一七八九年，英国诗人威廉·布莱克出版了诗集《天真之歌》（Songs of Innocence）。在其中的一首《一个梦》中，“守夜者”萤火虫为迷路的蚂蚁照亮回家的路。一七九三年，在华兹华斯的《黄昏漫步》中，一个孤苦无依的母亲带着几个孩子走在深夜里，不知在何处落脚何处取暖时，遇见了一些闪着“无害的光”的萤火虫。那个母亲教孩子把玩萤火虫，令凄惨的画面多了一些温暖。一八○○年，在夏洛特·史密斯的十四行诗《萤火虫》中，一位少年遇见一只“像流星一般的”萤火虫，惊喜地称它为“湿漉漉的草地上的星星”。他在睡前用鲜花和软草围住萤火虫，梦想着那“仙灯”（Fairy-lamps）能永远照亮他的小屋。但是，早晨醒来，他很震惊地发现，那个发光的宝贝像尘土一样暗淡。原先那种快乐也随之变成冰冷的嫌恶之情。
　　这三位浪漫主义诗人都描写了这一发光的小虫，并非巧合。柯勒律治、拜伦、穆尔、雪莱、济慈等诸多浪漫主义诗人的诗行中也闪烁着萤火虫的光。事实上，在浪漫主义之前的一千多年前，萤火虫已经开始发出神秘、美丽的光芒。对它进行观察、研究与描写的博物学家与诗人数不胜数。法国昆虫学家法布尔在二十世纪初的《萤火虫与其他甲虫》中写到，没有多少昆虫比萤火虫更享有盛名，更受关注。的确如此。

丰收时节的地上星

　　在约成书于公元七十七年的《自然史》中，普林尼解释了萤火虫像火一样发光的原因，“由于它们侧身和身体后部的颜色”，同时指出，它们时而张开翅膀闪光，时而合上翅膀陷入黑暗中。在稍后的段落中，普林尼进一步解释到，在播种小米与大麦成熟的季节，夜晚都会有萤火虫出没;意大利乡下人称这些“飞翔的星星”为“Cicindel?”（萤火虫），而希腊人将它们称为“Lampyrides”（提灯笼者）。在这个意义上，萤火虫既是播种的信号，又是丰收的标志。普林尼将它们视为大自然难以置信的善意。接着，他以神话的方式与诗意的语言解释了萤火虫的来源—自然神呼唤在夏夜睡眠时间愈少的农夫不要再观天象寻思播种的节气，要看自己为他们专门放置在人间的星星。萤火虫是自然神为农夫创造的“在他们脚边的星宿”。
　　普林尼将萤火虫视为地上的星星，这一点影响了诸多英国诗人。安德鲁·马维尔（Andrew Marvell）在一六八一年的《园丁致萤火虫》（The Mower to the Glowworms）中，将萤火虫称为“乡村的彗星”，不仅如此，还指出它“预示着草的凋落”。萤火虫的这种预示功能是马维尔对普林尼观点的重述。普林尼指出，萤火虫很少在牧场里的草成熟之前出现，也很少在干草被割了之后出现。马维尔诗中“草的凋落”（grass’ fall）刚好就是指草熟要收割的状态。马维尔的比喻是普林尼的声音在英国十七世纪的回声。事实上，普林尼的声音传到了更远。一七九一年，查尔斯·达尔文的祖父伊拉斯谟·达尔文，在其一出版就大获成功且影响深远的长诗《植物园》（Botanic Garden）的第一卷“植被的经济”（The Economy of Vegetation）中将萤火虫称作“地上的星星”（star of the earth）。
