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摘要：萧云从在中国文人画发展史上是一个特殊的人物，其画学思想，一方面视师古为正道，遍学前人，体备众法，尤其是前人作品中显现的“境取幽深，情况高哲”的美学境界，成为他画学追求的最高目标。另一方面，他的笔墨也未被古人所囿，借前人笔法力持自己的所思所行。萧云从的这种画学思考，直接导致其形成“不专宗法”的师古观念和“自成一家、清快可喜”的创新画格。
关键词：萧云从;画学思想;师古;创新
中图分类号：J20-02〓〓〓文献标志码：A〓〓〓文章编号：1001-862X（2016）01-0164-007
中国文人画，逮明清易祚时，画学致思完全纳入了明末画家董其昌推行的南宗（1）绘画理论体系，追求笔情墨韵是这个时期绘画创作的总趋势。概括地说，耽于摹古的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）一系，注重“仿某家则全是某家”、“宛然古人”，彻底走向了还原古人笔墨的路线;强调抒发个性，活跃于江南一带的金陵、姑孰、宣城和徽州等地的野逸派，既师法古人，亦不让前贤，其作风与“四王”规范于古人的笔墨技巧，形成鲜明对照。姑孰画派的萧云从，即是一个严于师古又自出新意的画家，在他的画学思考里，师古并非袭古，而是探前人经验，索古人心得，以为光大先哲之法，创立自家面目。今考萧云从作品，析其画学思想中的师古与创新。
一、“不专宗法”的师古观念
萧云从（1596—1673），字尺木，号无闷道人、钟山老人等，安徽芜湖人。（2）萧云从作为明清交替时期文人画家的代表，以诗文、书画的高度成就名布海内外。他的艺术之所以走向巅峰，有多种因素促成，首先从其师古谈起。
中国画学，历来重视技艺传承。早在南朝齐、梁时期，谢赫就在《古画品录》中提出“传移模写”之论，此后为世所宗，千载不易。萧云从同样遵循着谢赫遗训，在他的一生中，学习前人经验，可以说自少年至古稀都未辍断。我们从他的《青山高隐图》的跋文“少时戏业之暇，笃志绘事，寒暑不废”[1]中，不难想见其矻矻于绘画的情状。
在萧云从遗存的作品中，山水画占有较大比重，这些作品，除了个别书以画名，多数题有相应的诗文和他当时作画的心得。中国绘画自其诞生，就与宗教、哲学和文学发生了密切关系，所以，中国文人画有一个显见的情况，就是画家们习惯于在自己的作品上著诗或跋文，表达观念，以彰性情。晚明以后，随着董其昌倡导、“四王”鼓吹的摹古之风兴起，仿某家、学某家被视为画学正脉，在这种美学取向的影响下，画家们也就把类似的文字题于画端，昭示自己画法有源、传习正统。萧云从习染此风，他不但重视诗、书、画三者的高度统一，更在作品上标明“以某家法为之”等字样。《太平山水图册》即是一个典型的例子。萧云从在四十三幅图画里，不仅按不同景色配有相应的诗文，还无一幅不标明学某家、仿某家，如《灵嘘山图》、《范萝山图》学董北苑，《青山图》、《龙山图》法郭河阳，《褐山图》、《白马山图》仿王黄鹤，《牛渚矶图》、《洗砚池图》又奇似马遥父。萧云从在画中广泛列举各代画家作为自己法式的“参照”，与其说是和着时风学古人，表明自己画法有来历，毋宁说他是在以古人为榜样，很大程度上反映的是他对古人笔墨的认同感，以及对古人作品中表现出来的美学境界的推重与追求。
萧云从师古人，指向非常明确。一方面，他把师古作为自己攀登艺术高峰的阶梯，不像董其昌南北两宗分野式的师古法，要么渐修，走北宗一路，要么顿悟，行南宗一法。萧云从则能够全方位地观察前人的笔墨成果，凡笔墨、章法、设色以至取义，从未按南北风格单一行进，而是择两方优长，为我所用。就像昔人所说：“人之学画，无异学书。今取钟（繇）、王（羲之）、虞（世南）、柳（公权），久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”[2]7对萧云从来说，前人的笔墨矩矱、位置经营、虚实布置，皆是经验和诀要，作为得古人三昧、提升自己技艺的途径，深究前人理法是不可或缺的功课。根据萧云从的模仿实践来看，他正是在这种思想指导下，形成其遍师前人的作风，从明季上至唐代画家，都成为他学习的对象。如他题孙逸临明代画家唐六如《鹤林玉露册》云：“余髻时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云，超轶尘外之义殊失也。”[3]56他学元人，较多取元四家笔法，有迹可查者，不仅在《太平山水图册》中学倪瓒仿王蒙，还在其《山水神品卷》里这样题识：“自元旦风雪，键户融冰，便搦管续级，随意成卷丈余。以黄公望瘦树山石为之纵横，润之以马远泼墨之法。”（3）需要说明的是，元人黄公望与南宋马远在作品风格的体现上，原本是两条路线，黄的画源于董北苑和僧巨然，晚期山水运草籀笔法，善以浅绛著色，山川造型朴厚而境界飘逸;马的画，则出李唐一路，多用浓墨以大斧劈和钉头鼠尾皴建筑其峭拔简括的山水意态，拙壮有力而设色清润。