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我们共享的时空是平行交错的，记忆并无真正意义上的界限，也并非线性发展。但在于贝尔曼的表述中，这一观点变得更加有质感。正是这样一种时空观将我们对于事物认知的桎梏和边界击打得粉碎。
讲座活动连着研讨班，再加上一场与哲学家、美术史学家和导演的对话，一个名为“记忆的灼痛”的展览——此为OCAT北京研究中心开馆展系列活动的全部计划，也是法国哲学家、美术史学家乔治·迪迪—于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在北京暑期的主要行程。
对于大多数的中国人来说，乔治·迪迪—于贝尔曼这个名字还十分陌生。在来参加活动的观众里，常有人将一幅展览作品里的男子误认成这个体态发福的学者年轻时代的模样。而他此次在OCAT北京研究中心的系列活动也早已超出了只是策划一个开馆展览那么简单。对于那些习惯了把看展览作为周末消遣的人来说，这次的活动过于学术和理论的气氛一定会让他们兴趣大减。
OCAT北京研究中心邀请乔治·迪迪—于贝尔曼来撑起整个系列活动确实也是看中了他能够运用跨界思维去讨论那些有关展览、历史、图像、哲学等多个领域的问题，并且还能用一种法式幽默侃侃而谈。其实，真正了解乔治·迪迪-于贝尔曼具体工作的人，都会被他极具胆识又极富敏锐直觉的特质所吸引。就连OCAT北京研究中心的负责人黄专也说，在陪同于贝尔曼观看故宫展览时，也被他能够迅速进入中国图像的观看能力所震惊。上承法国历史学“年鉴学派”（?cole des Annales），下启“符号学”新方式的乔治·迪迪-于贝尔曼拥有一种基于瓦尔堡（Aby Warburg）图像研究与弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析学的新型图像哲学。同时，在理论研究之外，他从90年代开始就尝试以展览为媒介来阐释其学术思考。6月27日，OCAT北京研究中心开馆展览“记忆的灼痛”就旨在提出关于“图像与时间之间多重边界”的问题。
以“图像、历史与诗歌”为主题的三场讲座，乔治·迪迪-于贝尔曼围绕前苏联犹太裔导演爱森斯坦（Sergei Eisenstein）于1925年拍摄的黑白默片《战舰波将金号》展开，没有宏大的理论，他只是用最具体的影像解说，表达出了自己的政治立场和悲怆记忆。而在法国文化处与美术史家李军、哲学家赵汀阳、电影导演赵亮等嘉宾的对话活动“新事物的发明与历史再创造”上，乔治·迪迪-于贝尔曼更是在碰撞和交流中阐释了自己对于传统和创造之间的关系。那些被我们丢弃在角落，被认为是边缘化、过时化的记忆，恰恰是毫无界限的重叠在一起，为构建新的图像与创作提供重要的给养。“1789 年法国革命者的欲望与其对古代罗马的记忆是分不开的，而正是后者为我们带来了‘共和’这个词。在艺术史中，情况也同样如此：从白板一块开始，不断地有新的发明，新发明逐渐累加。为了发明，为了创造一个未来、新的情境，我们必须对记忆做出重新布置，正是因此，马塞尔·杜尚才放弃了文艺复兴时期发明的油画而投入到著名的《大玻璃》（Grand Verre） 的创作中，而后者所使用的则是彩绘玻璃（vitrail）技术是中世纪的一种实践。我们不是通过遗忘过去来创造新事物的，相反，创造要求我们以一种新的方式思考记忆的谱系。”
于贝尔曼广阔的视野和打破事物边界的勇气来自于一种交错的时空观，他借用法语“时间”（temps）一词中的“s”来引出时间永远是复数的观点——它们总是在过去、现在与未来之间的多重轨道上穿行、相撞、分叉、剪接、粘合，在当下的节点上错过，又在历史的深渊中相遇。这其中包含了法国著名艺术史家阿拉斯的 “错时论”（anachronisme）的观点，即我们共享的时空是平行交错的，记忆并无真正意义上的界限，也并非线性发展。但在于贝尔曼的表述中，这一观点变得更加有质感。正是这样一种时空观将我们对于事物认知的桎梏和边界击打得粉碎。在一次采访中，他谈到艺术史和哲学的边界：他认为，从一开始，艺术史就是一个哲学学科。不过在柏拉图那里艺术史和哲学被分开了，柏拉图是谴责图像的，即使他的主题是理念或理型（idea）。而他却觉得哲学术语对于艺术史研究是非常重要的，比如德国浪漫主义和当时的德国哲学。此外，艺术史是作为一门人文学科开始的，所以从起始处艺术史就拥有一个哲学背景。艺术史研究中那些主要的大师，比如形式主义学派中的沃尔夫林或者所谓“图像学”流派中的阿比·瓦尔堡，他们的著作都非常“哲学”，所以如果没有经过哲学训练的话是无法理解他们的。只是在后来，当德国的艺术史家移民到北美，以及不同的博物馆纷纷变得自主之后，艺术史家才被认为是“实证科学家”。所以，必须重新回到艺术史研究的源头，因为这种研究既是语文学的，又是哲学的。另一方面，他也认为策划展览和理论研究之间也无绝对的界限，都是创造一个物件（object）。相比创作一本书，他认为，策展要简单得多。不过这是同一种工作，都是一种创作（composition），创造某种叙事（narrative）。