　　身兼诗人、医生与植物学家的伊拉斯谟·达尔文被人称为达尔文医生（Dr. Darwin），他的表达直接影响了夏洛特·史密斯（Charlotte Smith，1749-1806），后者将萤火虫称作“湿漉漉的草地上的星星”（star of the dewy grass），并且在注解中特别指出自己参考自达尔文医生的“地上的星星”。华兹华斯在一八二○年出版的《朝圣者的梦;或，星星与萤火虫》中将萤火虫称作“生自地上的星星”（earth-born Star），有着史密斯与达尔文医生的影响。而且，华兹华斯等浪漫主义诗人们本就是普林尼《自然史》的忠实读者。因此可以说，普林尼直接或间接地影响着英国文学史上的诸多诗人对萤火虫形象的塑造。

超自然元素的出现

　　普林尼以神秘的方式解读了萤火虫的来源。受其影响，意大利诗人安东尼斯·塞勒西斯（Antonius Thylesius Bonsentinus，1482-1534）在其诗作中，以神话的方式就萤火虫的来源给了读者另一个视角。诗人给出了奥维德《变形记》式的叙述—冥王普鲁托掳走未来冥后普洛塞庇娜（Proserpina）时，正在侍奉她的侍女变成了萤火虫。她只在夜里飞翔，用手电筒和烛光（指萤火）来寻找普洛塞庇娜。这样的故事起源与普林尼的神秘方式都影响了萤火虫在一段时期内与超自然的氛围的相连。

　　莎士比亚《哈姆雷特》（1604）中有两行关于萤火虫的著名诗句。老国王的鬼魂向哈姆雷特揭示了其叔父害死他父王、引诱他母后的罪责之后，在告别时，鬼魂说：“萤火的微光已经开始暗淡下去，清晨快要到来了;再会，再会！” 莎士比亚将萤火虫与鬼魂放在一起，而且由鬼魂之口说出萤火虫的诗行。“微光”的原词是“uneffecual fire”，字面意思是“不再起作用的火光”。老国王的鬼魂是指，萤火虫的光在白天将要到来时不再起作用，也意味着他自己只能在夜晚出没，无法见光的一面。这样的关联烘托了剧作浓烈的超自然氛围。这里不仅涉及当时人们对萤火虫只在夜晚发光的认知，同时也第一次赋予了萤火无力、无奈的意象与情感色彩。这也影响到莎士比亚之后的诗人们。英国浪漫主义诗人拜伦在《赠一位儿时的旧友》中指责朋友性格软弱多变，且须臾间失去曾经的光芒，说他“像流萤只在夜间闪烁/却不敢面对煌煌的白日”。虽然拜伦并未将其运用至超自然的氛圍中，但他与莎士比亚在《哈姆雷特》中对萤火虫的处理是一致的。
　　莎士比亚之后，英国历史上最博学的人之一罗伯特·伯顿（Robert Burton，1577-1640），在一六二一年出版的《忧郁的解剖》（The Anatomy of Melancholy）中，将萤火虫与火龙、流星、磷火等视为引起恐惧、幻觉从而抑郁或疯狂的原因。他也指出，萤火虫等多是在教堂墓园、沼泽地等处出现。这部一出版便经久不衰且由作者不断修订、再版的巨作影响了世世代代的作家与诗人。他对萤火虫出没地及其影响的描述强化了萤火虫超自然的一面。 　　一六四八年，玄学派诗人罗伯特·赫里克（Robert Herrick）的《夜曲，致朱莉亚》（The Night Piece， to Julia）中，叙述者希望萤火虫、流星、精灵等所有的光为他心仪的朱莉亚照亮道路，愿黑夜中的磷火（鬼火）、蛇与鬼魂等可怕之物不会烦扰她。赫里克将萤火虫与流星、磷火、精灵、鬼魂等这些超自然元素放在一起，回应着伯顿对萤火虫的描写。不同于伯顿的是，赫里克将萤火虫与容易将人引入歧途的磷火等以一种敌对的方式分开，强调了萤火虫的指路功能。
