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摘要：1994年由黄维若、冯柏铭编剧，徐占海、刘晖作曲，辽宁歌剧院倾力打造的中国史诗体裁大型原创歌剧《苍原》上演。它代表着新中国歌剧发展新的高度，这也使我们看到了中国歌剧未来发展的趋势和脉络。这部歌剧之所以至今广为传唱而且深受广大人民的喜爱，不仅仅是因为这是一个故事，更重要的是通过这个故事来传送的是一种永不言败的精神。本文通过对《苍原》这部歌剧的解析，深入分析娜仁高娃的人物性格特征，并通过对她所演唱的咏叹调《情歌》的解析来得出一些结论。如何能够更好的在舞台上诠释演绎娜仁高娃这个角色，并为这个角色淋漓尽致的呈现在舞台上，这些问题已经成为共同研究本课题的学者们所关注的方面之一。
关键词：《苍原》;娜仁高娃;性格特征;咏叹调;演唱特点
一、歌剧《苍原》的创作特点
剧本的创作、选取与创编，都是歌剧作家们首要进行的内容。歌剧《苍原》取材于历史真实的故事，然后将历史故事中具有矛盾冲突的剧情进行符合歌剧演出的剧本创作，紧接着则进行独具歌剧作家创作特点的音乐创作与创编，将歌剧作家独具特色的音乐创作手段与手法融入其中。最后历经一系列的修改直至最终定稿。
（一）歌剧《苍原》剧情简介
歌剧《苍原》是依据土尔扈特东归这一盛大历史事件改编的。乾隆三十六年（公元1771年），蒙古族古老部落土尔扈特人在沙皇的残暴虐欺凌下民不聊生，最终在首领渥巴锡的率领下毅然发动武装起义，冲破沙俄重重防线举族东归，返回祖国即当时的大清帝国。 这段历史是一段可歌可泣的历史，歌剧中人物都是当时历史人物的原型;他们与女主角娜仁高娃有着密不可分的联系。这里有爱恋着她的最后不得已与她结为兄妹的渥巴锡大汗，她的恋人舍愣将军，她的叔叔艾培雷可汗，和拥护着她的部落的相亲们。
（二）浅析歌剧《苍原》的创作特点
笔者认为，歌剧《苍原》的创作特点有以下三个方面：
第一、在选题方面，歌剧《苍原》选择了即充满激情又具有戏剧中所需要的矛盾冲突，将历史性与戏剧性进行了近乎完美的结合。
第二、在创作模式方面，将中国传统民歌的创作模式转变为类似于西洋歌剧主题歌剧的创作模式。在音乐创作方面，作曲家徐占海将中国民族民间音乐与西洋作曲技法进行有效的融合;将西方宣叙调与中国的戏曲韵白、语言四声相结合，创作出即符合中国传统文化与内涵，又适合中国观众能够欣赏和接受的宣叙调与对白，可以说这是一次很成功的探索与实践。
第三、合理运用合唱与独唱的搭配来诠释歌剧《苍原》的史诗性与戏剧性。合唱的运用能够起到烘托气氛与描绘场景的作用;在合唱为独唱进行伴唱时，往往能够起到为独唱伴奏，以及合唱能够为独唱烘托出情感的强大力量。例如第四乐章中当娜仁高娃被舍愣误解而忍受着巨大的痛苦，为了民族的生而舍身取义。舍愣在痛苦的嚎陶声中，众人唱起了由娜仁高娃的主旋律编织起来的女声小合唱，又绵延扩展为大合唱，烘托出一种壮烈、恢宏、庄严的气势，这是对娜仁高娃英勇献身精神的一种颂扬，更是歌颂一个民族的伟大。
二、娜仁高娃人物的性格分析