对话现场，哲学家赵汀阳向于贝尔曼提出了一个有趣的问题：“为什么仓颉造字，神鬼会哭？”对于中国人来说，《淮南子》中“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”的记载并不陌生，而对于贝尔曼来说，当场听到这个传说，且还是由中文瞬间转化成法文的翻译版本。但是，他很快就做出了巧妙的回应：“我没有听过这个故事，但很有趣。也许是因为人类学会造字，就意味着偷走了神鬼的超能力，它们很害怕也很不安吧。就像希腊传说里的普罗米修斯盗火，天神会很恼怒。”于贝尔曼从来不缺乏精准地直觉地把握事物的能力。即便在不同文化背景下的事物，也可以被他迅速转化吸收和理解。
除了乔治·迪迪—于贝尔曼在讲座、对谈中所谈到的记忆、历史与艺术的种种观点令人深思，此次OCAT北京研究中心邀请于贝尔曼本人来京也让更多的人意识到中国学界自身的问题：传统的美术史、图像学、美学和艺术实践之间的分野过于清晰，以至于并不容易找到能够与于贝尔曼在其学术体系的各个层面直接对话的学者嘉宾。不论是中国的美术史家还是哲学家或是电影导演，每一次的发问都像是一个小拳头，打在于贝尔曼身上时，那股力量就消散掉了。很多时候，大家都只能沉浸在于贝尔曼的学术光环中，真正意义上的对话还远为形成。而这一现象本身就具有启发性：中国当代艺术领域应该如何开拓自己的研究与实践疆界？我们如今不断强调的学科间横向的“跨界”是否正以一种真正有效的方式展开？中国当代艺术的现场，在经历了执着探索、2000年之后的商业高潮、2008年之后美术馆、双年展和博览会以及近年来的数波“理论热”之后，关于艺术的记忆也日渐界限模糊，乔治·迪迪—于贝尔曼的到来将会是激起学术界反思涟漪的那颗石子吗？
讲座活动连着研讨班，再加上一场与哲学家、美术史学家和导演的对话，一个名为“记忆的灼痛”的展览——此为OCAT北京研究中心开馆展系列活动的全部计划，也是法国哲学家、美术史学家乔治·迪迪—于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在北京暑期的主要行程。
对于大多数的中国人来说，乔治·迪迪—于贝尔曼这个名字还十分陌生。在来参加活动的观众里，常有人将一幅展览作品里的男子误认成这个体态发福的学者年轻时代的模样。而他此次在OCAT北京研究中心的系列活动也早已超出了只是策划一个开馆展览那么简单。对于那些习惯了把看展览作为周末消遣的人来说，这次的活动过于学术和理论的气氛一定会让他们兴趣大减。
OCAT北京研究中心邀请乔治·迪迪—于贝尔曼来撑起整个系列活动确实也是看中了他能够运用跨界思维去讨论那些有关展览、历史、图像、哲学等多个领域的问题，并且还能用一种法式幽默侃侃而谈。其实，真正了解乔治·迪迪-于贝尔曼具体工作的人，都会被他极具胆识又极富敏锐直觉的特质所吸引。就连OCAT北京研究中心的负责人黄专也说，在陪同于贝尔曼观看故宫展览时，也被他能够迅速进入中国图像的观看能力所震惊。上承法国历史学“年鉴学派”（?cole des Annales），下启“符号学”新方式的乔治·迪迪-于贝尔曼拥有一种基于瓦尔堡（Aby Warburg）图像研究与弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析学的新型图像哲学。同时，在理论研究之外，他从90年代开始就尝试以展览为媒介来阐释其学术思考。6月27日，OCAT北京研究中心开馆展览“记忆的灼痛”就旨在提出关于“图像与时间之间多重边界”的问题。