　　“指路”的向导作用将在浪漫主义诗人的作品中得到一次又一次的强调，并在一个多世纪之后的英国魔幻小说鼻祖安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，1764-1823）的小说中再现，准确来说，是在小说中的诗歌里再现。在她的哥特式魔幻小说《尤道夫的奥秘》（The Mysteries of Udolpho，1794）中的第一章，拉德克利夫就以女主人公艾米丽之手书写了一首以“萤火虫”为题的诗。小说一开始出现的神秘人以及随后的谋杀案让此处出现的萤火虫充满了超自然的氛围。诗歌以萤火虫的口吻书写。它在夜莺的歌声中与精灵的舞动中出场，它害怕她们。它以一己之光为行路人指路，却被精灵们的咒语控制致使行路人误入歧途，掉入深渊。它希望自己能破掉仙后的魔咒，摆脱仙后的控制，从而可以加入到深夜林中欢声笑语的狂欢中去。萤火虫不止一次在重复，没有它的加入，那些仙女们多么无趣，而它却慑于仙后的威力，不敢凑近。它受到仙后的惩罚，一是由于它以自己的光为行路人指路，一是由于它以自己的光为背着仙后悄悄幽会的年轻情侣掌灯。这首《萤火虫》在小说一开始便增加其超自然气氛，让人忍不住读下去一探究竟。

　　一八○三年，爱尔兰诗人托马斯·穆尔（Thomas Moore，1779-1852）在书写《迪斯莫尔沼泽湖》（The Lake of the Dismal Swamp）时也受到了伯顿的影响。这个悲伤的殉情故事是穆尔根据自己在美国弗吉尼亚州时听说的当地传说创作的。一个男子失去了爱人，因为心碎处于半疯癫的状态。他相信她还活着，就在迪斯莫尔沼泽湖上打着萤火虫灯划着白色的轻舟。他相信自己很快就能看到她的萤火虫灯，很快听到她的划水声。他走进了沼泽湖，去寻找她，带着“我们的一生将悠长而充满爱意”的美好愿望走进了迪斯莫尔沼泽湖的深处。他看到一颗流星，将流星的光视为爱人划船的萤火虫的光，并喊了她的名字。她的名字在湖岸回声了很久。他踏上一片桦树皮追随这声音而去，再没有回来。在诗中，这两位恋人像为彼此殉情的罗密欧与朱丽叶一样，双双离世。但在诗末，诗人写道，在印第安猎人的营帐里，人们经常在午夜时分看到这位年轻人与他的姑娘打着萤火虫灯，划着白船跨过迪斯莫尔沼泽湖。萤火虫、流星、磷火、蟒蛇等意象的并置已经让这首歌谣充满了阴森森的哥特式的氛围。最后这一节将这首诗的哥特式与超自然性推至巅峰。
　　穆尔的好友拜伦创作于一八一六年的《曼弗雷德》的灵感与故事构架都是受这首歌谣的影响。诗作的主人公曼弗雷德是一位因为失去爱人而极度抑郁的贵族青年，他是阿尔卑斯山上一座城堡的主人，因为自己的罪失去了挚爱阿斯塔特。就如《浮士德》中浮士德与魔鬼梅菲斯特的交易，他召唤超自然的元素，希望它们能助他忘记失去爱人的痛苦。其中一个精灵建议曼弗雷德选择死亡。第七个精灵以美丽女子的模样出现在曼弗雷德面前，他意欲抓住她时，精灵消失了。在心碎中，曼弗雷德失去了意识。之后，紧跟着一个舞台说明：“一个声音说着如下的咒语。”咒语提到了“草丛中的萤火虫”“墓地上的流星”“沼泽地上的磷火”以及“坠落的星星”“猫头鹰”、抑郁的曼弗雷德，这是拜伦以一种诗化的方式重现伯顿就萤火虫、流星、磷火与抑郁的关联。