作为该剧唯一的女主角，娜仁高娃这个角色举足轻重。她拥有着马背上的民族——蒙古族人的所有性格特点。天真可爱、淳朴善良、爱憎分明、聪明开朗，对爱情无限忠贞并充满了美好的憧憬与向往。对于娜仁高娃来说她应该是幸福的，她是前大汗的女儿，她被部落乡亲们拥护着的公主，被渥巴锡大汗爱恋着呵护着的妹妹，被将军舍楞像捧在手中那无比珍爱着的珍珠......她本以为会永远这样和舍愣恩恩爱爱长相厮守下去，但是一切都在渥巴锡大汗决定回归天山故乡而改变了。娜仁高娃的情感也在随着剧情的发展变化跌宕起伏！歌剧中故事的矛盾冲突也由此发展成为剧中的这五个乐章（上文中有所提及）。女主人公娜仁高娃的情感变化也因此发展为踏上归途的、仇恨的、充满悔悟的和为民族利益英勇献身。可以说，错综复杂的爱恨情仇都交织在娜仁高娃一个人身上，这是娜仁高娃这一角色的重要之处，这同时也是这一角色不易驾驭的原因之一。对于歌剧演员来说，往往驾驭一个角色有一个很重要的方面，这就要通过演唱这一角色的咏叹调与重唱来决定。下面就结合她的独唱和重唱唱段来具体分析她的情感发展脉络。
首先从她的第一首二重唱《啊，别了》谈起。这个重唱出自于歌剧的第一乐章“踏上征程”，当时渥巴锡大汉号召大家举足东归之际，她和舍楞两人望着记载着他们所有回忆的伏尔加河而唱的一首思念之歌——这首歌饱含了他们对伏尔加河的不舍和对未来爱情的向往。由此体现了娜仁高娃柔情、天真可爱、淳朴善良对爱情忠贞不渝的一面，生活虽然艰难但是却美好。而另一首咏叹调《我心中有两个声音》却使她的情感发生了巨大的转折。这首咏叹调出自于歌剧的第二乐章“绝路逢生”。当时她被艾培雷可汗挑唆，误以为是渥巴锡残忍的杀害了她的父亲，这使她彻底崩溃，曾经那么疼爱她呵护她的兄长竟然是她的杀父仇人！这是她无法接受的，她眼中心中充满了不共戴天的仇恨，仇恨的火焰已冲昏了她的理智！她手持匕首在报仇与不报仇中苦苦挣扎，思想斗争与矛盾冲突也更加尖锐！
由这样的大喜大悲所造成的矛盾冲突所引发的剧情，能够从一个小视角来观看大的历史事件，同时也由此能够展现当时的历史人物状况。从这个意义上讲，女主人公娜仁高娃的角色已成为整部歌剧矛盾冲突发展的核心，要求女主人公娜仁高娃的角色展现悲喜交加的多种性格特点，而且还要符合当时的历时背景与环境，因此能够驾驭这个角色实属不易。
三、娜仁高娃咏叹调《情歌》的人物性格诠释
在娜仁高娃的所有唱段中，她的咏叹调《情歌》堪称为整部歌剧中较为浓重的一笔，《情歌》作为音乐主旋律贯穿整个歌剧的始终。
（一）咏叹调《情歌》的人物性格解析
解析歌剧中咏叹调的人物性格，一定要从这段咏叹调所出现在歌剧中的背景与情景来进行分析。《情歌》出现在该剧的第一乐章，渥巴锡大汗在回归途中被告知队伍里出现了叛徒——有人冒充舍楞的笔迹向俄国总督写了出卖信。睿智的他坚信舍楞不是叛徒，出卖情报的另有其人。为了民族大义，使叛徒自己暴露现形，渥巴锡大汗决定与舍楞演一场“骨肉计”，假意以舍楞是叛徒的名义处死他，查出真相而引出叛徒。这一切的安排都是秘密进行的，因此天真的娜仁高娃对这一切毫不知情，她误以为自己的爱人舍楞要被渥巴锡大汗“处死”，而且是以出卖情报叛徒的名义被处死。当娜仁高娃在悲痛欲绝中拾起那沾满鲜血的血袍时，她的内心已经接近于崩溃的边缘。对于任何一个情窦初开的花季少女而言，看到眼前惊人的一幕，其内心的复杂与焦灼可想而知，那意味着一对情侣对于未来的憧憬和向往都在这一刻戛然而止。这时的娜仁高娃的心情与状态是绝望、悲伤、痛苦、万念俱灰，她只能用悲伤来回味着和舍愣曾经的一切！她是那么的愛着舍愣，她在等待着他的归来，结果等到的却是舍愣带有身体余温的血袍。残酷的现实令她无法接受，但作为蒙古人的坚毅、不卑不亢的性格驱使着她强忍着心中那无比的悲痛，将血袍化作是对舍愣无尽的思念。在演绎这首作品时要紧紧抓住娜仁高娃的性格特点这一条线，在表演上一定要全身心的投入，将这个可爱可敬，对爱情忠贞不渝的马背上的小蒙古姑娘形象演绎到位。想做到这些，要求歌剧演员不但要运用自己的声乐演唱技能，而且还要将自己的眼泪融入到这段咏叹调之中，最好将歌剧演员的眼泪与观众的眼泪要融为一体。 （二）浅析咏叹调《情歌》的声音技巧把握