以“图像、历史与诗歌”为主题的三场讲座，乔治·迪迪-于贝尔曼围绕前苏联犹太裔导演爱森斯坦（Sergei Eisenstein）于1925年拍摄的黑白默片《战舰波将金号》展开，没有宏大的理论，他只是用最具体的影像解说，表达出了自己的政治立场和悲怆记忆。而在法国文化处与美术史家李军、哲学家赵汀阳、电影导演赵亮等嘉宾的对话活动“新事物的发明与历史再创造”上，乔治·迪迪-于贝尔曼更是在碰撞和交流中阐释了自己对于传统和创造之间的关系。那些被我们丢弃在角落，被认为是边缘化、过时化的记忆，恰恰是毫无界限的重叠在一起，为构建新的图像与创作提供重要的给养。“1789 年法国革命者的欲望与其对古代罗马的记忆是分不开的，而正是后者为我们带来了‘共和’这个词。在艺术史中，情况也同样如此：从白板一块开始，不断地有新的发明，新发明逐渐累加。为了发明，为了创造一个未来、新的情境，我们必须对记忆做出重新布置，正是因此，马塞尔·杜尚才放弃了文艺复兴时期发明的油画而投入到著名的《大玻璃》（Grand Verre） 的创作中，而后者所使用的则是彩绘玻璃（vitrail）技术是中世纪的一种实践。我们不是通过遗忘过去来创造新事物的，相反，创造要求我们以一种新的方式思考记忆的谱系。”
于贝尔曼广阔的视野和打破事物边界的勇气来自于一种交错的时空观，他借用法语“时间”（temps）一词中的“s”来引出时间永远是复数的观点——它们总是在过去、现在与未来之间的多重轨道上穿行、相撞、分叉、剪接、粘合，在当下的节点上错过，又在历史的深渊中相遇。这其中包含了法国著名艺术史家阿拉斯的 “错时论”（anachronisme）的观点，即我们共享的时空是平行交错的，记忆并无真正意义上的界限，也并非线性发展。但在于贝尔曼的表述中，这一观点变得更加有质感。正是这样一种时空观将我们对于事物认知的桎梏和边界击打得粉碎。在一次采访中，他谈到艺术史和哲学的边界：他认为，从一开始，艺术史就是一个哲学学科。不过在柏拉图那里艺术史和哲学被分开了，柏拉图是谴责图像的，即使他的主题是理念或理型（idea）。而他却觉得哲学术语对于艺术史研究是非常重要的，比如德国浪漫主义和当时的德国哲学。此外，艺术史是作为一门人文学科开始的，所以从起始处艺术史就拥有一个哲学背景。艺术史研究中那些主要的大师，比如形式主义学派中的沃尔夫林或者所谓“图像学”流派中的阿比·瓦尔堡，他们的著作都非常“哲学”，所以如果没有经过哲学训练的话是无法理解他们的。只是在后来，当德国的艺术史家移民到北美，以及不同的博物馆纷纷变得自主之后，艺术史家才被认为是“实证科学家”。所以，必须重新回到艺术史研究的源头，因为这种研究既是语文学的，又是哲学的。另一方面，他也认为策划展览和理论研究之间也无绝对的界限，都是创造一个物件（object）。相比创作一本书，他认为，策展要简单得多。不过这是同一种工作，都是一种创作（composition），创造某种叙事（narrative）。
对话现场，哲学家赵汀阳向于贝尔曼提出了一个有趣的问题：“为什么仓颉造字，神鬼会哭？”对于中国人来说，《淮南子》中“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”的记载并不陌生，而对于贝尔曼来说，当场听到这个传说，且还是由中文瞬间转化成法文的翻译版本。但是，他很快就做出了巧妙的回应：“我没有听过这个故事，但很有趣。也许是因为人类学会造字，就意味着偷走了神鬼的超能力，它们很害怕也很不安吧。就像希腊传说里的普罗米修斯盗火，天神会很恼怒。”于贝尔曼从来不缺乏精准地直觉地把握事物的能力。即便在不同文化背景下的事物，也可以被他迅速转化吸收和理解。
除了乔治·迪迪—于贝尔曼在讲座、对谈中所谈到的记忆、历史与艺术的种种观点令人深思，此次OCAT北京研究中心邀请于贝尔曼本人来京也让更多的人意识到中国学界自身的问题：传统的美术史、图像学、美学和艺术实践之间的分野过于清晰，以至于并不容易找到能够与于贝尔曼在其学术体系的各个层面直接对话的学者嘉宾。不论是中国的美术史家还是哲学家或是电影导演，每一次的发问都像是一个小拳头，打在于贝尔曼身上时，那股力量就消散掉了。很多时候，大家都只能沉浸在于贝尔曼的学术光环中，真正意义上的对话还远为形成。而这一现象本身就具有启发性：中国当代艺术领域应该如何开拓自己的研究与实践疆界？我们如今不断强调的学科间横向的“跨界”是否正以一种真正有效的方式展开？中国当代艺术的现场，在经历了执着探索、2000年之后的商业高潮、2008年之后美术馆、双年展和博览会以及近年来的数波“理论热”之后，关于艺术的记忆也日渐界限模糊，乔治·迪迪—于贝尔曼的到来将会是激起学术界反思涟漪的那颗石子吗？