　　拜伦曾告诉穆尔说，伯顿的《忧郁的解剖》是最有用的一本书。他们之间有很多书信往来，在拜伦离开英国后，穆尔还曾去欧洲陪伴过拜伦。就他们的友谊以及对《忧郁的解剖》的熟悉度而言，不难在他们对萤火虫形象的塑造中看到伯顿的影响。他们合力将浪漫主义时期萤火的超自然性推至巅峰。穆尔的诗也因此出现在了当代美国作家欧文斯（Delia Owens）的悬疑小说《蝲蛄吟唱的地方》中，且埋伏着小说中谋杀案的动机与线索。《忧郁的解剖》在出版整整四个世纪后还在发挥着其可见或不可见的影响力。

“看，萤火虫点起她那求爱的火焰”

　　普林尼指出萤火虫的发光是由于身体侧部与后部的颜色，最关键的是翅膀的张合。在他看来，翅膀像是一个开关，掌控着萤火的明灭。普林尼描述萤火虫时用的是“她”。在他的笔下，雌性萤火虫有翅膀有光。生活在十六世纪的英国自然学家、医师托马斯·莫菲特（Thomas Muffet，1553-1604）指出，在英格兰，雄性萤火虫有翅膀，但不发光;雌性萤火虫没有翅膀，但发光。不过他接着指出在欧洲，雄性萤火虫有翅膀，也发光，雌性萤火虫没有翅膀，也发光。在引用普林尼的描述时，他沿用了后者所用的萤火虫的性别“她”。但针对普林尼所言的翅膀与萤火的关系，莫费特强调，萤火虫的光并非来自翅膀。他在分析英格兰与欧洲大陆的萤火虫时，指出无论雌雄发光的部位皆在尾部。（Insectorum sive Minimorum Animalium Theatrum，中文译作《昆虫剧院》）
　　在莎士比亚的《仲夏夜之梦》（1594）中，帕克奉仙王奥伯龙之命采到的“爱懶花”（三色堇）汁液滴在熟睡的仙后泰坦尼亚的眼皮上之后，她醒来就爱上了“第一眼看见的”戴着驴头在排戏的波顿。仙后命令豆花、蛛网、飞蛾、芥子四仙“剪下蜂股的蜂蜡做烛炬，/在流萤的火睛里点了火”照着她的爱人“晨兴夜卧”。“流萤的火睛”英文是“the fiery glow-worm’s eyes”，在莎士比亚的笔下，萤火虫发光的部位在眼睛，而并非大家所熟知的尾部。一七六五年，约翰逊博士特别指出了“流萤的火睛”的问题：“我不理解经常凭借自己的观察认识大自然的莎士比亚怎么能把萤火虫的光定位于眼睛中，而实际上只存在于其尾部。” 　　有趣的是，一七四三年，在英国新拉丁语诗人文森特·波恩（Vincent Bourne， 1694-1747）的第三版《诗集》中有一首关于萤火虫的诗，后来被他的学生，英国诗人威廉·库珀（William Cowper，1731-1800）翻译成英文。这首诗的第二节是这样写的：“关于他的光来自何处，/人们争执不一，还会一直下去;/有人将这种荣耀给予他的尾部，/其他人則归于他的头部。” 波恩这部诗集在当时很受欢迎，自他生前到身后，出版了九版之多。约翰逊博士没有读到这首诗的可能性不大。但他并未提到这一争议，而是十分肯定地认为莎士比亚犯了一个太过明显的错误。在《昆虫剧院》中，莫费特提到了欧洲外，主要是拉丁美洲的“小西班牙”（Lesser Spain）地区的萤火虫的光“不是来自尾部，而是头部”。如果《昆虫剧院》这本书在一五八九年完成的时候出版，莎士比亚还有可能说受到了它的影响。但无论是一六三四年拉丁文版，还是一六五八年英文版面世时，莎士比亚都已经去世。唯一可以解释的是，至少在莎士比亚的时代已经有人认识到不同类的异域萤火虫，尤其是位于新大陆的头部发光而非尾部发光的萤火虫。托马斯·哈里森（Thomas P. Harrison）就认为莎士比亚写“流萤的火睛”时并非在犯错，而是说明，他不仅了解英格兰的萤火虫，也了解新大陆的萤火虫。我想，在伦敦打拼的莎士比亚是有很大可能听到或读到这些新大陆的信息的，所以哈里森的观点讲得通。至少波恩的诗行表明，关于是头部还是尾部发光是人们一直存有争议的事情。