歌剧《苍原》的音乐创作是以蒙古民歌风格为基调，同时融入了合西方音乐元素，这使整部歌剧的旋律更加优美，这其中最具代表的是难以忘怀的《情歌》。在探讨如何能够更好的演绎《情歌》之前，笔者要提出一个新名词——艺术语言。艺术作品的具体内容必须借助某种艺术语言等手段来展现，这样才能成为人们欣赏的对象。其实各种艺术门类都有着其自身独特的艺术语言表达方式，而音乐的艺术语言是由有组织的乐音、旋律、乐段、乐句、小节、节奏、速度等组成。声乐演唱中的艺术语言包括气息、气口、共鸣、发声、高位置、语言、咬字等。《情歌》为歌剧《苍原》中较为精彩的咏叹调，它作为《苍原》的主要乐思在整部歌剧中不断出现，几乎成为了贯穿始终的主旋律。
1.咏叹调《情歌》的节奏和速度
咏叹调《情歌》以一段作为引子引出歌剧主题。引子的旋律悠扬回荡，这仿佛娜仁高娃内心的独白。引子过后4/4拍的第一乐段（四个乐句）展开。娜仁高娃始终无法接受舍楞以“叛徒”的名义被“处死”的事实，她内心中充满了无奈和悲痛。她在不断追赶着爱人并向他哭诉着。如果能将4/4拍强、弱、次强、弱的感觉唱出来的话就更能够将她的内心的节奏韵律展现到位。两小节的间奏后进入第二乐段。第二乐段节奏由4/4拍转变为3 / 8拍。演唱速度上由慢速变为了中速，这一部分预示了娜仁高娃内心世界有所改变，表达了她对舍楞的那份坚贞不渝对爱的决心。第三乐段变成了2/4的节奏再一次的展现了她内心升华的情感独白，表达了娜仁高娃对他们爱情的无限憧憬和对爱人舍楞的无尽思念。在演唱中要根据人物内心情绪的变化来符合速度的变化。
2.《情歌》中声音张力的体现
在欣赏美声演唱的作品时，我们往往都特别喜欢听声音有张力的表演，那么在演绎作品时就需要演唱者具备一定的歌唱能力与声音张力，也就是泛音的伸展力！所谓演唱中的泛音是指歌者运用声乐技能使自身的声带振动，唱响整个身体的共鸣腔体，进而歌唱出美妙的声音;这种具有一定穿透力的声音，就是美声演唱的泛音。所谓泛音的伸展力，就是指歌者用美声歌唱出来的泛音所具有能量的强度;这种能量的强弱直接决定美声泛音传播的远与近，美声泛音的能量越强，传播得越远，反之就越近。但是这种张力一定要张弛有度，要把握好分寸，不同的作品对张力的所要求有所不同。张力过大会造成声音发紧、发僵、不够自然。张力过小会造成演唱不到位而突出不了作品主题。如“如果你是牧马的人儿，我就化作悠长的牧歌中”的“悠长的牧歌”也是《情歌》中张力体现的重要位置。然而冰冻三尺非一日之寒，作为一首高难度的咏叹调《情歌》，演唱者是需要在如何演唱好这首作品以及控制张力的问题上费一番功夫的。首先必须对气息进行严格的训练，使吐气均匀，气息沉稳。其次在气息平稳的基础上再进行口鼻同吸，瞬间吸气打开腔体，以此来更好的掌控歌唱中的泛音以及张力。
四、浅析在歌剧舞台上演绎歌剧角色的涵义
