潘天寿先生是浙江宁海人。说他霸悍，好像有些与通常人们对于江浙人的印象相悖。但实际上，在这里所指的霸悍，是一种内心世界的写照。
　　一位艺术家创作风格的形成，必定与其人生经历、性格、生活习惯有着千丝万缕的联系。而通过亲友、同行、学生的回忆，作为后辈的我们也能够对这位大师所秉承的“一味霸悍”有更进一步的了解。
　　潘天壽的儿子潘公凯曾经撰文写道，父亲“一辈子都像一个农民那样生活着”，他自己动手炒年糕，每天早起扫院子。关于这一点，从流转下来的很多老照片中我们也不难看出来，布衫、元宝鞋似乎是老先生的穿着“标配”，与那个时代艺术圈的不少前辈画家一样，感觉是一位生活简单、朴实的人。
　　接触过潘天寿的人都说，他很谦和，完全看不出是一位校长，说话慢悠悠的，话也不多。但据作为家庭成员的潘公凯描述，父亲其实有着神经“大条”的一面，而且刚毅：“我知道他是一个非常刚毅的人，胆子非常大，完全不怕死。抗战的时候逃难，日本人丢炸弹，别人要逃到防空洞，他觉得防空洞太闷气，不肯进，就在旷野上走来走去。他这个人的神经是比较健康粗壮的。他逃难的时候骑马，要走很远的路，非常疲倦，他竟然可以在马背上睡着，掉到地上，还在睡，没醒。我当时在整理他的东西的时候，就想到一点，他当时学了画，走上了艺术这条道路；他如果进军校，一定是个将军。他不是文弱书生那样的人。”
　　笔者个人认为，潘老的这些往事，反而是很“南方”的一种表现。事实上，直到现在，还是有不少人对于南北差异的认识存在某些误解，在他们看来，南方山清水秀，小桥流水，这样的环境必定养育出来的也是一群性格文气柔弱的人。但仅举一个例子就能看出来，翻翻近现代中国史，每一场社会的变革，往往都少不了南方人的身影。因此所谓霸悍，并不在于待人接物气势要有多么高调，而是心中对社会、对生活、对自我的一种态度坚守。尤其是潘天寿所处在的那个战乱年代，面对社会民生愈是无力，人内心的这种爆发力愈是强大。
　　和齐白石、黄宾虹等人一样，潘天寿并没有从师于某一著名的大家，同样是靠博采众家，集诗、书、画、印为一，靠天赋、气质和后天的阅历统驭画笔，开拓出一条蹊径。此外，他所受到的教育也多了更多的现代性。走这种艺术成长路线，与他内在的强烈个性是很投合的。他在浙江第一师范的老师李叔同书赠的偈语“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我”不正是一种写照吗？
　　在查阅众多与潘天寿有关的资料、回忆文章，时笔者注意到，观之后来的研究学者、评论家给予潘天寿创作的诸多赞誉，他自己似乎更看重的是美术教育。他曾说过：“我这一辈子是个教书匠，画画只是副业。”1923年，师范出身的他到上海，后被上海美术专门学校聘为教师，讲授中国画技法与中国美术史课程，并与诸闻韵共同创办了中国第一个国画系，这是他涉及中国传统画艺术教育的一个起点。1928年他被聘为国立艺术院（中国美术学院前身）的中国画主任教授，自此都未曾远离。
　　作为一名内心气质强烈的知识分子，这种“霸悍”、大气在他的教育理念中也体现得淋漓尽致。
　　比如他在1957年《谈谈中国传统绘画的特点》中说道：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而绝不能随随便便的吸取……中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”
　　上世纪50年代初期，民族虚无主义的思潮愈演愈烈，对于传统国画的批判甚嚣尘上。他愤慨而起，在《美术》杂志上发表了《谁说“中国画必然淘汰”》一文，扛起了中国画的一面大旗。
　　他的学生吴冠中先生曾回忆，1940年前后，吴茀之、张振铎、潘天寿担任授课老师。三位老师合租一家民房，共请一个保姆做饭。“吴茀之老师喜欢吃甜年糕，张振铎老师喜吃汤年糕，潘天寿老师则爱吃炒年糕。”三种口味透露了三位老师当时的艺术气质，其中潘天寿的画口味重，汤汁都浓缩了。他常说，“要辣不要甜”，要“古”。那“浓、辣、古”之间有什么联系呢？吴冠中说：“他毫不可惜地扬弃外形表面的琐碎变化，不爱玲珑爱质朴。说得通俗简易点：‘古’是追求造型的单纯洗练；‘浓’是缘于用墨的集中与酣畅，而运笔的直劈要害令人感到泼辣得痛快。
　　吴冠中还说，潘天寿常以围棋的布局来比喻画面的构图，特别重视空间的占领，以少胜多。严格控制面积，出奇制胜。
　　显见，这种“硬汉”精神，在20世纪中国传统绘画的发展史中，是一种难能可贵的品质。
　　（注：本文配图为中国美术馆“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展”展品。）