　　抛却这些可能，只是单纯从创作的角度来讲，莎士比亚或许也自有其道理。“眼睛”是莎士比亚在那一部分的核心词，仙后所说的短短的几行诗句出现了三次“眼睛”。两次是仙后的眼睛，一次是萤火虫的眼睛。鉴于，仙后确实是被仙王在其眼睛上施以三色堇花液之后才开始迷恋波顿，因此，莎士比亚在这里对眼睛的强调增强了戏剧的喜剧性。虽然一直在强调“眼睛”，但“眼睛”确实没起作用。这也吻合剧中莎士比亚借海丽娜之口所说的：“爱情是不用眼睛而用心灵去看。”约翰逊博士提到萤火虫时用的是“他”，发光的萤火虫被视为雄性。但如前文所言，莫费特曾强调，在英格兰，发光的只有雌性萤火虫。或许，约翰逊博士未曾翻阅过《昆虫剧院》这类博物学作品。
　　一七八八年，博物学家吉尔伯特·怀特（Gilbert White，1720-1793）在其《赛尔彭自然史》中一首名为《一个博物者的夏夜漫步》的诗中写道：“看，萤火虫点起她那求爱的火焰。”他强调了发光者为“她”，还在注释中提到，雌萤火虫的光是给雄萤火虫的信号。为了使信号更加明显，雌性萤火虫常爬到草的茎秆之上。他把雌萤火虫与雄萤火虫的关系比作里安德（Leander）与希洛（Hero）这对传说中的坚贞情侣：“这个急不可耐的姑娘高高挂起了她的灯盏：/一直以此信号为准，追随着爱的光芒，/里安德匆忙地赶去希洛的床上。”在传说中，里安德常以希洛居所亮起的灯为信号，循着光渡海去见爱人。但不幸的是，有次暴风雨夜，灯被打灭，里安德溺亡。在这样的关联中，怀特将两只萤火虫比作两位爱人，在莫费特的基础上以更诗意浪漫的方式强化了发光萤火虫的性别。达尔文医生在“植被的经济”中强调了这一信息。他赞美植物精灵“保护她被爱点亮的身体（love-illumin’d form）免受冰冷的露水侵袭”。在注释部分，他并未像莫费特那样区分英格兰、欧洲以及欧洲之外的萤火虫种类，而是引用瑞典植物学家林奈的观点，说有十八种萤火虫，有几种几乎能在世界上的任何一个地方发现。他指出：“在很多种类的萤火虫中，雌萤火虫没有翅膀，往往是在夜里被有翅膀的雄萤火虫通过她们的闪光发现。”达尔文医生的注解强调了发光萤火虫的性别及其目的，这与怀特的认识完全重叠。二位著名的博物学家与他们畅销的作品对“爱情”讯号的发现，为后代诗人，尤其是浪漫主义诗人开启了浪漫的诗歌天地。
　　一七九八年，柯勒律治在《夜莺》这首谈话诗中，对好友华兹华斯及其妹妹多萝茜讲述：“月光下，/灌木丛中，露水沾湿的嫩叶/半舒半卷着，有时看得见枝头/栖息的夜莺，眼睛圆圆的，亮亮的;/树下幽暗处，点点流萤燃起了/爱情的明烛。”最后一行中“爱情的明烛”的英文是“love-torch”，字面意思是“爱情的火炬”。柯勒律治把这一上一下的夜莺与萤火虫放在一起。一个是在夜里有悦耳的歌唱，一个是在夜里发出美丽的光，看似是美的合奏曲，但与华兹华斯一样熟悉库珀诗歌的他不会不知道，库珀在《夜莺与萤火虫》（1782）中已经写明，萤火虫是夜莺的食物之一。作为读者还是很难在感觉到美与欢乐的同时，不为树下的萤火虫担心。或许，柯勒律治只是想传递这种夜的美丽与爱意。萤火虫点起明烛等待爱人的奔赴，而诗人则在月光下奔赴不远处的妻儿。
