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哈金在《等待》中说：“心是啥玩意，不就是一块肉么，狗都能吃。”我们伤心、闹心、开心，在一块肉上前仆后继用尽辞藻，要归功于想象。写作迷人，在于想象。
在写作中，一刀切开想象，分两部分，想象自己和想象读者。
想象自己，需要做梦。梦是自我的放风时刻，是想象的任性时间。我把梦当作生活的一部分，它和清醒一样重要。我不是噩梦的后妈，美梦的亲妈，而是一视同仁，不会因为它们对白天心情造成震级不同的影响就区别对待。把梦从生命中撕扯开，就像撕皮一样血腥。多做一个梦，就多赚一种活法。这令我期待梦，重视梦，甚至注意梦的结构与细节。它们是想象素材的沃土。睡眠是阀门，一闭眼，梦就倾泻而出。多少难以启齿的话、难以见到的人都出现在梦里。想象是梦的命，是梦的靶场。顾城常在醒来时，急速地在墙壁上写下梦到的意象，成就纯正的诗歌。谈想象之所以先谈梦，也因梦与想象的机制相同。梦是风筝，生活是线，这个关系和想象与现实的关系如出一辙。想象是风筝，攥在手里的那根线是现实。高明的想象，它飞得再高，你也可以在陆地上偶然望向镜中的一瞥，找到风筝的影子。
想象自己，需要读书。莫言说：“我曾经半开玩笑、半认真地说，因为我读书比较少，所以我的想象力发达。如果我读上三十年的书成了硕士、博士，可能想象力要大打折扣。”这话有调侃的成分，但更有合理认真的表达。他五年级辍学后，开始在田野放牧，和牛羊说话，独处时的胡思乱想的确膨胀着他的想象力。但牧羊人千千万，莫言独一枝。莫言在其他场合还说过，在放羊时，他常常找个地方躲起来，不顾后果地用最快的速度阅读，“充满犯罪感，既紧张又刺激”。这种左右互搏的表述其实在说，读书到底是制约还是催发想象，关键在方法。从莫言的角度，我想到两点。一是别管制自己，对自己来说，不能圈养，是放养。有些人，别人还没圈养他，他自己先主动往绳套里钻，将绳套当围巾，把自己五花大绑呈给世界。想象世界，从想象自己开始。二是读书也要读放养的书，书分三六九等，有些书封面是天空但分明是圈套，你跳进去，它一合页，就把你装进去了。你随身带匕首，挣扎两下还能逃脱出来，你要手无寸铁并道行较浅，终究要被书套着走，你不是书中人，你成了套中人。这类书是想象的天敌。该读什么样的书？你要读天窗型的书，让星空统治你，日月流变;让冬风统治你，来去自如。我常为自己想象的贫乏而抬不起头，幸亏儿时有过薄薄一层阅读经验垫底，不然我没放过羊，迟早要被当成羊放。
想象自己，需要共感力。共感力是作家严歌苓创造的词，意思是“作家必须找到与自己塑造的人物之间的共通处——你可以是她，她可以是你，你可以作为任何一个小说中的人物来思考和感受”。这其实仍在说牵扯着想象的那根线。共感力让作者的想象有了起跳板，同时也使读者得以有一个平台和阶梯，去摸星星、摘月亮。这种共感力往往能催发出一个成功的概念。比如在文学甚至所有艺术中有一个很有意思的人物设置—— 一个人遇到和自己外貌神似的人。奥尔罕·帕慕克的《白色城堡》中被俘的威尼斯学者与当地占星师的主人霍加;纳博科夫在《绝望》中赫尔曼与流浪汉菲利普，波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在电影《两生花》中分处波兰与法国的维罗妮卡。我不知道第一个想象出这种情境的是谁，但这样一种设置，就充满作者对自身的发问。每个人一生都要在自我认知的道路上跋涉，而第一个中转站就是当你面对镜子，看到一个和自己一模一样的人，这个节点被大多人遗忘，但这是一面旗帜，即你对自我原貌有了全面了解，产生探索欲望的起始。这是人皆有之的困境，是拴住想象的绳，但伟大的艺术家，就用这条绳，放出风筝。
很多人教我们，要插上想象的翅膀，翅膀比风筝自由许多。但想象的翅膀我很少能插上，这个说法太美好，太舒坦。对我自身创作而言，更体贴的说法是开脑洞，伴随痛苦。洞有尽头，脑洞更像黑洞，它探不到头，又不像黑洞那么宽阔，而是狭窄小路，只容得下一人侧身而过，可见想象之艰难。大部分想象都浮于表面，让人想一巴掌拍过去。而刻骨的想象要像一根针，深深刺进现实的表象;越用力想，这根针越发深入，直到命门。有一种植物叫碰碰香，你碰到它，它会发出浓甜香味，肤浅的想象就是这股香，香气会散，深刻的想象是针扎后的伤疤，相伴终身。