萧云从能够结合两人的不同表现手法，成丈余画卷，在中国山水画的创作里，实不多见。他学宋人、五代及唐，又有一番情境，如他作《拟古山水册（八开）》之一题：“郭恕先为仙山楼阁，而李锦奴亦有此画，锦奴学师训，时号小李将军云。”[4]97之五题：“万山飞雪，为营丘之笔，缩巨幅于一册。”[4]99之六题：“关仝笔细若虫丝，寸幅具百里山水之气韵，愧老矇不能尽其量也。”[4]100此册中，还有“学李成（营丘）”、“学荆浩”、“学洪谷子（荆浩）法”等题识。他仿刘松年《雪景图》，清人黄钺题诗以赞：“萧君摹古得古趣，身在黄山（4）数年住。请看荦确涧中石，何异莲花峰下路。千笔万笔短笔皴，千树万树梨花春。即刘松年本亦真，萧君萧君何愧于古人。”[5]萧云从“摹古得古趣”与“何愧于古人”的表现，在于他和别人的师古思路不同，认识有异，他是把渐修与顿悟两种“修行”法巧妙地结合起来。从他的一些作品中不难辨认，凡笔态疏朗、恣意者，皆渗透了南宗之法;勾描审慎、设色工秀者，则彰显了北宗气象;南北两法融合者，其笔墨又随自然山形特点适情而设，粗笔、细笔，披麻、斧劈，青绿、浅绛，都成了萧云从驾驭自家山水的媒介，那种可居、可游的境界一同被他综合的格趣幻现出来。时人评其作品“不专宗法，自成一家”[6]、“不宋不元，自成其格”[7]，可谓精辟之论。 值得一提的是，明清两季的文人画家，尤其是山水画家，大都视宋元山水为模范，他们对“宋臻高古、神秘，元趋清逸、士气”[8]的山水美学境界尤为推重，“南北宗论”者如此，吴门、金陵、虞山、新安、宣城等画派亦如此，而固守古人法规的“四王”，更加口口声声地表白遍仿宋元诸家，或求“墨妙”者，“出宋入元，登峰造极”[9]316，或“集大成”者，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”[9]317。萧云从也未悖于时流，同样用心于宋元、叨教于宋元。不过，萧学宋元，并未止于“法”，要紧的是能否把捉宋元山水中那种“高古神秘，清逸士气”的艺术格调。在萧云从的画里，这种思考不仅多见而且鲜明。如他题孙逸临唐六如《鹤林玉露册》曰：“昔《辋川图》出右丞手，以米氏父子临之，犹自叹为刻画。得郭恕先细绣妙颖，始贞砥[民][石]。”[3]56题《秋林出云图》曰：“昔见黄一峰《秋林图》，王叔明《秋树图》，各擅其胜，第恨其未尽变也。当万物雕悴，一草一木具见精采。妙在设色繁茂，令见者叹薄寒之中有人尔。”[3]57题《深山溪流图》曰：“世人画山水务墨气而不知笔气，余见大痴全以三寸弱翰为千古擅场，虽复格纤皴以蒙茸杂乱，而力古势健，浏览而莫尽者，笔为之也。”[10]133题《江山胜览卷》曰：“黄一峰客居梁溪，与倪荆蛮合笔。倪自楚游还为此，谓《江山胜览图》，余素所宗服。其山层峦叠嶂，未所仿佛万一，真神工也。境取幽深，情况高哲，后之习于荪者，毋易视之也。”[10]140透过这些题跋不难发现，萧云从“素所宗服”的不仅是前哲“细绣妙颖”、“各擅其胜”、“力古势健”的笔墨表现，他还完全被宋元山水里表现出来的“境取幽深，情况高哲”的境界折服了。所谓“境取幽深，情况高哲”，即是宋元山水普遍标立的“林泉高致”式的审美意象，形之于图的总是那些“或山峦重迭，树木繁复;或境地宽远，视野开阔;或铺天盖地，丰盛错综;或一望无际，邈远辽阔;或‘巨嶂高壁，多多益壮’;或‘溪桥渔浦，洲渚掩映’”[11]的充满着高古、肃穆、堂皇的山水气象，文人士大夫们的精神世界与他们追求表现的美的理想和情感，一并纳入其中。所以，萧云从对这样的“真神工”是不会轻易“视之”的。
萧云从师古的另一面，即是他在学习中十分关注古人画中的精神取向。中国山水画，自南朝宗炳提出“山水以形媚道”、“旨微于言象之外”，它的发展即走向了文人士大夫表达思想、抒发性情的路径。就像郭熙言山水，不仅“写貌物情，摅发人思”，还能使欣赏者产生“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”[2]11的审美联想。到了元季，画家更进一步，尤其是倪瓒最为突出，他因不满外族统治和战乱频仍的世态，遂散尽家财，泛舟为宅，优游于五湖、三泖间。他那些借疏林孤亭、浅水遥岑、竹石相依所表现出来的萧瑟感、幽澹感，无疑都是其性情流露。
