在诸多文学文体中，散文带有许多中间地带的色彩，而且这种中间地带可以在不同的空间和距离上讨论。比如，散文可以是一种实用的文体，也可以说是一种审美的、文学的与创作的文体，因为从大概念上说，凡是不能归入小说、戏剧、诗歌的文章都可以称为散文;比如，散文可以方便地进入小说、诗歌与戏剧，后三者也可以融入散文，诗歌的散文化以及小说与散文的融合都已经是文学的常态化现象。这种中间地带的属性固然可以使散文获得广阔的空间与书写的自由度，但也使得散文作为书写频率最高的文体的同时，似乎一直未能形成自己独特而清晰的边界，更少有自己专属的审美形式。如果将20世纪中国散文史梳理一遍，我们看到好像更多的是与散文内容相关的观念意义上的演变，真正的审美本质上的有关散文艺术形式的变革其实并不明显。就以新时期散文的演变而言，主要还是集中在散文的态度、属性与边界，如散文与时代、散文与自我的关系等方面，而就散文的审美创造与艺术形式，通俗地说就是散文如何写这些方面一直少有研究，虽然口号不少，在艺术实践上也没有多少真正的表现形式与审美上的积淀。
　　也许梁鸿鹰双重身份的关系，甚至他的批评家身份及其理论批评工作的比重更为突出，这使他对散文的艺术表现形式更为敏感。因此，在创作中，他居然比散文家们更加看重它的表现形式。在《岁月的颗粒》的自序中，他这样说：“我不想平铺直叙，而是想让形式感更强一些。那些通往文学世界的种种策略和路径始终诱惑着我，不顾是否弄巧成拙。比方人称，你、我、他三个人称，单独使用，还是混合使用;比方视角，受局限的，全知全能的，以及混合使用;比方时间，不管是纵向线性的，还是横向纵向结合，如何处理？我做了些尝试。”拿到这本散文集，人们只要大略知道它的内容，一般都会有一种此类作品的阅读期待，生命、故乡、回忆、人事、风物以及人生感慨。在长期的写作中，这类作品的写作方式似乎已经被固化了、格式化了，甚至语言也都风格化了。人们写作此类作品时似乎存在这样一种心理，即内容大于形式，经验重于创作，甚至有一种被误解了的真实观在写作中作祟，在对往事的回顾，对人生的返观上，重要的在于写什么，而不在于怎么写，知道重返过去的真实是不可能的，但是回忆者还是固执地认为，按照自己以为的事物原有的方式记录下来就是最大的真实，只有真实才是对于往事、对于历史、对于生命最大的纪念，仿佛所有的修饰都会伤及那个真实。其实，梁鸿鹰何尝不是如此？他对于往事同样一往情深，“人到一定年龄必定会产生对过往岁月回望的念头，过了五十岁，我的这种冲动特别强烈，一动笔写东西，想到的首先是过去的岁月、故乡、亲人”②，但是一个写作者的职业本能又会将他从素材中拉出来，将自己从日常式的单纯的回忆摆脱出来，自觉地进入文学性的写作：“但我又不想像许多人做过的那样，从头道来，平铺直叙，由自己出生，一直写到求学、工作、结婚生子，按照时间的‘真实’轨迹、亦步亦趋地写下来。”③说穿了，梁鸿鹰不想把作品写成回忆录，而是要把它写成艺术散文。于是，才有如上的考虑与艺术安排。
　　这样，我们看到了不是回忆的回忆，而且当包括叙述方式等发生改变后，回忆的内容也会发生很多的变化。我们可以用作品中的叙事人称的变化来讨论这一点。一般而言，回忆性的作品使用最多的是第一人称，在《最初的年头》中，第一人称的作品也不少，如《火车进站》《遥远的奶妈和她的孩子们》《书店不完全往事》《母亲与我的十二年》《父亲零章断简》等。这种第一人称的有限视角可以将回忆局限于自我的经验中，在限度性视角中可以更突出回忆的真实性与体验感，这也是为什么回忆性写作常常使用第一人称的原因，所以人们可能忽略了一个基本的事实或者是回忆的属性，对某一个个体的历史而言，自己的、第一人称的叙述是“回忆”，而第三人称对同一内容的书写则不可能称为回忆，二者差别如果仔细比较起来，则完全是因为不同的人称因所具有的权力而形成的叙述的边界，而不同的人称所形成的不同的边界叙事又最终导致了叙事内容的差别，这样的差别不仅是内容的多与少，还有内容上的不同选择，甚至包含了叙事态度与叙事伦理的差别。这是梁鸿鹰在这本散文集中选择不同的叙事人称的最根本的原因。