在歌剧舞台上演绎一个角色，是声乐爱好者与研究者们所共同研究的课题之一。因为歌剧是歌唱与戏剧相结合的艺术表现形式，这就要求每一名歌剧演员需要具备声乐演唱与表演这两项基本的技能。同时在舞台上演绎角色，那就不得不提及歌唱演员的艺术修养问题了。那么何为演员的艺术修养呢？艺术修养是指一个演员的艺术知识和技能的状况和水平。作为歌唱演员最重要的一点就是要注重自身的艺术修养。艺术修养包括演唱的技术修养、文化修养和道德修养三个方面，三者在舞台表演中是一个整体，缺一不可。娴熟的歌唱技术是歌唱成功的前提，但丰富的文化底蕴也是歌唱成功的重要途径。因此，歌唱演员在演唱声乐作品和歌剧前要阅读大量的书籍，博览群书。从书中掌握丰富的知识，以此来更深层次的了解声乐作品、歌剧及歌剧的写作背景，深刻理解及剖析作品中的人物性格，使自己能够拥有更高的艺术修养。
五、小结
对于任何一个声乐演唱者或是研究者而言，针对不同的声乐作品都有着自己独到的分析和见解，而且能够以自己的理解来诠释声乐作品，每一次演唱都是一次再度创作。笔者通过排演歌剧《苍原》中的娜仁高娃这一角色，历经了一次次的磨练与彩排，对演绎娜仁高娃这个角色有了一定的理解和认知。《苍原》这部歌剧几乎每一幕都有荡气回肠与发人深思的闪光点。
辽宁歌剧院出演的歌剧《苍原》是最具代表性的中国民族经典歌剧之一。本文通过对该歌剧的深入研究从而对人物性格塑造上进行更深层次的挖掘。在尊重作曲家原有的写作意图和内涵的基础上，通过与该剧的曲作者徐占海教授的深入交流并融入自己对该剧创作手法的分析，使笔者更加深入的了解歌剧《苍原》的写作手法并将其应用到对娜仁高娃人物的演绎上。同时通过对娜仁高娃咏叹调的研究与实践，使自身的演唱能力得到了很大的提高，增强了专业素养。对于今后的学习起到了促进的作用，也希望通过笔者的解析能够让更多的人了解这部具有鲜明中国民族特色的史诗性原创歌剧《苍原》，了解该剧的女主角娜仁高娃。
作者簡介：
杨璐（1981.5—）女，回族，黑龙江省哈尔滨人，艺术硕士，辽宁歌剧院歌剧演员，国家二级演员，国家二级心理咨询师，中国音协会员，中国音乐家协会社会艺术水平考级考官。研究方向：中国歌剧《苍原》娜仁高娃咏叹调的演唱研究。
（辽宁歌剧院 辽宁 沈阳 110034）
关键词：《苍原》;娜仁高娃;性格特征;咏叹调;演唱特点
一、歌剧《苍原》的创作特点
剧本的创作、选取与创编，都是歌剧作家们首要进行的内容。歌剧《苍原》取材于历史真实的故事，然后将历史故事中具有矛盾冲突的剧情进行符合歌剧演出的剧本创作，紧接着则进行独具歌剧作家创作特点的音乐创作与创编，将歌剧作家独具特色的音乐创作手段与手法融入其中。最后历经一系列的修改直至最终定稿。
（一）歌剧《苍原》剧情简介
歌剧《苍原》是依据土尔扈特东归这一盛大历史事件改编的。乾隆三十六年（公元1771年），蒙古族古老部落土尔扈特人在沙皇的残暴虐欺凌下民不聊生，最终在首领渥巴锡的率领下毅然发动武装起义，冲破沙俄重重防线举族东归，返回祖国即当时的大清帝国。 这段历史是一段可歌可泣的历史，歌剧中人物都是当时历史人物的原型;他们与女主角娜仁高娃有着密不可分的联系。这里有爱恋着她的最后不得已与她结为兄妹的渥巴锡大汗，她的恋人舍愣将军，她的叔叔艾培雷可汗，和拥护着她的部落的相亲们。
（二）浅析歌剧《苍原》的创作特点
笔者认为，歌剧《苍原》的创作特点有以下三个方面：
第一、在选题方面，歌剧《苍原》选择了即充满激情又具有戏剧中所需要的矛盾冲突，将历史性与戏剧性进行了近乎完美的结合。
