心，自心即真佛，故不必舍自佛而求他佛，但觅自心佛可也[1]。”又《坛经》：“无上菩提，须得言下识自本心，见自本性，不生不灭，于一切时中，念念自见，万法无滞，一真一切真，万境自如如[2]。”在心与物间确立于心，当作世界唯一的本原和实体，是一切起心、行为的出发点，同时又是所追求的最高的结果。这与文人情操结合必然引向内心的修炼，不以他人他物为依靠和干扰。盛唐诗人可以专注于内，以平常心、无念心书写外在之景，达到外在的境与内在的性相融合。如慧能讲“无者无何事，念者念何物。无者，离二相诸尘劳”，“离尘劳”的姿态与盛唐壮阔雍容的文人心态脱不了干系。写景例如“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”四句小诗，前两句交代地点，无神妙处，后两句一笔直接观照物象，“兴在象中，兴在象外”，朗朗如目前。造意用词风神摇曳无法言说，只觉丰富与纯净。这即个人的明心见性、神会于物在诗性上的影响。归结为二字：“忘我”。王维山水田园一派也有众多与之可匹的好诗，如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，更不着一字，第一句寻常口语，陈述事实，虽然用“木末”之典也简易。第二句唯一的修饰语是“红”，红花绿叶在诗歌中用烂了，依然很平。第三句只用一字形容词，第四句“纷纷”组合形容，“开”与“落”动词相对构成往复变迁。從词性的分析上得出两个结论：一是造语普通平常；二是很少的感情色彩。但全诗组合一体境界高妙，清净和虚空构成了超乎日常感受的诗境，即王国维提出的“无我之境”。
其次禅宗在明心见性的引导里重视语言的机锋，所谓破执。语言是思维的外化，禅宗选择用语言的对机立教，在电光火石间顿悟，“禅宗不二法门，泯除拣择，截断意路，对逻辑性指义性的语言，采取了悬搁的态度，以使人回到言语道断，心行处灭”[3]，又，“所谓‘机’，指感受具体情境所激发而活动的心灵的作用，或指契合佛教真理的关键、机宜；所谓‘锋’指活用禅机的敏锐状态”。在对机的方式后的本质，是超越生活语言和生活逻辑，直指心灵，通达禅悟境界和真理。如神秀和六祖慧能的两偈，神秀的渐修虽好，但缺少最根本的超越，超越一切对立和价值分别。《金刚经》：“所谓佛法，即非佛法”，“无法可说，是名说法”，一切都是空，法尚应舍，何况非法。慧能之偈句句驳神秀：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，本心即是一切，天生清净。“时时勤拂拭”的前提是不净，于是把净当做客体对象去求，那么净和不净的分别本身是不净。何况即使在不断拂拭的过程中由于清净是一个客体，认识不到镜子自身是明亮的常在。诗也是语言，歌也包含语言，而诗又与歌不同的是越要逃离生活中的普遍的惯用的漂浮着失根的语言，去寻找更真实的语言内核，召唤缺席的意义。例子如香菱学诗，《红楼梦》：“想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！”这些绝妙的“不理解”正是帮助理解诗人的“应目会心”，如心灵解放一般，悬于心中的束缚滞碍杳然无存，在开启心灵极锐利的感受力时达到自由，心中的映象就是外在的风景，外在的风景也是现成和自足，“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花，无非般若”，兴象宛然，物我一体，人超越出身体的界畔与时空相融，就是解脱，就是自在。而用语言在外表现出来的，是澄净的诗境。虽然这些诗并非写月或任何光亮，但心灵与物的毫无阻隔只有流水与光亮的澄净、无染无缚、“玲珑透彻”才可形容。又有简易的《五灯会远》：“处处逢归路，头头达故乡，本来现成事，何必待思量”。相比王维，更世俗化，是非常原本的叙述却别有韵味。“不可用理性逻辑来干扰破坏的，它只能凭直觉感受。但它又不是绝对的不可思量，而是一种非思量。所谓非思量是超越于思量和不思量之上”[4]。主流诗境并无很多如禅家一般大起大落的对机，但内里的诉求一致必然使禅宗直指心性超越语言的思维影响到诗家。这也是盛唐诗在本身的风流自然大处落笔后不显平滑易俗的很重要因素。
最后是禅宗的寂静和空。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“寂而常照，照而常寂”。若以寂静和空来再审视王维的《辛夷坞》，“涧户寂无人，纷纷开且落”，则具有宗教体验。片刻之间，蕴含着无限的时间。“万古长空，一朝风月”，在自然中刹那与永恒生生不息，是认知到无常和虚空后散空自己发出的光亮。“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的二元，也是构成禅的心灵状态[5]。”
其实上述三个部分并不能割裂，不可能单独存在。禅宗对盛唐诗诗性审美的影响不仅表现于这几个方面，关于偈子、比喻等等值得深入探究。
【参考文献】
[1][2]丁福保.六祖坛经笺注[M].北京：国际文化出版公司，2014.
[3]吴言生.禅宗哲学象征[M].北京：中华书局，2002.
[4][5]胡遂.佛教禅宗与唐代诗风的发展演变[M].北京：中华书局，2007.