对此，我们可以通过几篇对同一个回忆对象却使用不同的叙事人称的比较来体会与说明。《最初的年头》《遥远的奶妈和她的孩子们》都是写奶妈的，《最初的年头》用的是第三人称的全知视角，而后一篇用的是第一人称的有限视角。将两篇比较后可以发现，虽然梁鸿鹰不愿意流水账一样地将此前的人生从出生、上学等一路写来，但是《岁月的颗粒》的创作意图却决定了本书的写作性质与写作内容，类似自己的出生这样的内容是回避不了的。《最初的年头》虽然是写奶妈的，但是却同时承担了对自己出生等人生最初生命状态的叙述，而这样的叙述如果用第一人称进行，那限制就非常大，正如作者在文章的开头所说的：“本文的主人公经常发现求证出人生‘最初始’印象的困难。”“人生在此生最初阶段见到的、听到的、感受到的，迟早有一天会被重构，或者不断获得新的解释。”原因其实很简单，就是人的“最初阶段”或“最初的年头”其实是不可知的，因为人的生命感知与生命记忆迟于自己的生物性生命，严格地说，人生真正的最初阶段在自己的记忆中要么是空白，要么是他人的告知。所以，我们也可以在第一人称回忆类作品中看到对自己生命之初的叙述，但这一类叙述常常是借助他人的转述，其实，这样的叙述不过是变相的第三人称叙事。而如果使用第三人称叙述，这样的全知全能的视角就可以对这一自我记忆之外的内容方便地描写，或正面叙述，或转述，或通过作品中人物插叙和补叙。正因为了解了视角的差別，所以，作者既不得不借助他者，而又对所谓真实性无可奈何，“亲人、邻居、友人是建立记忆的救命稻草，尤其对于自己的早年记忆，完全需要依赖种种与自己有关、无关人等的口头告白。他们的诉说和陈述不可避免地带有个人见解色彩，亦遭到岁月的扭曲、涂抹。塑造、修改他自己原有的记忆，不断为我们的主人公补充斑驳色彩和奇异声响，越是这样，画面越不完整，越难令他心悦诚服”。这种对叙述的理解，已经是对个人记忆的重构。在《最初的年头》中，不论是对姥爷弥留之际场景的描写，对出生时国家最为困难时期饥饿的叙述，还是因母亲患病无法为他提供奶水而不得为他寻找奶妈的过程等，都是在他人转述基础上的再书写。如果不借助第三人称的叙述，这种个人记忆之外的东西就很难进入。《遥远的奶妈和她的孩子们》换成了第一人称，因为这时的回忆者已经能够拥有自己的记忆，可以在自己独立的个人经验上展开叙事。这种从非个人记忆到个人记忆的过程作者交代得很清楚：“起初，我和妹妹对这家人并不拥有记忆，我们只是在生命混沌之时，走进一个小村子，躺在一家人的炕头，在本不属于自己的怀抱里撒娇、苟活。年龄渐长，我们才慢慢明白了自己奶妈居住的村庄，她的音容才逐渐清晰、亲切起来……”这一篇与上一篇虽然说都是写奶妈，但上一篇中的奶妈实际上在自己的记忆之外，她成了一个叙事的线索与由头，到了这一篇，奶妈才成了作品的主人公，但这时的奶妈已经是一个曾经的奶妈，文章叙述的实际上是奶妈一家人的生活，一个勤劳、朴实、善良的普通劳动者家庭。在奶妈家，童年的我不但真正认识了这个曾经哺育过我的人，而且认识了她的老伴、幽默的杨大爷，他们的两个女儿和一个捡来的调皮的儿子。尤其是乡村的日常生活，树木、沙漠、滩地，农家小院里的菜蔬和家禽，都给生活在县城的作者无比新奇的感觉。 　　记忆对象相同而叙事视角不同的在《岁月的颗粒》中还有《世上最寒冷的那个早晨》和《母亲与我的十二年》，回忆对象都是作者的母亲。之所以将对母亲的回忆分开来写，并且使用不同的人称，作者显然有他的考虑，除与《最初的年头》和《遥远的奶妈和她的孩子们》同样有个人记忆上的原因外，情感上的考虑可能更多一些。《世上最寒冷的那个早晨》写的是母亲的死亡，这个与结核病顽强斗争了多年的美丽女性在这个早晨抛夫别雏，离开了这个世界。这个日子是特别的，所以梁鸿鹰特别辟出专文来写，同时，将这个亲人分离的场面用第三人称来写，多少可以借助这一人称客观的视角所产生“他人”的错觉，以便与这人间至痛产生稍稍的间隔。如果用第一人称，文中的许多场面大概是作者难以下笔的。人称所产生的“他者”错觉无疑可以减去叙述者心中不少的疼痛。