第二、在创作模式方面，将中国传统民歌的创作模式转变为类似于西洋歌剧主题歌剧的创作模式。在音乐创作方面，作曲家徐占海将中国民族民间音乐与西洋作曲技法进行有效的融合;将西方宣叙调与中国的戏曲韵白、语言四声相结合，创作出即符合中国传统文化与内涵，又适合中国观众能够欣赏和接受的宣叙调与对白，可以说这是一次很成功的探索与实践。
第三、合理运用合唱与独唱的搭配来诠释歌剧《苍原》的史诗性与戏剧性。合唱的运用能够起到烘托气氛与描绘场景的作用;在合唱为独唱进行伴唱时，往往能够起到为独唱伴奏，以及合唱能够为独唱烘托出情感的强大力量。例如第四乐章中当娜仁高娃被舍愣误解而忍受着巨大的痛苦，为了民族的生而舍身取义。舍愣在痛苦的嚎陶声中，众人唱起了由娜仁高娃的主旋律编织起来的女声小合唱，又绵延扩展为大合唱，烘托出一种壮烈、恢宏、庄严的气势，这是对娜仁高娃英勇献身精神的一种颂扬，更是歌颂一个民族的伟大。
二、娜仁高娃人物的性格分析
作为该剧唯一的女主角，娜仁高娃这个角色举足轻重。她拥有着马背上的民族——蒙古族人的所有性格特点。天真可爱、淳朴善良、爱憎分明、聪明开朗，对爱情无限忠贞并充满了美好的憧憬与向往。对于娜仁高娃来说她应该是幸福的，她是前大汗的女儿，她被部落乡亲们拥护着的公主，被渥巴锡大汗爱恋着呵护着的妹妹，被将军舍楞像捧在手中那无比珍爱着的珍珠......她本以为会永远这样和舍愣恩恩爱爱长相厮守下去，但是一切都在渥巴锡大汗决定回归天山故乡而改变了。娜仁高娃的情感也在随着剧情的发展变化跌宕起伏！歌剧中故事的矛盾冲突也由此发展成为剧中的这五个乐章（上文中有所提及）。女主人公娜仁高娃的情感变化也因此发展为踏上归途的、仇恨的、充满悔悟的和为民族利益英勇献身。可以说，错综复杂的爱恨情仇都交织在娜仁高娃一个人身上，这是娜仁高娃这一角色的重要之处，这同时也是这一角色不易驾驭的原因之一。对于歌剧演员来说，往往驾驭一个角色有一个很重要的方面，这就要通过演唱这一角色的咏叹调与重唱来决定。下面就结合她的独唱和重唱唱段来具体分析她的情感发展脉络。
首先从她的第一首二重唱《啊，别了》谈起。这个重唱出自于歌剧的第一乐章“踏上征程”，当时渥巴锡大汉号召大家举足东归之际，她和舍楞两人望着记载着他们所有回忆的伏尔加河而唱的一首思念之歌——这首歌饱含了他们对伏尔加河的不舍和对未来爱情的向往。由此体现了娜仁高娃柔情、天真可爱、淳朴善良对爱情忠贞不渝的一面，生活虽然艰难但是却美好。而另一首咏叹调《我心中有两个声音》却使她的情感发生了巨大的转折。这首咏叹调出自于歌剧的第二乐章“绝路逢生”。当时她被艾培雷可汗挑唆，误以为是渥巴锡残忍的杀害了她的父亲，这使她彻底崩溃，曾经那么疼爱她呵护她的兄长竟然是她的杀父仇人！这是她无法接受的，她眼中心中充满了不共戴天的仇恨，仇恨的火焰已冲昏了她的理智！她手持匕首在报仇与不报仇中苦苦挣扎，思想斗争与矛盾冲突也更加尖锐！
由这样的大喜大悲所造成的矛盾冲突所引发的剧情，能够从一个小视角来观看大的历史事件，同时也由此能够展现当时的历史人物状况。从这个意义上讲，女主人公娜仁高娃的角色已成为整部歌剧矛盾冲突发展的核心，要求女主人公娜仁高娃的角色展现悲喜交加的多种性格特点，而且还要符合当时的历时背景与环境，因此能够驾驭这个角色实属不易。
三、娜仁高娃咏叹调《情歌》的人物性格诠释
在娜仁高娃的所有唱段中，她的咏叹调《情歌》堪称为整部歌剧中较为浓重的一笔，《情歌》作为音乐主旋律贯穿整个歌剧的始终。