萧云从正处于明清交替的动乱时期，尤其是满人建立政权，士大夫阶层内心深处是难以接受的。萧云从的立场如何呢？观其画会发现，他在诸多作品中总是或显或隐地带有某些情绪。典型的例子是藏于安徽博物院的《拟古山水册（八开）》，此册引首有归玄恭题写的“胜情遥寄”，八开画面皆有题识，文图对勘，意思庶乎可解。其中第二图题曰：“西台恸哭图。宋谢皋父事，用赵子固笔法为之，盖其志同也。”[4]98萧云从在这里，一是借南宋末年谢翱祭奠文天祥抗元失败后被害于西台的事迹，来发表自己的亡国之痛，一是“用赵子固笔法为之”，表达他对赵孟坚（字子固）不与元人合作的精神气节的崇敬。不仅如此，他在第四图又作了具体的表述：“赵荣禄仕元，省其晜子固，子固高卧松檐，闭门拒之，今就子固法为图，荣禄笔意虽优，余无取焉。”[4]99赵荣禄即赵孟頫（字子昂、宋宗室），宋亡元昌，得世祖厚爱仕于元。画中描绘的即是赵子昂看望隐居山林的同宗兄长赵孟坚的情景，子昂独立庭院门外，而子固却在舍内专心读书，书童呼唤，他也不应。姑且不论赵孟頫看望赵孟坚是否具有真实性，两件作品皆言以赵孟坚笔法为之，虽然赵孟頫的画名更大，笔意更优，萧云从也未理会，他以赵子固笔法为图，暗涵的是对满清政权的排斥心理。
萧云从不但借古人笔墨表达心声，他的许多作品还富有浓郁的隐逸色彩。在中国传统文化中，有一个独特景观就是士者靡然向隐，历代文人尤其是一些士大夫们，或为宦途坎坷而隐，或因世局罹乱而隐，正可谓：“天地闭，贤人隐。”[12]这种现象的形成，直接导致以寄情山林为美学追求的中国山水文化的滋长与兴盛。身处乱世的萧云从，因家园“甲申后为镇兵是据，毁精舍为圉枥”，而产生“浮云天际归何处，独树溪边影不流;身经迁播皆萍梗，一有吾庐更有愁”[5]887的忧愤。所以，萧云从的山水往往不止于仿某家，或仅写自然实景的表征，而是藉山水涤除内心愁绪，逍遥尘世之外。如他画《青山高隐图》，卷后跋：“近流离迁播，齿落眼矇，年五十而谆谆然居八九十者。人处乱世，上不得击栉纾奇，次不得弹琴高蹈，而优游尘土，画青山而隐，则吾与芸子解衣盘礡，相附于长康（顾恺之）、探微（陆探微）之流，亦足矣，他复何愿！”[1]虽然我们今天看不到此图的印本，也无法判定它是否存世，但从跋中还是可以感受到萧云从对“乱世”的无奈及其避世心态。现藏于北京故宫博物院的《秋山空亭图》、北京荣宝斋的《石磴摊书图》、辽宁省博物馆的《设色山水卷》也都蓄含了萧云从的隐逸思想。前幅作品写山石繁叠，古松、秋树、修竹，屋宇、空亭、山泉，刻画工谨、松秀。画中虽无一人，气氛并不可怖，萧云从通过古雅的设色，使山水仿佛笼罩了一层暝色，意韵纯净、幽邃。主峰右侧，萧云从以工整清劲的隶书题曰：“空亭坐廖阔，翛翛竹有声。闲云任舒卷，松作老龙吟。七十一翁萧云从。”（5）其实，萧云从笔下的这幅山水，并未与古人描绘的山水有多少不同，一样的山石云水，一样的树木屋宇，萧云从要表达的意思，想必可作这样的理解，他在诗和画中表述与描绘的空亭、竹影、闲云、老松、丘壑等物象，只是作为一种借题，用来表达自己与自然山水为伴的遁迹之念。值得注意的是，萧云从画大幅山水，一般都会或多或少地设计一些人的活动场景，场面亦多欢娱或悠然，但他在这幅画里却荡去人的存在，似乎更具有解读性和联想性，假以萧云从年逾古稀，祈求晚年能够安宁、安逸生活的角度来理解的话，萧云从的某些思想隐情，可能就被曲解了。所以，结合萧的处境来看，他荡去的恐非对人的生命本体的关怀，而是要在割断与“俗世”、“乱世”的联系中，借空无人迹的山林消解那些因凡世而造成的内心苦楚，呈露一个文人无拘无束、超于尘外的生活状态。次幅画，山峰布势雄壮峻厚，间有飞瀑汇潭，孤亭、茅舍隐于山石丛木中，前景描绘虬松数株，一老一少盘坐松下，老者持书神情悠然，少者问学回首以应;右侧稍远处，一童子挥扇煮茗，为侍主人之嗜，一派闲适气氛，画幅左上角的诗句：“摊书石磴意逍遥，松下时听燕语娇;山间不知昨夜雨，瀑飞如练出丹霄。”（6）把一个隐士的内心情感，一无保留地吐露出来。第三幅长卷，尤可读出他的隐逸思想来。此画是萧云从以家乡范萝山一带的景色为范本构成，松石、溪水、村落、荒野，皆不为自然所缚，他把江南一带特有的结构繁复的地貌，有序地利用山石的起伏、大小作了赅括，构图简疏，略有跌宕，平稳中显得异常的空寂。卷末有诗：“著笔自矜贵，幽真乃可寻。晴窗揽秀色，属志在高岑。烟澹邈无际，风清时过林。野人复何慕，独见太古心。水气溢南北，空江与天深。我情托松柏，寒氲多阴森。所忆昔时法，难为证于今。”复识：“余家范萝之松，载于郡椉，晨夕相对，读书其间，可以娱老。”（7）萧云从在以上这些作品里，或优游尘土、隐于青山湖泊，或摊书觅句、情托松柏，虽然“所忆昔时法，难为证于今”，但与山林朝暮相对，解衣盘礡，与古人“相附”也就足够了。这种借山林寄情、“可以娱老”的隐逸思想，正是他在诠释古人“境取幽深，情况高哲”的基础上建立起来的。 二、“轻快可喜”的创新画格
检视中国传统绘画发展史，师古与创新一直交织行进。典型例子，一是五代董源，综合了王维和李思训的水墨与青绿法，开创了一个描写自然平淡天真、烟岚郁苍犹若真景的江南山水画派;二是元初赵孟頫为改革南宋院体绘画用笔刻板、重于雕琢的格法，提出了“作画贵有古意”[13]的画学思想，促进元季绘画朝清润、秀逸一路发展;三是晚明董其昌，力辨南北二宗体系，明确了文人画宗法线路，开历史先河。然而，董氏所规范的南宗文人画笔墨法则，却导致画坛风气崇南抑北，使文人画朝单一、狭隘方向发展了。