　　柯勒律治的“love-torch”回响着怀特的“amorous fire”（多情的火焰）与达尔文医生的“love-illumin’d form”（被爱点亮的身体），华兹华斯欣赏怀特的《赛尔彭自然史》，也对达尔文医生《植物园》中“植被的经济”部分爱不释卷，怎么会错过他们对萤火虫的描写呢？华兹华斯是描写萤火虫次数最多的浪漫主义诗人，但对其爱情的意象所用相对较少，创作于一八○二年的《我的爱人曾见过一切可爱的事物》（Among all lovely things my love had been）是其中一首。他告诉柯勒律治，这首诗源于他与多萝茜在一七九五年关于萤火虫的回忆。诗中的叙述者骑着马，在一个狂风暴雨夜，走向“爱人”家，在路上遇见一只发光的萤火虫。他的爱人见过世间一切可爱的事物，却独独不曾见过萤火虫，他开心地跳下马，把萤火虫放在一片叶子上，上马继续前行。这光在暴风雨夜中就像里安德奔赴爱人时望着的光，萤火虫的光将他带入爱人的家中。他进入果园时，萤火已经暗淡，他悄悄将它放在树下，喊着萤火虫的名字希望她次日晚上再次发光。整天战战兢兢的他欣喜地发现：“夜里，萤火虫在树下闪闪发亮;/我领着我的露西来到那个地点，—‘你看’—/哦！她多么开心，我也好高兴！”这首诗是华兹华斯向童年好友求婚成功回返友人家中去接多萝茜时在马背上创作的。他一到家就把诗交给多萝茜，诗中的“露西”原是“爱玛”。一八○七年，在《两卷本诗集》中，华兹华斯把名字换成了“露西”。与其他的露西组诗一样，让未来的读者努力去探究露西的身份。这首诗中的“爱人”“爱人的居所”，以及与诗人同行穿过暴风雨却“一点也不惊慌地闪光”的萤火虫都在讲述着一个动人的爱情故事。 　　穆尔在《第二个天使的故事》这首长诗中写道，天使的光与萤火虫的光一样柔和、纯净与无辜。穆尔用了一个定语从句来修饰萤火虫的光：“萤火虫为了诱惑她的爱人/在夜间来到她的绿色居所而发出的。”“诱惑”与“无辜”即使从字面上来看也是充满了张力。或许穆尔本人尚未意识到，因为，毕竟当时还没有科学家指出，雌性萤火虫会用同样的信号灯来吸引异类的雄性萤火虫，待他们靠近时便吃掉他们。知道了这一信息的现代人，再读这些诗句，会体验到异常的张力与冲击力。
　　兩个多世纪以后，欧文斯会运用穆尔诗中的张力并结合自己的想象力来创作一个谋杀故事。《喇蛄吟唱的地方》的女主，是因没找到证据而被释放的谋杀者基娅，一个原本纯真无辜的湿地姑娘，她以阿曼达·汉密尔顿为笔名创作了诗歌《萤火虫》。女主安享天年后，在小说的最后，这首诗透过她丈夫的眼睛揭示了法官也不曾发现的真相：“引诱他很容易/只需发光的情人节礼物。/但如同一只雌萤火虫/它们暗藏死亡的召唤。”这真相，虽然一部分在读者的意料之中，但还是会让人内心生出复杂的战栗。基娅是爱情中的受害者，在整个成长过程中也是家庭、社会与周遭环境的受害者。谁也无法不对她报以同情。先是遭遇青梅竹马泰特的精神背叛，之后又是恋人花花公子蔡斯身心的侵犯与背叛。她在观察萤火虫习性时，发现了保护自己与报复的方式。像雌萤火虫诱杀异类雄萤火虫一样，杀掉了蔡斯。