关键词：盛唐诗；禅宗；诗性审美
宋人严羽以禅论诗首推盛唐，谓“大乘正法眼”。对盛唐诗美学特色最著名的评论莫过于“羚羊挂角，无迹可求”“玲珑透彻，不可凑泊”“不涉理路，不落言筌”“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。并评价孟浩然：“大抵禅道唯在妙语，诗道亦在妙语。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”嚴羽指出禅道与诗道共通于妙悟，都直指内心的情感体验。禅宗也影响着诗性审美，禅境与诗境互相渗透、交流，对唐宋诗歌乃至以后中国人的审美经验产生影响。
首先，禅宗认为人人皆有佛性，需证得本心，去见本来面目。“自性即自心，自心即真佛，故不必舍自佛而求他佛，但觅自心佛可也[1]。”又《坛经》：“无上菩提，须得言下识自本心，见自本性，不生不灭，于一切时中，念念自见，万法无滞，一真一切真，万境自如如[2]。”在心与物间确立于心，当作世界唯一的本原和实体，是一切起心、行为的出发点，同时又是所追求的最高的结果。这与文人情操结合必然引向内心的修炼，不以他人他物为依靠和干扰。盛唐诗人可以专注于内，以平常心、无念心书写外在之景，达到外在的境与内在的性相融合。如慧能讲“无者无何事，念者念何物。无者，离二相诸尘劳”，“离尘劳”的姿态与盛唐壮阔雍容的文人心态脱不了干系。写景例如“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人”四句小诗，前两句交代地点，无神妙处，后两句一笔直接观照物象，“兴在象中，兴在象外”，朗朗如目前。造意用词风神摇曳无法言说，只觉丰富与纯净。这即个人的明心见性、神会于物在诗性上的影响。归结为二字：“忘我”。王维山水田园一派也有众多与之可匹的好诗，如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，更不着一字，第一句寻常口语，陈述事实，虽然用“木末”之典也简易。第二句唯一的修饰语是“红”，红花绿叶在诗歌中用烂了，依然很平。第三句只用一字形容词，第四句“纷纷”组合形容，“开”与“落”动词相对构成往复变迁。從词性的分析上得出两个结论：一是造语普通平常；二是很少的感情色彩。但全诗组合一体境界高妙，清净和虚空构成了超乎日常感受的诗境，即王国维提出的“无我之境”。
其次禅宗在明心见性的引导里重视语言的机锋，所谓破执。语言是思维的外化，禅宗选择用语言的对机立教，在电光火石间顿悟，“禅宗不二法门，泯除拣择，截断意路，对逻辑性指义性的语言，采取了悬搁的态度，以使人回到言语道断，心行处灭”[3]，又，“所谓‘机’，指感受具体情境所激发而活动的心灵的作用，或指契合佛教真理的关键、机宜；所谓‘锋’指活用禅机的敏锐状态”。在对机的方式后的本质，是超越生活语言和生活逻辑，直指心灵，通达禅悟境界和真理。如神秀和六祖慧能的两偈，神秀的渐修虽好，但缺少最根本的超越，超越一切对立和价值分别。《金刚经》：“所谓佛法，即非佛法”，“无法可说，是名说法”，一切都是空，法尚应舍，何况非法。慧能之偈句句驳神秀：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，本心即是一切，天生清净。“时时勤拂拭”的前提是不净，于是把净当做客体对象去求，那么净和不净的分别本身是不净。何况即使在不断拂拭的过程中由于清净是一个客体，认识不到镜子自身是明亮的常在。诗也是语言，歌也包含语言，而诗又与歌不同的是越要逃离生活中的普遍的惯用的漂浮着失根的语言，去寻找更真实的语言内核，召唤缺席的意义。例子如香菱学诗，《红楼梦》：“想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！”这些绝妙的“不理解”正是帮助理解诗人的“应目会心”，如心灵解放一般，悬于心中的束缚滞碍杳然无存，在开启心灵极锐利的感受力时达到自由，心中的映象就是外在的风景，外在的风景也是现成和自足，“青青翠竹，尽是法身。郁郁黄花，无非般若”，兴象宛然，物我一体，人超越出身体的界畔与时空相融，就是解脱，就是自在。而用语言在外表现出来的，是澄净的诗境。虽然这些诗并非写月或任何光亮，但心灵与物的毫无阻隔只有流水与光亮的澄净、无染无缚、“玲珑透彻”才可形容。又有简易的《五灯会远》：“处处逢归路，头头达故乡，本来现成事，何必待思量”。相比王维，更世俗化，是非常原本的叙述却别有韵味。“不可用理性逻辑来干扰破坏的，它只能凭直觉感受。但它又不是绝对的不可思量，而是一种非思量。所谓非思量是超越于思量和不思量之上”[4]。主流诗境并无很多如禅家一般大起大落的对机，但内里的诉求一致必然使禅宗直指心性超越语言的思维影响到诗家。这也是盛唐诗在本身的风流自然大处落笔后不显平滑易俗的很重要因素。
最后是禅宗的寂静和空。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中说：“寂而常照，照而常寂”。若以寂静和空来再审视王维的《辛夷坞》，“涧户寂无人，纷纷开且落”，则具有宗教体验。片刻之间，蕴含着无限的时间。“万古长空，一朝风月”，在自然中刹那与永恒生生不息，是认知到无常和虚空后散空自己发出的光亮。“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的二元，也是构成禅的心灵状态[5]。”
其实上述三个部分并不能割裂，不可能单独存在。禅宗对盛唐诗诗性审美的影响不仅表现于这几个方面，关于偈子、比喻等等值得深入探究。
【参考文献】
[1][2]丁福保.六祖坛经笺注[M].北京：国际文化出版公司，2014.
[3]吴言生.禅宗哲学象征[M].北京：中华书局，2002.
[4][5]胡遂.佛教禅宗与唐代诗风的发展演变[M].北京：中华书局，2007.