更不要说这样的场景：“他和妹妹一人跪在母亲的一边，妹妹已经哭得不成样子。说实话，他一点泪都没有，知道不应该，但真的流不出泪，嘴里发出的是呜咽声，但并不真实，知道不哭不好，可哭，就是做不到，向来如此，该哭的时候不哭，该有泪的时候眼睛是干的，自己尴尬，别人也很尴尬。”这种带有分析性的叙述如果用第一人称来叙述无疑会带来情感心理甚至伦理上的障碍。面对亲人离世的场面，如果是第一人称，那可能会更集中于我与亲人的关系、我内心情感的抒发，而很难分出笔墨到其他人的身上。但因为使用了第三人称，这种叙述上压力就会小很多，于是，我们看到了这篇作品中，甚至是这本书中最为感人的场面：
　　母亲的逝去异常艰难——过程漫长而熬人，收刹得却突如其来，在妹妹的哭声中，父亲拿出一把梳子用颤抖的手挣扎着为妈妈梳头，这时的母亲眼边淌出了清清的、稀薄的泪水，正在梳理母亲头发的父亲，再也无法抑制自己的情绪，不争气地哭出了很大的声音。他发现父亲自己那双并不难看的手变得异常笨拙，拖着那只旧梳子一下一下、轻轻地浅浅地划过母亲稀疏的头发，确信梳子不要碰到对方的头皮。尽管如此，细心的人还是能够听到微弱的声响，两个最亲密的人离得如此之近，可以说到了声气相接的地步。他不认为此时母亲还能认出父亲，但父亲是那样的倾心投入和笨拙专注，这是他见过的世界上最令人感动和令人愁肠寸断的场景，父亲的笨拙、颤抖和痛哭，让这个场面悲惨异常。生离死别，悲伤彻骨。那个笨拙的梳头的场景，该是他这一辈子见到的最伟大、最柔情的场景。
　　到了《母亲与我的十二年》，作品改为第一人称，在这里，作者可以将笔墨集中于“我”和母亲之间，能够完全以自己的口吻回忆与母亲对于人生来说过于短暂的共同生活的日子，在叙述家族、双亲的同时，回顾母亲的一生，赞美母亲的美丽、聪慧、优雅、勇敢和为了下一代不惜健康与生命的牺牲精神。作者几乎调动了所有的手段和资源，来赞美自己的母亲，第一人称的直通道可以将自己对母亲的思念、称颂尽情地抒发出来。如果说《世上最寒冷的那个早晨》因时间的定格而成为一个空间的叙述，那《母亲与我的十二年》则完全是时间的，这时间不止于十二年，而是十二年向前后的双向延伸，作品不仅完成了对母亲的追思，更完成了对母亲形象的塑造，母亲是小城的传奇，母亲的“德行流芳人间”。
　　第二人称在文学创作中不太多见，因为它在叙述中并不是太好控制。它是一种特殊的叙述视角，它既可以将“你”看成一个类似第三人称的他者，又因为其中隐含着一个“我”与“你”的对话关系而成为一种弱第一人称的叙事角度。《岁月的颗粒》中的第二人称有三篇，分别是《父亲零章断简》《哦，那一年的高考与假日》《盈盈尺素》。而写父亲的也是两篇，另一篇《被岁月和父亲所塑造》是第三人称。后一篇之所以使用第三人称，显然是作者想跳出父亲这一角色给自己带来的思想与情感上的限制，以方便在文化传统的背景下对“父与子”这一文化母题进行思考。顺便说一句，在写作这篇读书笔记的时候，我一直在许多角度间犹豫，如回忆的诗学、人生际会、世事沧桑等，特别是学者散文或批评家散文，都是可谈的角度。就这部人生回忆的主题性散文集而言，它的学者型风格是显而易见的，不管是叙述什么，都有着思想的风格、思辨的光芒与哲学的沉思，更不用说像《毛发的力量》《我们照相吧》《执子之手》《到底能走多远》这样的篇章了，它们将个人经验、日常生活、专业知识与哲学沉思完美地融合在了一起。回到《被岁月和父亲所塑造》，借助第三人称对自己的他者化、陌生化，作者自由地对父与子进行了探讨。这种探讨起于生活，起于自我的经验，起于自己在时间中与父亲的亦步亦趋所产生的不可抗拒的与父亲的相似度：“他异常沮丧地发现，自己和晚年的父亲越来越相像。这个自己最不想看到的局面，猝然地、宿命地出现了，令他无可辩白。五十岁那年有天照了个标准像，取回来着实吃了一惊：自己与父亲墓碑上的那一幅出奇地相像——脸微胖，短头发，目光直视，嘴边略带嘲讽的笑容，像得让他无法躲藏，被迫接受这不想接受的事实。”没有我们想象中的对父亲毫无保留的热爱、尊敬与缅怀，因为父亲在作者的笔下是复杂的，父亲暴躁，父亲动辄呼朋唤友，于家中“下班开始喝起，一直喝到大半夜。