萧云从的师古，走的是一条既“原本古人”，亦“不宋不元”的创新道路。换言之，萧的智识，就在于他能够“致广大，尽精微”，面对师古思潮，既有唱和的一面，亦有异调的体现。若说前文所述反映的是萧云从的唱和，那末，他的异调创新又是如何表现的呢？我们还得借他的作品来分析。
清人有谓：“萧尺木云从，品高志坚，不肯随人俯仰，故作画亦迥别时流，自有天趣。”[14]确实，萧云从在看待时流的“南北宗”问题时，他的观点十分鲜明，无论南宗、北宗，在他目前都成为迈向自由艺术境界的津梁。所以，他在画法变化上最为多端，有以墨笔为主的淡逸风格，有以渴笔勾线、刀味浓强的版画格调，还有细笔勾染的青绿敷彩法。拿现藏于上海博物馆的十开《山水册》来看，有仿古者，山石、树木多源自王叔明、黄公望、董其昌等人;亦有写景之作，按照自然形态采用不同的描绘手法。其中有两幅画面的风格对比明显，一幅构图繁密，勾染咸备，似王蒙画格，山石全用细笔披麻皴，细小的点苔攒于山石凹处，把山体衬托得十分强明;另一幅取形概括，山体笔法若刀削，屋宇、板桥、翠柳和远山皆按实际敷彩，与主体山形既对应亦协调，群峰环拥下的庭院，一老者闲步其中，意境清幽，怡神悦目。
萧云从虽然风格多变，总括起来，可分粗、细两格笔法。粗格型，笔墨纵横，造型方折瘦硬;细格型，犹春蚕吐丝，线条虽柔却蓄有内力。如《烟鬟秋色图》、《百尺明霞图》，两幅画一作平远式构图，一作高远法布置。前幅属于粗笔风格，山石、树木、屋宇、板桥皆用粗线勾绘轮廓，运笔或中锋或侧锋，皴法融合了斧劈、直擦、牛毛和披麻，浓淡不同的苔点结合山形大小、远近，时疏时密，尤其是画卷前半部的烟云萦纡，和后段由赭石、花青含淡墨晕染出的山峦冈陵，显晦不定，如见米友仁的《潇湘奇观图》，令人向往，欲入其境。后幅则是萧云从最为典型的细笔画法，画面以墨笔写崇岭叠嶂，石壁崚嶒，山中飞泉直下，形成岚烟，虚相随之显现，前景几株虬松与巉岩呼应，制造出高远之势，蕴含生机。萧云从在这幅画中使用极其清淡的墨色描绘山体和树木，线条顿挫而含蓄，山体结构和草木形态由长短披麻、侧锋擦、芝麻皴复作点染，处处经营，笔笔不苟，若同西方早期风景画客观反映对象那样，没有削弱任何一处他所经营的物体形象。这个繁复的图式，不因写实胜出，倒是它的节奏感，起到了引领欣赏者的视线从近处松石渐次移向峰巅的作用，整个画面不仅充满了高古意象，还给人些许清快之感，就像萧云从在自题诗后的小识：“暇日握笔遂而精织，然气静神恬，烟云绵邈，不知老之惫也。”（8）也许是萧云从对自然山水有其独特理解，他的山水长卷或巨嶂式的山水图轴，无论粗笔还是细笔，都离不开一个“繁”字。他认为：“凡画贵疏简，未有不从密繁始也。若即疏简处求之，则入手终不深厚。”[10]148的确，作为初学者，习画阶段不从繁密入手，积累深厚，概难走进简的世界。萧云从的繁笔一路画法，就艺术高度而言，未必十分突出，但他这种密繁构局中带有松秀、清快之感的润泽风格，在明末清初的山水画坛洵为少见。
在萧云从粗、细笔画里，还有一种现象，就是他创造的极具版画趣味的风格，《太平山水图册》已刻为版画，这里不再赘述。他的山水画，许多含有版画的特质。粗笔类作品多由单线勾描，线条直折方硬，少作皴染，如他的《黄山松石图》、《秋景山水图》以及《山水册页》等画，要么中锋勾线，要么侧锋成面，层次简括，所营造的美感皆类似于当时流行的木刻版画。也许与萧云从作《太平山水图册》画稿所获经验有关，他在创作山水时特别注重笔与墨的运用，笔法往往清劲似刀刻之痕，墨色澄莹显黑白之效，这种表现方法，正是萧云从的用心，因此，识者说他“为了便于刻板，只用直线勾。继而用这种方法作画，既可单独成画，又可以随时拿去刻板，或者稍作改动便可刻板。”[15]现藏于北京荣宝斋的《山水人物册（八开）》，几乎全用粗豪的直线勾绘山石、树木，除了点染一些淡赭、花青和石绿，没有多余的皴笔。在萧云从细笔作品中，也有倾向于版画格趣的，《雪峰访旧图》、《雪岳读书图》、《雪景山水》即属此类，三幅画面皆以高远法构图，叠岩与树木交错布置，盘亘绵延向上，直冲苍穹的绝 ，在淡墨晕染的阴郁天空的映衬下，不单突兀，且显神秘，让人一见便会联想起宋人山水中的高古气象。表现手法上，三画亦极其相似，山石皆由直线构成，骨体强明，富有木板刻绘的平面装饰意味，由于丛树刻画精微纤密，在醒目巨石的压迫下，它们的形体变得微弱起来，远观时，甚至难以辨出它们的样貌。设色与皴染方面，萧云从主要著力于山石关捩，以及筱篁、树冠和屋宇，墨色均匀，层染复皴，几乎不露笔的痕迹，余下的空白可能因白粉积染的缘故，雪的明度和厚度被提高到了极限，逼人的寒意，通过树下行人和屋中读书者散发出来。这种表现雪景的画法，不消说元明山水中未曾见到，即便是五代的荆浩，北宋的范宽、燕肃、许道宁所画雪景图式，也只停留在反映自然山形之态的描绘阶段，平面感与严整性传递出的视觉张力，未必强于萧氏的画。
