元代山水画依托于自然山水，而寄情自然，更多的是用个性去解释自然，由自然"拟人化"而使天地有情化，山水成为言志抒情表达人生理想的一种独特方式，致使元代山水题材的绘画得到了进一步的发展。道家的老子"天人合一"以物达情，禅宗的"空灵"超脱成为元代文人山水艺术创造的主导思想。
　　以元代四家为例，他们都具有较高的文学修养。在绘画创作中，他们自觉追求一种"诗中有画，画中有诗"的境界，借助于笔墨寄寓文人士大夫淡泊避世的人生理想和态度。倪云林作画在借自然以写内心的悲寂，且云："余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳"。《清阁集》，黄公望云："画不过意思而"。《写山水决》，吴镇墨戏之作，盖士大夫同翰之馀，适一时之兴趣。《画学心印》王蒙云："无心在云化，泊然齐始终"。
　　元代绘画以卷轴为主，纸本盛行，常用"水晕墨章"的湿物画法，纸本都接近麻料的使用，由于其不大渗化的特性，便摸出了一种新的笔墨技法--积墨，所以干笔画法往往能够笔墨合一。而文人画家又着意追求阴阳陶蒸的玄化气韵，这种材质技法的使用把元代文人画家追求那种虚无缥缈的境界发挥到了极致。
　　元四家几乎全用干笔，子久皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随笔出没，而力不伤，为能用干笔故也。倪云林其画正在平淡中，出奇无穷，直便智者息心，力者丧气，非巧思力索可造也，其用笔轻松，燥锋多而润笔少，世称惜墨如金。画家山水重于笔墨，讲求风格，王蒙写黄鹤山，倪瓒画太湖，黄公望在虞山，三泖、富春山领略胜概，遇佳山水随笔模记。《写山水诀》曰"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意"。他们在形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述，人与自然高度和谐统一。
　　以构图而论，从倪云林的山水画中我们可以看到他几乎有一种固定的构图模式。个人主观意兴的抒发、自我性情的表达居于首位，至物象形的刻画退居其次了。以《渔庄秋雾图》为例，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以独特的三点式构图显露个人特色，画面分为上中下三段，上方为遥岑远岫；中间的空旷江面，不着一笔，给人烟波浩渺的无尽之思；下段为近景，一片乱石上有枯树数株，萧瑟荒寒。远景和近景的墨色虽一致，但同样产生强烈的空间透视效果，特别是清新辽阔的湖光霁色，显示出江南秋景的魅力。倪云林再创"折带皴"表现太湖一带的山石风格，先用墨色较浓的有力的长线条拉出基本轮廓，然后在暗处干擦几笔，最后以淡墨水色略加点染，浓淡相错，颇有韵味。画树也用枯笔，干涩的黑色画出大概，再稍补几笔，自然而简练。画树枝的墨色略重，以雀爪之笔型点划，树叶却很少，仅以淡墨作小横点成"个"字、"介"字，解体有力，没有赋色，画面浑然一体，洁净明快，疏朗清澈。他以疏放的构图和笔致，形成山石荒寒林木萧疏的情调，于空旷虚无之中洋溢出朴茂自然的生命感。
　　元四家的山水画无论是崇山峻岭还是浅汀平坡，都会给我们以冷落、荒凉、萧寒之感，在与自然界的融合中，文人画家"玩墨"、"戏墨"，形已成为托物，成为借此山写胸中之"气"，重意而论，使物我同一，把对山水的追求更加拟人化。
　　元四家也写尽了江浙山水，黄公望的山水画是真正开宗立派的代表作。他的作品虽然也尝试了不同的画法，却有一个统一的基调，这就是从江南董、巨两家演变出来的高逸的格调，这包括了"思"与"景"两方面的有机联系。如他在《写山水诀》中所分析"近代作画，多源董源李成二家笔法，树石各不相似，学者当尽心焉"，这就是"思"的作用。作品《富春山居图》也是对富春山思与景有机联系所作的一幅画，这种深入生活，体察自然之精微的艺术创作方法，与"师法自然"可谓同工。赵孟頫亦题《苍林叠岫图》"久知图画非儿戏，到处云山是我师。
　　黄公望积树成林，垒石为山，并把宋人的"深远"以"阔远"代之，来达到自己心中意趣精神的抒发。《富春山居图》就是体现这种精神意境的代表，他的道教思想也自然地反映在构图之中，让自然中的万物都转化为画家的精神意境，在构图中完全以画家自己的意识情性来控制画面的形象空间。再如赵孟頫的《水村图卷》，旷远的田园风光中，有一处村落景致，平滩汀渚，芦荻丛丛，遥接远山。画家以简练的笔墨简约的构图充分表现了江南水乡最为传神的地方，开拓了意境的表达，以其独有的心境让我们感受到画面的"旷达悠远、静谧安闲"。独立独行的元四家，造就了以艺载道的构图意境。
　　元代山水画家确立了具有典范意义的"山水图式"，强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，注重笔墨趣味和意境的表达，空灵的画面诠释着画家内心深处的情感。元代是一个集自然与人之大成的绘画高峰时代，元代山水画对中国文人画天人合一的意境有主观意义上的理解，代表了中国山水画史上的一个高峰，也是中国文人画成熟的标志。