（一）咏叹调《情歌》的人物性格解析
解析歌剧中咏叹调的人物性格，一定要从这段咏叹调所出现在歌剧中的背景与情景来进行分析。《情歌》出现在该剧的第一乐章，渥巴锡大汗在回归途中被告知队伍里出现了叛徒——有人冒充舍楞的笔迹向俄国总督写了出卖信。睿智的他坚信舍楞不是叛徒，出卖情报的另有其人。为了民族大义，使叛徒自己暴露现形，渥巴锡大汗决定与舍楞演一场“骨肉计”，假意以舍楞是叛徒的名义处死他，查出真相而引出叛徒。这一切的安排都是秘密进行的，因此天真的娜仁高娃对这一切毫不知情，她误以为自己的爱人舍楞要被渥巴锡大汗“处死”，而且是以出卖情报叛徒的名义被处死。当娜仁高娃在悲痛欲绝中拾起那沾满鲜血的血袍时，她的内心已经接近于崩溃的边缘。对于任何一个情窦初开的花季少女而言，看到眼前惊人的一幕，其内心的复杂与焦灼可想而知，那意味着一对情侣对于未来的憧憬和向往都在这一刻戛然而止。这时的娜仁高娃的心情与状态是绝望、悲伤、痛苦、万念俱灰，她只能用悲伤来回味着和舍愣曾经的一切！她是那么的愛着舍愣，她在等待着他的归来，结果等到的却是舍愣带有身体余温的血袍。残酷的现实令她无法接受，但作为蒙古人的坚毅、不卑不亢的性格驱使着她强忍着心中那无比的悲痛，将血袍化作是对舍愣无尽的思念。在演绎这首作品时要紧紧抓住娜仁高娃的性格特点这一条线，在表演上一定要全身心的投入，将这个可爱可敬，对爱情忠贞不渝的马背上的小蒙古姑娘形象演绎到位。想做到这些，要求歌剧演员不但要运用自己的声乐演唱技能，而且还要将自己的眼泪融入到这段咏叹调之中，最好将歌剧演员的眼泪与观众的眼泪要融为一体。 （二）浅析咏叹调《情歌》的声音技巧把握
歌剧《苍原》的音乐创作是以蒙古民歌风格为基调，同时融入了合西方音乐元素，这使整部歌剧的旋律更加优美，这其中最具代表的是难以忘怀的《情歌》。在探讨如何能够更好的演绎《情歌》之前，笔者要提出一个新名词——艺术语言。艺术作品的具体内容必须借助某种艺术语言等手段来展现，这样才能成为人们欣赏的对象。其实各种艺术门类都有着其自身独特的艺术语言表达方式，而音乐的艺术语言是由有组织的乐音、旋律、乐段、乐句、小节、节奏、速度等组成。声乐演唱中的艺术语言包括气息、气口、共鸣、发声、高位置、语言、咬字等。《情歌》为歌剧《苍原》中较为精彩的咏叹调，它作为《苍原》的主要乐思在整部歌剧中不断出现，几乎成为了贯穿始终的主旋律。
1.咏叹调《情歌》的节奏和速度
咏叹调《情歌》以一段作为引子引出歌剧主题。引子的旋律悠扬回荡，这仿佛娜仁高娃内心的独白。引子过后4/4拍的第一乐段（四个乐句）展开。娜仁高娃始终无法接受舍楞以“叛徒”的名义被“处死”的事实，她内心中充满了无奈和悲痛。她在不断追赶着爱人并向他哭诉着。如果能将4/4拍强、弱、次强、弱的感觉唱出来的话就更能够将她的内心的节奏韵律展现到位。两小节的间奏后进入第二乐段。第二乐段节奏由4/4拍转变为3 / 8拍。演唱速度上由慢速变为了中速，这一部分预示了娜仁高娃内心世界有所改变，表达了她对舍楞的那份坚贞不渝对爱的决心。第三乐段变成了2/4的节奏再一次的展现了她内心升华的情感独白，表达了娜仁高娃对他们爱情的无限憧憬和对爱人舍楞的无尽思念。在演唱中要根据人物内心情绪的变化来符合速度的变化。
2.《情歌》中声音张力的体现