说笑、聊天、猜拳、劝酒、抽烟、大呼小叫，众声喧哗，此起彼伏”，父亲“固执、易怒、不像样、不上档次”……所以，作者自小就想与父亲保持距离，不想遗传他的行事作风、思维方式、生活习惯，但等他人到中年，发现这样的努力是徒劳的，他用《雷雨》中的台词对自己与父亲的关系做了概括：“你终究是你父亲的儿子！”由此，他避开了我们已经耳熟能详的审父与弑父的文化模式，而从另一个维度说出了人的无奈，说出了父与子的另一种模式，一种无法摆脱的命定的代际关系。像这些感觉与思考无疑是从自己的经验中得出的文化象喻：“父亲如影随形，以强大的基因，在儿子完全意识不到的时候，于意志之外行使着权力。猝然无防地掌控着儿子，令儿子时时感到抵抗的软弱，狡辩的无力。”而到了《父亲零章断简》中，叙事人称改成了第二人称，父亲以第二人称出现了，从而形成了“我”与“你”的对话结构。《被岁月和父亲所塑造》冷静的思考不见了，那种无法摆脱父亲控制的宿命的沮丧没有了，代之以父子二人的交谈。于是，另一种形象的父亲出现了：父亲是一个文艺青年，与留声机、收音机、唱片、歌本、画册、小说和各类图书相伴，连给子女起名都取之于电影;父亲是一个能工巧匠，家里摆满了他亲手打制的家具;父亲正直、善良、待人和气;父亲率性、热情、有担当;父亲安土重迁，一直对家乡怀有深厚的情感;父亲热爱事业，一心投入工作，从不计个人得失，更不为自己的升迁逢迎曲阿……在第二人称所特有的呼告语调中，作者一遍遍地呼喊着自己的父亲，在对话中与父亲一起走进过往的岁月，重温过去的时光，细说着父亲人生的点点滴滴，补偿着童年父子稀有的亲昵。梁鸿鹰不是一个滥情的人，整部《岁月的颗粒》极少抒情，但就是这样的细节的搜寻与回放，自然带出了亲情，而这样的效果与第二人称所自带的情感语调有着密切的关系。
　　其实，人称的变换只是《岁月的颗粒》比较突出的叙述特点。如果从文体的角度说，这部散文集还有许多的特色，如书信（《盈盈尺素》）、对话（《一次邂逅》）、日记（《1978年日记所见》），正是这些显在的文体特征使这部散文集在当下的散文创作中显得卓尔不群。我想再对本文开头的话作几句补充，一方面，我们要对中国新文学以来的散文成就做出充分的肯定;一方面也要看到，与其他文体的演变相比，散文确实显得步履缓慢，过分的宽容使得散文放松了对自己的要求，甚至放弃了自我革命的愿望。新时期散文曾经有过许多的主张，由于这些主张主要是针对十七年的艺术散文传统的反拨，它在解放散文上确实功不可没，但虽然时间不长，却已经让我们可以历史地看到这些主张的另一面，甚至是它的负面清单，它可能矫枉过正了。当我们说没有什么不可以散文的时候，散文还在哪里？我们当然可以对“杨朔体”不满，我们也可以放弃“形散而神不散”的散文定义，但破起来容易，关键是我们立在哪里？之所以在此将许多重要的议题搁置下来而从人称说起，从人称说到文体，就在于梁鸿鹰没有满足于通常的写法，而选择了一种有难度的尝试。因为他首先基于这样的判断：文学“是一种创新创造行为，是求美的”④。作为文学的一种，散文不能混同甚至泯灭于普通的文字表达当中。没有天然成文的散文，而只有将生活艺术化，才会有真正的散文，所谓“性无伪则不能自美”⑤（荀子），用梁鸿鹰的话说就是“唯有以风格化的方式去写作，有一些卓异之处，文本才能穿透时间”⑥。当梁鸿鹰说“‘我’之所以成为一个完美的字眼，在于每一个自我都是一个独特的世界，既属于自己，也屬于世界”⑦时，这个“我”当然不止于内容的个性化，更在于表达的个性化。我知道，像梁鸿鹰这样有着文化自觉的散文家不在少数，但相对于庞大的散文写作而言，这样的努力者实在是少数。所以，我借梁鸿鹰《岁月的颗粒》表达我的想法，也希望中国当代艺术散文能有更大的起色，开启一个散文的新时代。
　　【注释】
　　①梁鸿鹰：《岁月的颗粒》，北京十月文艺出版社，2021，本文引文皆出于该书，不再注页码。
　　②③④⑥⑦梁鸿鹰：《时代是为在场的写作者准备的;我不愿错过任何创造之美》，《生活周刊》2021年8月1日。
　　⑤《荀子·礼论》。
　　（汪政，南京晓庄学院）