萧云从不仅画法多样，他的异调还体现在写现实真景方面。中国文人画开端时，并非以写现实真景为重，它是缘于文人们抒发情感的需要，借笔墨申其思想、彰其人格，以至引发“象外之思”，造成“尽意忘象”的笔墨形态，所谓“文人含有超世界之思想，欲脱物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境”[16]，这个“文人含有超世界之思想”的总结，正是文人画美学取向于“象外之思、尽意忘象”的最深基础。文人画发展到明清两季，愈加繁荣，派别林立，其中遵循传统笔墨一派的，步古人后尘，无多创建;借古人笔法写目前丘壑一派的，则不被窠臼笼囿，情系山林与自然共通共融，以写画家真性情为终极目标。萧云从属于后者的代表，他的画学思考，一方面追求着传统文人画“含有超世界之思想”的美学观，另一方面就是深入自然，表现自然，所以，他笔下的一木一石，烟云渚水，总是显得生机蓬勃，富有自然的意态和韵致。看他的《云台疏树图》、《秋山行旅图》，前幅作品中的山石、庭院、流水、小桥，似乎都是现实的翻版，由于作者采用淡设色，使画面润泽清澈，仿佛满卷空气流动，胜若真景，难怪他在卷后留言：“朝起见红日，气象殊佳哉。世事不我与，独登书云台。啜茗焚香染数峰，疏树寒烟青欲雨。吾生得意岂须多，月窟天根自筑窝。”复言：“丙申元旦晴和，胸中浩然，知世外有余乐，伸纸作画，顷刻而成。”（9）后幅为一手卷，从山水形貌特点判断，表现的应该是萧云从最为熟悉的家乡芜湖一带的景致，山色青绿，树叶渐黄，游人散落其间，有行进，有休憩，一个闲适幽静的和平景象跃然纸上，清帝乾隆见此画，可能也被这样的情景所触动，遂于画幅前段空白处题句：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景宜寥廓，客人自往还。粗中具工细，识语破天悭。”（10）他的另一幅《山水卷》，则是以当年家乡姑孰一带发生地震而作的纪实性作品。此卷起右讫左，采用渴笔干墨和细密皴染的手法，勾绘出连绵起伏的山岭，江水环绕，时有舟楫穿行其中，乔松疏柳、庙宇塔舍安排于断崖平岗，亭台水榭、渔翁张网点缀在平远的深景里。虽然萧云从在卷后记述了“戊申六月十有六，老夫篝镫初就宿。梦里掀翻起披衣，轰声飑飒撼茅屋”（11）的惊恐状态，但他笔下的山水却没有半点地震发生的迹象，营造的还是一片幽静、祥和的江南景色，一如陶元亮歌颂的人间仙境。 如果说萧云从以写自然著称的话，他的《太平山水图册》则更具代表性。这部图册是萧云从历经多年、游览家乡众景而描绘出的现实画卷。兹较原图，有的旧貌依存，如《青山图》、《采石图》、《赭山图》、《三山图》等，所展现的山形、庙宇、古塔、田野、江水、帆影等景况，与当前的实景皆可一一对应起来，这些被萧云从如实幻现出来的自然，不说能及郭熙所言“山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者”[2]6的境界，起码它让萧云从的好友张万选感动了：“余思间一展卷，如见鸟啼，如闻花落，如高山流水，环绕映带，如池榭亭台，藻缋满眼，即谓置我于丘壑间。”[17]若萧云从跋中所说：“先生（张万选）又虑其播之不广，传之不远，而寿事于剞劂。”[17]今人郑西谛以收集和研究古刻版画著名，尝为得此画册竟“十年相思”，当他“得遂初愿，喜慰何已”时，赞曰：“图凡四十三幅，无一幅不具深远之趣。或萧疏如云林，或谨严如小李将军，或繁花怒放，大道骋骑;或浪卷云舒，烟霭渺渺。或田园历历如毡纹，山峰耸叠似岛屿;或作危岩惊险之势;或写乡野恬静之态;大抵诸家山水画作风，无不毕于斯，可谓集大成之作已！”[18]遗憾的是，有些图画只能作为昔年的记忆留给后人去想象，如《范萝山图》、《白马山图》，前者从地理位置上与实景对照好像没有多大区别，只是萧云从画中那巍峨的山形和自然之趣不复存在了，看今日的范萝山，周围高楼林立，几被淹没。后幅是援引王蒙的诗句“芜北望南山，山形如白马。腾云入碧空，洞壑连青浒。紫燕避寒霜，万雏啄石乳。香泥含春融，奇确峙霄府。风响有神来，千峰助灵雨。祠幢隐古仙，瑶琴夜中抚”[17]而创作的，山形奇崛，似夏日白云翻卷、万马奔腾，现时的白马山却遭遇着人为的开采，其优质的山石，早已成了制造水泥和石灰的原料，山体千疮百孔，山下石料狼藉，哪里还能寻见“山形如白马，腾云入碧空”的景象呢？
查萧云从一生所画，基本都是反映家乡的山山水水，这倒与他的好友渐江相仿佛，师法自然，写山水真景，成为他们共同的画学准则。不过，萧云从的画学思考又不完全类似于渐江，渐江的画凸显的是严谨、冷峻和荒寒，缺少人间烟火气，而萧云从无论是仿古人还是写自然，皆是清润之格、松秀之态，追求的都是愉悦性情，都是为了达到“境取幽深，情况高哲”的美学境界，他的创新也正体现于此。