　　穆尔等浪漫主义诗人们是无法想象萤火虫的光所具有的这一面的。要到二十世纪初，法布尔才在他的《萤火虫与其他甲虫》中细述萤火虫如何吃掉蜗牛。在《昆虫剧院》中，莫费特还认为萤火虫是吃草本植物的。欧文斯在小说中直接引用了穆尔的《迪斯莫尔沼泽湖》的一个半诗节。基娅未来的丈夫泰特在小时候准备课堂朗诵的诗作时选择了这首。引用诗行结束时，欧文斯写：“这些文字让他想起了基娅。”欧文斯引用的最后两行是：“我会把她藏入柏树，/当死亡的脚步临近。”这里伏笔着凶杀案的发生，以及之后泰特对基娅的保护。小说中，泰特也是循着基娅这只雌萤火虫发的光而往。穆尔赋予了萤火虫比前人更丰富、更生动的爱情光晕，不仅影响同时代拜伦，也影响后世彼岸的欧文斯在生活与创作中对萤火虫的思索与刻画。
　　当济慈在其一八一九至一八二○年间的诗《赛吉颂》中将夜晚的星星比作天空中“多情的萤火虫”（amorous glow-worm）时，浪漫主义诗人对这束爱情的光的关注似乎回到了最初普林尼对它们的解释。普林尼将它们视为自然之神为农夫们放置在地上的星星，而济慈将这束爱情之光又送回了天上。这一简单的表达包含了萤火虫千年的历史。

“教你歌唱，教我闪光”

　　任教于牛津大学的露西·纽琳（Lucy Newlyn）教授引用剧作家奈杰尔·史密斯的话，指出在神学中，萤火虫常常与人类有限的认知能力相连。这或许在一个时期是这样，但并非永远如此。文森特·波恩在《萤火虫》中写道：“无论她意味着什么，这个神圣的真理/确实明了，清晰，/吩咐他闪光的是伟大的上帝，/而且不会让他白白如此。”有趣的是，波恩提到闪光的萤火虫时，用了“他”。考虑到他在这首诗中提出了萤火虫发光部位的争议，至少说明，他了解萤火虫因地域不同而在发光的性别与部位上有所不同。他在诗中也提到，是点亮夜的那只手给了萤火虫与他形体大小对应的光。也是因为如此，他呼吁大家不要伤害萤火虫，因为小小的萤火虫会在夜里照亮拦路石，能避免让谁摔个大跟头。他在最后告诫那些骄傲的有钱人要从萤火虫这里习得一些道理，即，渺小如萤火虫也有其闪光点。波恩赋予了萤火虫神性。库珀不仅翻译了这首诗，还创作了相似主题的诗，就是上文提及的那首《夜莺与萤火虫》。
　　在《夜莺与萤火虫》中，库珀将萤火虫的闪光与夜莺的歌喉都归因于神的赐予。诗中，夜莺将吃掉萤火虫，后者先是问夜莺是否欣赏他的“灯”，然后说，自己不愿意破坏夜莺的歌声，夜莺也一定无意伤害他：“因为是同样神圣的力量/教你歌唱，教我闪光/教你用歌声，我用光明，/让这黑夜欢乐、美丽。” 夜莺放了萤火虫，去别处寻找晚餐。库珀这首诗真正告诉世人的是“兄弟间不要杀戮，/不要烦扰吞噬彼此”，要像夜莺与萤火虫一样满意地唱歌、闪光直到生命之夜已尽，要尊重彼此，珍惜大自然与上帝给予人类的礼物。在这里，波恩的影响最为直接。波恩不仅提到上帝吩咐萤火虫闪光，也提到了自然赋予萤火虫一盏灯。库珀的萤火虫是弱者的代表，也是他虔敬宗教精神的载体。他借此提倡人们爱好“和平”，这一“所有爬行与飞行者的/义务与奖赏”。库珀虔诚地相信，小小的萤火虫也有重大的使命。库珀对大自然的认真与细致的观察，一方面与其意欲放松紧张的神经有关，另一方面，是他想通过这样的观察与书写努力传递启示。