除了想象自己，还要想象读者。其实也是想象与现实的关系。有一次，一群人围在一起讨论谈剧本创意。某人说他想将麦克福尔的畅销小说《摆渡人》改编成剧本。这个小说有个充满想象力的设定，即人去世后会出现一位摆渡人，负责把人的灵魂送往另一个世界，故事主讲一个女孩与摆渡人之间的爱情。他想将这个文本本土化，改成一个中国故事。我心里打了个问号，因为显然，东西方对死亡体系的认知是不同的。这种想象很自私，没考虑观众。尤其剧本写作，不是日记，不是写给自己的，它有明确的对象。简单讲，西方的死亡体系是天堂地狱，人死后等待末日审判，算好账该升升，该降降;东方死亡体系是三界，天上飘的（圣人升天），地上荡的（孤魂野鬼），地下活的（普罗大众）。摆渡人不存在于国人的意识，这个想象要在当下观众心田里有立足之地，远非直接拿来那么简单。当下想象读者尤其重要。上世纪很长时间，我们生活在一个整齐的时代，属于广场的时代，文人墨客持着想象力，如持一柄刀箭，左捅一刀，右挥一剑，杀出个花花世界。当下中国，社会被捅花了，广场被广场舞占据，人们割据各自为王，不中不西，不洋不古。随便进入一场婚礼或葬礼，不难发现人们在仪式中进退维谷，仿佛又回到半半社会，半中半西，半开放半封闭。这个半半，需要创作者把读者放在心坎上，不能再跨过去不管不顾。
写作中的想象有天赋异禀的成分，也有后天使劲的不小余地。关于怎么使劲，简单分享两点。一是观察训练，德拉克罗瓦说，“只有想象力，或者换一种说法，只有感觉的细腻性，才能使人看到别人所不能看到的东西”。看到别人看不到的，不是睁眼就能办到的，而要通过眼力的训练。想象可以训练，即对观察训练，在地铁公车上，别把眼睛焊手机上，抬起来看看身边的人，猜猜面前这排乘客的年龄、工作、习惯。然后转过身，猜后面那排。二是通过读诗。诗是想象的伊甸园。那棵分辨善恶树上的果子我们不吃，不从道德角度进入，但单纯被想象俘虏，这也是阅读最大的幸事。
写作迷人，固然在于想象。写作艰难，又何尝不在于想象？
在写作中，一刀切开想象，分两部分，想象自己和想象读者。
想象自己，需要做梦。梦是自我的放风时刻，是想象的任性时间。我把梦当作生活的一部分，它和清醒一样重要。我不是噩梦的后妈，美梦的亲妈，而是一视同仁，不会因为它们对白天心情造成震级不同的影响就区别对待。把梦从生命中撕扯开，就像撕皮一样血腥。多做一个梦，就多赚一种活法。这令我期待梦，重视梦，甚至注意梦的结构与细节。它们是想象素材的沃土。睡眠是阀门，一闭眼，梦就倾泻而出。多少难以启齿的话、难以见到的人都出现在梦里。想象是梦的命，是梦的靶场。顾城常在醒来时，急速地在墙壁上写下梦到的意象，成就纯正的诗歌。谈想象之所以先谈梦，也因梦与想象的机制相同。梦是风筝，生活是线，这个关系和想象与现实的关系如出一辙。想象是风筝，攥在手里的那根线是现实。高明的想象，它飞得再高，你也可以在陆地上偶然望向镜中的一瞥，找到风筝的影子。
想象自己，需要读书。莫言说：“我曾经半开玩笑、半认真地说，因为我读书比较少，所以我的想象力发达。如果我读上三十年的书成了硕士、博士，可能想象力要大打折扣。”这话有调侃的成分，但更有合理认真的表达。他五年级辍学后，开始在田野放牧，和牛羊说话，独处时的胡思乱想的确膨胀着他的想象力。但牧羊人千千万，莫言独一枝。莫言在其他场合还说过，在放羊时，他常常找个地方躲起来，不顾后果地用最快的速度阅读，“充满犯罪感，既紧张又刺激”。这种左右互搏的表述其实在说，读书到底是制约还是催发想象，关键在方法。从莫言的角度，我想到两点。一是别管制自己，对自己来说，不能圈养，是放养。有些人，别人还没圈养他，他自己先主动往绳套里钻，将绳套当围巾，把自己五花大绑呈给世界。想象世界，从想象自己开始。二是读书也要读放养的书，书分三六九等，有些书封面是天空但分明是圈套，你跳进去，它一合页，就把你装进去了。你随身带匕首，挣扎两下还能逃脱出来，你要手无寸铁并道行较浅，终究要被书套着走，你不是书中人，你成了套中人。这类书是想象的天敌。该读什么样的书？你要读天窗型的书，让星空统治你，日月流变;让冬风统治你，来去自如。我常为自己想象的贫乏而抬不起头，幸亏儿时有过薄薄一层阅读经验垫底，不然我没放过羊，迟早要被当成羊放。