以上考察可见，萧云从的师古与创新在其画学思想中体现得鲜明而独特，继承前人不专宗法，既不宋也不元，亦有宋也有元，糅合百家笔墨为一体，尽情彰显自己“清快可喜”的艺术面目。作为姑孰画派的领袖，萧云从的画学主张与艺术特色，不仅直接影响了姑孰画派的后续发展，而且旁及宣城、新安和金陵等地的画家与画派。尤可提及的是，萧云从的《太平山水图册》曾于18世纪20年代传入日本，彼称《萧尺木画谱》，凡习画者，皆以此为范本，学者“刻意临摹，不但仿其丘壑和描绘技法，连萧云从的题字也加意模仿”[19]可以说，萧云从的画对推动日本南画（南宗文人画）的兴起与发展，起到了积极作用。
注释：
（1）董其昌尝按禅家分南、北二宗法，提出画亦分南、北二宗，北宗以李思训父子开先河，运着色山水法;南宗以王摩诘为祖，始用渲淡、一变钩斫之法。自此，文人画以南宗为正脉。
（2）萧云从生卒年、里籍，文献记载无详，后存争议，此据清黄钺《画友录》“萧云从”目行文。见《壹斋集》（下），黄山书社1999年版，第779页。
（3）萧云从题《山水神品卷》。此画是萧云从为好友彭旦兮（旭）所作山水长卷，卷前有清代诗人马世俊（1609—1666）题“舒卷云烟”，卷后又作长诗以赞。影见民国年间上海有正书局发行的《萧云从山水神品》。
（4）查萧云从的相关史料，未见他有登临徽州黄山的信息。黄钺此说“黄山”，非今黄山市辖之黄山。明嘉靖林钺、邹璧修纂《太平府志》有记：“黄山，在府城（今当涂）西北石城乡，世传浮丘翁牧鹅于此，亦名浮丘山。”见《（明·嘉靖）太平府志》，黄山书社2009年版，第23页。
（5）萧云从题《秋山空亭图》。影见《故宫博物院藏文物珍品大系·皖浙绘画》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司2007年版，第131页。
（6）萧云从题《石磴摊书图》。影见《中国美术全集（绘画编9 清代绘画 上）》，上海人民美术出版社1988年版，第31页。
（7）萧云从题《设色山水图卷》。影见《历代名家绘画 清·萧云从<设色山水图>》，安徽美术出版社2013年版。
（8）萧云从题《百尺明霞图》。影见《中国绘画全集》（21），文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版，第22页。
（9）萧云从题《云台疏树图》。影见《南京博物院藏·清代山水画集》，天津人民美术出版社2000年版，第14页。
（10）乾隆题萧云从《秋山行旅图》。影见《中国名画宝鉴》，河北美术出版社2007年版，第768页。
（11）萧云从题《地震诗山水卷》。影见《萧云从地震诗山水卷》，天津人民美术出版社2000年版。
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（责任编辑 黄胜江）
关键词：萧云从;画学思想;师古;创新
中图分类号：J20-02〓〓〓文献标志码：A〓〓〓文章编号：1001-862X（2016）01-0164-007
中国文人画，逮明清易祚时，画学致思完全纳入了明末画家董其昌推行的南宗（1）绘画理论体系，追求笔情墨韵是这个时期绘画创作的总趋势。概括地说，耽于摹古的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）一系，注重“仿某家则全是某家”、“宛然古人”，彻底走向了还原古人笔墨的路线;强调抒发个性，活跃于江南一带的金陵、姑孰、宣城和徽州等地的野逸派，既师法古人，亦不让前贤，其作风与“四王”规范于古人的笔墨技巧，形成鲜明对照。姑孰画派的萧云从，即是一个严于师古又自出新意的画家，在他的画学思考里，师古并非袭古，而是探前人经验，索古人心得，以为光大先哲之法，创立自家面目。今考萧云从作品，析其画学思想中的师古与创新。
一、“不专宗法”的师古观念
萧云从（1596—1673），字尺木，号无闷道人、钟山老人等，安徽芜湖人。（2）萧云从作为明清交替时期文人画家的代表，以诗文、书画的高度成就名布海内外。他的艺术之所以走向巅峰，有多种因素促成，首先从其师古谈起。
中国画学，历来重视技艺传承。早在南朝齐、梁时期，谢赫就在《古画品录》中提出“传移模写”之论，此后为世所宗，千载不易。萧云从同样遵循着谢赫遗训，在他的一生中，学习前人经验，可以说自少年至古稀都未辍断。我们从他的《青山高隐图》的跋文“少时戏业之暇，笃志绘事，寒暑不废”[1]中，不难想见其矻矻于绘画的情状。