　　而在《朝圣者的梦;或，星星与萤火虫》中，华兹华斯所采用的萤火虫与星星的对话方式明显受了库珀的启发。诗中，萤火虫出现在向大户人家乞求落脚却被斥骂走的朝圣者身边。无处歇脚的朝圣者在一棵浓密的树下长满青苔的树根上休息。他在那里看到了天上的星、脚下的萤火虫。旁边有一条小溪，流水声将疲惫的朝圣者送入梦中，在梦里，他听到了萤火虫与星星的对话。萤火虫面对天上星星骄傲的光芒，恳请它不要太过骄傲，因为雾霭能模糊星光，但迷雾与云朵都无力伤损萤火。华兹华斯不太可能读过中国诗人李白在《咏萤火》中所写的“雨打灯难灭，风吹色更明。若非天上去，定作月边星”，但在时间和空间上皆相隔如此遥远的两位诗人，如心有灵犀般，将外力难灭的萤火与天上星光并置在一起。不过，在李白的诗里，萤火与星光并无冲突。而在华兹华斯那里，星星不屑于萤火的微弱与其看似的自不量力。萤火虫并未因外力难灭其光而骄傲，相反，它告诉星星，它们的光都会在“紫色的黎明”之前消失。萤火虫的谦卑与自知和星星的骄傲形成一个鲜明的对比。在诗末，华兹华斯将这个梦视作天使告知那个无处安身的朝圣者的讯息。这首诗之告诫骄傲的宗教寓意很明显。这首诗收录于《达顿河集》，诗集出版时诗人已年届五旬，在经历了极端革命性的青年时期与随后的失望，经历了个人生命中诸多亲人的失去与痛苦之后，年过半百的诗人渐渐开始在宗教中寻找慰藉。这种倾向贯穿于他整个的中晚年时期。
　　在《别辞》（Farewell Lines，1828）中，华兹华斯由一生以耐心面对巨大的痛苦的兰姆姐弟出发，在他们离开伦敦闹市搬至安静的恩菲尔德小村时，又一次提到了萤火虫：“同样的是，当夜幕怡然降临时，/两只萤火虫离那么近，/好似在露水打湿的大地上/自我满足地分享彼此柔和的光，/享受着它们的造物主恩赐的宁静”。华兹华斯在提到这一对萤火虫时，已经在前面提到了暴风雨后在阳光下怡然自得地并肩晒干羽毛的两只苍鹭。在描写这两对自然中的生物时，华兹华斯分别用了“repose”（宁静）和“at ease”（怡然自在）来表达对兰姆姐弟安静生活的寄望。华兹华斯写诗时，兰姆已经照顾备受间歇性疯病折磨的姐姐玛丽三十年有余。他们经历了玛丽误杀母亲的痛苦，也经历了无数次出入精神病院的辛酸。所以，诗中闪烁着柔和光芒的萤火虫，如兰姆姐弟一样自足、相依，夜幕与露水打湿的居所，这些内在与外在的困苦都无法影响他们的宁静。一八四二年，当这首诗正式出版时，华兹华斯已七十二岁，在尘世间的失去与苦难有增无减。或许他会想到与兰姆自青年时期持续一生的友谊，后者的苦难也提醒着他自己的苦难。自一八○四年开始创作《责任颂》时，他就已经“渴念心灵的安宁，从此永不变更”。小小的萤火虫，不仅如波恩所言，能照亮夜行人的路，也给了华兹华斯神圣的希望。如果说萤火是普林尼笔下大地丰收的象征，那么在华兹华斯这里，它是灵魂丰收的象征吧。
　　从普林尼的《自然史》到浪漫主义时期，萤火虫已经闪耀了一千七八百年。在不同时期，这光被赋予不同的意义。它与人们对这一神秘的自然物种的认识有关。它的性别、发光部位与原因皆是诗人书写的内容。诗人们的书写是他们对世界的认识，更是其内心与外在世界的反映。它可以是丰收的象征，可以有超自然或哥特式的光晕，可以是爱的召唤，也可以是神圣的载体。它的光就如彩虹的七彩绚烂一样，虽然荧光素和折射分别破解了神秘，但这依然不影响诗人们对这等神秘与美的迷恋与书写。这跨越千年的书写是人们与自然的对话，是诗歌与科学的交谈，是人们对自己内外世界的认知。