在欣赏美声演唱的作品时，我们往往都特别喜欢听声音有张力的表演，那么在演绎作品时就需要演唱者具备一定的歌唱能力与声音张力，也就是泛音的伸展力！所谓演唱中的泛音是指歌者运用声乐技能使自身的声带振动，唱响整个身体的共鸣腔体，进而歌唱出美妙的声音;这种具有一定穿透力的声音，就是美声演唱的泛音。所谓泛音的伸展力，就是指歌者用美声歌唱出来的泛音所具有能量的强度;这种能量的强弱直接决定美声泛音传播的远与近，美声泛音的能量越强，传播得越远，反之就越近。但是这种张力一定要张弛有度，要把握好分寸，不同的作品对张力的所要求有所不同。张力过大会造成声音发紧、发僵、不够自然。张力过小会造成演唱不到位而突出不了作品主题。如“如果你是牧马的人儿，我就化作悠长的牧歌中”的“悠长的牧歌”也是《情歌》中张力体现的重要位置。然而冰冻三尺非一日之寒，作为一首高难度的咏叹调《情歌》，演唱者是需要在如何演唱好这首作品以及控制张力的问题上费一番功夫的。首先必须对气息进行严格的训练，使吐气均匀，气息沉稳。其次在气息平稳的基础上再进行口鼻同吸，瞬间吸气打开腔体，以此来更好的掌控歌唱中的泛音以及张力。
四、浅析在歌剧舞台上演绎歌剧角色的涵义
在歌剧舞台上演绎一个角色，是声乐爱好者与研究者们所共同研究的课题之一。因为歌剧是歌唱与戏剧相结合的艺术表现形式，这就要求每一名歌剧演员需要具备声乐演唱与表演这两项基本的技能。同时在舞台上演绎角色，那就不得不提及歌唱演员的艺术修养问题了。那么何为演员的艺术修养呢？艺术修养是指一个演员的艺术知识和技能的状况和水平。作为歌唱演员最重要的一点就是要注重自身的艺术修养。艺术修养包括演唱的技术修养、文化修养和道德修养三个方面，三者在舞台表演中是一个整体，缺一不可。娴熟的歌唱技术是歌唱成功的前提，但丰富的文化底蕴也是歌唱成功的重要途径。因此，歌唱演员在演唱声乐作品和歌剧前要阅读大量的书籍，博览群书。从书中掌握丰富的知识，以此来更深层次的了解声乐作品、歌剧及歌剧的写作背景，深刻理解及剖析作品中的人物性格，使自己能够拥有更高的艺术修养。
五、小结
对于任何一个声乐演唱者或是研究者而言，针对不同的声乐作品都有着自己独到的分析和见解，而且能够以自己的理解来诠释声乐作品，每一次演唱都是一次再度创作。笔者通过排演歌剧《苍原》中的娜仁高娃这一角色，历经了一次次的磨练与彩排，对演绎娜仁高娃这个角色有了一定的理解和认知。《苍原》这部歌剧几乎每一幕都有荡气回肠与发人深思的闪光点。
辽宁歌剧院出演的歌剧《苍原》是最具代表性的中国民族经典歌剧之一。本文通过对该歌剧的深入研究从而对人物性格塑造上进行更深层次的挖掘。在尊重作曲家原有的写作意图和内涵的基础上，通过与该剧的曲作者徐占海教授的深入交流并融入自己对该剧创作手法的分析，使笔者更加深入的了解歌剧《苍原》的写作手法并将其应用到对娜仁高娃人物的演绎上。同时通过对娜仁高娃咏叹调的研究与实践，使自身的演唱能力得到了很大的提高，增强了专业素养。对于今后的学习起到了促进的作用，也希望通过笔者的解析能够让更多的人了解这部具有鲜明中国民族特色的史诗性原创歌剧《苍原》，了解该剧的女主角娜仁高娃。
作者簡介：
杨璐（1981.5—）女，回族，黑龙江省哈尔滨人，艺术硕士，辽宁歌剧院歌剧演员，国家二级演员，国家二级心理咨询师，中国音协会员，中国音乐家协会社会艺术水平考级考官。研究方向：中国歌剧《苍原》娜仁高娃咏叹调的演唱研究。
（辽宁歌剧院 辽宁 沈阳 110034）