在萧云从遗存的作品中，山水画占有较大比重，这些作品，除了个别书以画名，多数题有相应的诗文和他当时作画的心得。中国绘画自其诞生，就与宗教、哲学和文学发生了密切关系，所以，中国文人画有一个显见的情况，就是画家们习惯于在自己的作品上著诗或跋文，表达观念，以彰性情。晚明以后，随着董其昌倡导、“四王”鼓吹的摹古之风兴起，仿某家、学某家被视为画学正脉，在这种美学取向的影响下，画家们也就把类似的文字题于画端，昭示自己画法有源、传习正统。萧云从习染此风，他不但重视诗、书、画三者的高度统一，更在作品上标明“以某家法为之”等字样。《太平山水图册》即是一个典型的例子。萧云从在四十三幅图画里，不仅按不同景色配有相应的诗文，还无一幅不标明学某家、仿某家，如《灵嘘山图》、《范萝山图》学董北苑，《青山图》、《龙山图》法郭河阳，《褐山图》、《白马山图》仿王黄鹤，《牛渚矶图》、《洗砚池图》又奇似马遥父。萧云从在画中广泛列举各代画家作为自己法式的“参照”，与其说是和着时风学古人，表明自己画法有来历，毋宁说他是在以古人为榜样，很大程度上反映的是他对古人笔墨的认同感，以及对古人作品中表现出来的美学境界的推重与追求。
萧云从师古人，指向非常明确。一方面，他把师古作为自己攀登艺术高峰的阶梯，不像董其昌南北两宗分野式的师古法，要么渐修，走北宗一路，要么顿悟，行南宗一法。萧云从则能够全方位地观察前人的笔墨成果，凡笔墨、章法、设色以至取义，从未按南北风格单一行进，而是择两方优长，为我所用。就像昔人所说：“人之学画，无异学书。今取钟（繇）、王（羲之）、虞（世南）、柳（公权），久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”[2]7对萧云从来说，前人的笔墨矩矱、位置经营、虚实布置，皆是经验和诀要，作为得古人三昧、提升自己技艺的途径，深究前人理法是不可或缺的功课。根据萧云从的模仿实践来看，他正是在这种思想指导下，形成其遍师前人的作风，从明季上至唐代画家，都成为他学习的对象。如他题孙逸临明代画家唐六如《鹤林玉露册》云：“余髻时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云，超轶尘外之义殊失也。”[3]56他学元人，较多取元四家笔法，有迹可查者，不仅在《太平山水图册》中学倪瓒仿王蒙，还在其《山水神品卷》里这样题识：“自元旦风雪，键户融冰，便搦管续级，随意成卷丈余。以黄公望瘦树山石为之纵横，润之以马远泼墨之法。”（3）需要说明的是，元人黄公望与南宋马远在作品风格的体现上，原本是两条路线，黄的画源于董北苑和僧巨然，晚期山水运草籀笔法，善以浅绛著色，山川造型朴厚而境界飘逸;马的画，则出李唐一路，多用浓墨以大斧劈和钉头鼠尾皴建筑其峭拔简括的山水意态，拙壮有力而设色清润。萧云从能够结合两人的不同表现手法，成丈余画卷，在中国山水画的创作里，实不多见。他学宋人、五代及唐，又有一番情境，如他作《拟古山水册（八开）》之一题：“郭恕先为仙山楼阁，而李锦奴亦有此画，锦奴学师训，时号小李将军云。”[4]97之五题：“万山飞雪，为营丘之笔，缩巨幅于一册。”[4]99之六题：“关仝笔细若虫丝，寸幅具百里山水之气韵，愧老矇不能尽其量也。”[4]100此册中，还有“学李成（营丘）”、“学荆浩”、“学洪谷子（荆浩）法”等题识。他仿刘松年《雪景图》，清人黄钺题诗以赞：“萧君摹古得古趣，身在黄山（4）数年住。请看荦确涧中石，何异莲花峰下路。千笔万笔短笔皴，千树万树梨花春。即刘松年本亦真，萧君萧君何愧于古人。”[5]萧云从“摹古得古趣”与“何愧于古人”的表现，在于他和别人的师古思路不同，认识有异，他是把渐修与顿悟两种“修行”法巧妙地结合起来。从他的一些作品中不难辨认，凡笔态疏朗、恣意者，皆渗透了南宗之法;勾描审慎、设色工秀者，则彰显了北宗气象;南北两法融合者，其笔墨又随自然山形特点适情而设，粗笔、细笔，披麻、斧劈，青绿、浅绛，都成了萧云从驾驭自家山水的媒介，那种可居、可游的境界一同被他综合的格趣幻现出来。时人评其作品“不专宗法，自成一家”[6]、“不宋不元，自成其格”[7]，可谓精辟之论。 值得一提的是，明清两季的文人画家，尤其是山水画家，大都视宋元山水为模范，他们对“宋臻高古、神秘，元趋清逸、士气”[8]的山水美学境界尤为推重，“南北宗论”者如此，吴门、金陵、虞山、新安、宣城等画派亦如此，而固守古人法规的“四王”，更加口口声声地表白遍仿宋元诸家，或求“墨妙”者，“出宋入元，登峰造极”[9]316，或“集大成”者，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”[9]317。萧云从也未悖于时流，同样用心于宋元、叨教于宋元。不过，萧学宋元，并未止于“法”，要紧的是能否把捉宋元山水中那种“高古神秘，清逸士气”的艺术格调。在萧云从的画里，这种思考不仅多见而且鲜明。如他题孙逸临唐六如《鹤林玉露册》曰：“昔《辋川图》出右丞手，以米氏父子临之，犹自叹为刻画。得郭恕先细绣妙颖，始贞砥[民][石]。”[3]56题《秋林出云图》曰：“昔见黄一峰《秋林图》，王叔明《秋树图》，各擅其胜，第恨其未尽变也。