想象自己，需要共感力。共感力是作家严歌苓创造的词，意思是“作家必须找到与自己塑造的人物之间的共通处——你可以是她，她可以是你，你可以作为任何一个小说中的人物来思考和感受”。这其实仍在说牵扯着想象的那根线。共感力让作者的想象有了起跳板，同时也使读者得以有一个平台和阶梯，去摸星星、摘月亮。这种共感力往往能催发出一个成功的概念。比如在文学甚至所有艺术中有一个很有意思的人物设置—— 一个人遇到和自己外貌神似的人。奥尔罕·帕慕克的《白色城堡》中被俘的威尼斯学者与当地占星师的主人霍加;纳博科夫在《绝望》中赫尔曼与流浪汉菲利普，波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在电影《两生花》中分处波兰与法国的维罗妮卡。我不知道第一个想象出这种情境的是谁，但这样一种设置，就充满作者对自身的发问。每个人一生都要在自我认知的道路上跋涉，而第一个中转站就是当你面对镜子，看到一个和自己一模一样的人，这个节点被大多人遗忘，但这是一面旗帜，即你对自我原貌有了全面了解，产生探索欲望的起始。这是人皆有之的困境，是拴住想象的绳，但伟大的艺术家，就用这条绳，放出风筝。
很多人教我们，要插上想象的翅膀，翅膀比风筝自由许多。但想象的翅膀我很少能插上，这个说法太美好，太舒坦。对我自身创作而言，更体贴的说法是开脑洞，伴随痛苦。洞有尽头，脑洞更像黑洞，它探不到头，又不像黑洞那么宽阔，而是狭窄小路，只容得下一人侧身而过，可见想象之艰难。大部分想象都浮于表面，让人想一巴掌拍过去。而刻骨的想象要像一根针，深深刺进现实的表象;越用力想，这根针越发深入，直到命门。有一种植物叫碰碰香，你碰到它，它会发出浓甜香味，肤浅的想象就是这股香，香气会散，深刻的想象是针扎后的伤疤，相伴终身。
除了想象自己，还要想象读者。其实也是想象与现实的关系。有一次，一群人围在一起讨论谈剧本创意。某人说他想将麦克福尔的畅销小说《摆渡人》改编成剧本。这个小说有个充满想象力的设定，即人去世后会出现一位摆渡人，负责把人的灵魂送往另一个世界，故事主讲一个女孩与摆渡人之间的爱情。他想将这个文本本土化，改成一个中国故事。我心里打了个问号，因为显然，东西方对死亡体系的认知是不同的。这种想象很自私，没考虑观众。尤其剧本写作，不是日记，不是写给自己的，它有明确的对象。简单讲，西方的死亡体系是天堂地狱，人死后等待末日审判，算好账该升升，该降降;东方死亡体系是三界，天上飘的（圣人升天），地上荡的（孤魂野鬼），地下活的（普罗大众）。摆渡人不存在于国人的意识，这个想象要在当下观众心田里有立足之地，远非直接拿来那么简单。当下想象读者尤其重要。上世纪很长时间，我们生活在一个整齐的时代，属于广场的时代，文人墨客持着想象力，如持一柄刀箭，左捅一刀，右挥一剑，杀出个花花世界。当下中国，社会被捅花了，广场被广场舞占据，人们割据各自为王，不中不西，不洋不古。随便进入一场婚礼或葬礼，不难发现人们在仪式中进退维谷，仿佛又回到半半社会，半中半西，半开放半封闭。这个半半，需要创作者把读者放在心坎上，不能再跨过去不管不顾。
写作中的想象有天赋异禀的成分，也有后天使劲的不小余地。关于怎么使劲，简单分享两点。一是观察训练，德拉克罗瓦说，“只有想象力，或者换一种说法，只有感觉的细腻性，才能使人看到别人所不能看到的东西”。看到别人看不到的，不是睁眼就能办到的，而要通过眼力的训练。想象可以训练，即对观察训练，在地铁公车上，别把眼睛焊手机上，抬起来看看身边的人，猜猜面前这排乘客的年龄、工作、习惯。然后转过身，猜后面那排。二是通过读诗。诗是想象的伊甸园。那棵分辨善恶树上的果子我们不吃，不从道德角度进入，但单纯被想象俘虏，这也是阅读最大的幸事。
写作迷人，固然在于想象。写作艰难，又何尝不在于想象？