当万物雕悴，一草一木具见精采。妙在设色繁茂，令见者叹薄寒之中有人尔。”[3]57题《深山溪流图》曰：“世人画山水务墨气而不知笔气，余见大痴全以三寸弱翰为千古擅场，虽复格纤皴以蒙茸杂乱，而力古势健，浏览而莫尽者，笔为之也。”[10]133题《江山胜览卷》曰：“黄一峰客居梁溪，与倪荆蛮合笔。倪自楚游还为此，谓《江山胜览图》，余素所宗服。其山层峦叠嶂，未所仿佛万一，真神工也。境取幽深，情况高哲，后之习于荪者，毋易视之也。”[10]140透过这些题跋不难发现，萧云从“素所宗服”的不仅是前哲“细绣妙颖”、“各擅其胜”、“力古势健”的笔墨表现，他还完全被宋元山水里表现出来的“境取幽深，情况高哲”的境界折服了。所谓“境取幽深，情况高哲”，即是宋元山水普遍标立的“林泉高致”式的审美意象，形之于图的总是那些“或山峦重迭，树木繁复;或境地宽远，视野开阔;或铺天盖地，丰盛错综;或一望无际，邈远辽阔;或‘巨嶂高壁，多多益壮’;或‘溪桥渔浦，洲渚掩映’”[11]的充满着高古、肃穆、堂皇的山水气象，文人士大夫们的精神世界与他们追求表现的美的理想和情感，一并纳入其中。所以，萧云从对这样的“真神工”是不会轻易“视之”的。
萧云从师古的另一面，即是他在学习中十分关注古人画中的精神取向。中国山水画，自南朝宗炳提出“山水以形媚道”、“旨微于言象之外”，它的发展即走向了文人士大夫表达思想、抒发性情的路径。就像郭熙言山水，不仅“写貌物情，摅发人思”，还能使欣赏者产生“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”[2]11的审美联想。到了元季，画家更进一步，尤其是倪瓒最为突出，他因不满外族统治和战乱频仍的世态，遂散尽家财，泛舟为宅，优游于五湖、三泖间。他那些借疏林孤亭、浅水遥岑、竹石相依所表现出来的萧瑟感、幽澹感，无疑都是其性情流露。
萧云从正处于明清交替的动乱时期，尤其是满人建立政权，士大夫阶层内心深处是难以接受的。萧云从的立场如何呢？观其画会发现，他在诸多作品中总是或显或隐地带有某些情绪。典型的例子是藏于安徽博物院的《拟古山水册（八开）》，此册引首有归玄恭题写的“胜情遥寄”，八开画面皆有题识，文图对勘，意思庶乎可解。其中第二图题曰：“西台恸哭图。宋谢皋父事，用赵子固笔法为之，盖其志同也。”[4]98萧云从在这里，一是借南宋末年谢翱祭奠文天祥抗元失败后被害于西台的事迹，来发表自己的亡国之痛，一是“用赵子固笔法为之”，表达他对赵孟坚（字子固）不与元人合作的精神气节的崇敬。不仅如此，他在第四图又作了具体的表述：“赵荣禄仕元，省其晜子固，子固高卧松檐，闭门拒之，今就子固法为图，荣禄笔意虽优，余无取焉。”[4]99赵荣禄即赵孟頫（字子昂、宋宗室），宋亡元昌，得世祖厚爱仕于元。画中描绘的即是赵子昂看望隐居山林的同宗兄长赵孟坚的情景，子昂独立庭院门外，而子固却在舍内专心读书，书童呼唤，他也不应。姑且不论赵孟頫看望赵孟坚是否具有真实性，两件作品皆言以赵孟坚笔法为之，虽然赵孟頫的画名更大，笔意更优，萧云从也未理会，他以赵子固笔法为图，暗涵的是对满清政权的排斥心理。
萧云从不但借古人笔墨表达心声，他的许多作品还富有浓郁的隐逸色彩。在中国传统文化中，有一个独特景观就是士者靡然向隐，历代文人尤其是一些士大夫们，或为宦途坎坷而隐，或因世局罹乱而隐，正可谓：“天地闭，贤人隐。”[12]这种现象的形成，直接导致以寄情山林为美学追求的中国山水文化的滋长与兴盛。身处乱世的萧云从，因家园“甲申后为镇兵是据，毁精舍为圉枥”，而产生“浮云天际归何处，独树溪边影不流;身经迁播皆萍梗，一有吾庐更有愁”[5]887的忧愤。所以，萧云从的山水往往不止于仿某家，或仅写自然实景的表征，而是藉山水涤除内心愁绪，逍遥尘世之外。如他画《青山高隐图》，卷后跋：“近流离迁播，齿落眼矇，年五十而谆谆然居八九十者。人处乱世，上不得击栉纾奇，次不得弹琴高蹈，而优游尘土，画青山而隐，则吾与芸子解衣盘礡，相附于长康（顾恺之）、探微（陆探微）之流，亦足矣，他复何愿！”[1]虽然我们今天看不到此图的印本，也无法判定它是否存世，但从跋中还是可以感受到萧云从对“乱世”的无奈及其避世心态。现藏于北京故宫博物院的《秋山空亭图》、北京荣宝斋的《石磴摊书图》、辽宁省博物馆的《设色山水卷》也都蓄含了萧云从的隐逸思想。前幅作品写山石繁叠，古松、秋树、修竹，屋宇、空亭、山泉，刻画工谨、松秀。画中虽无一人，气氛并不可怖，萧云从通过古雅的设色，使山水仿佛笼罩了一层暝色，意韵纯净、幽邃。主峰右侧，萧云从以工整清劲的隶书题曰：“空亭坐廖阔，翛翛竹有声。闲云任舒卷，松作老龙吟。七十一翁萧云从。”（5）其实，萧云从笔下的这幅山水，并未与古人描绘的山水有多少不同，一样的山石云水，一样的树木屋宇，萧云从要表达的意思，想必可作这样的理解，他在诗和画中表述与描绘的空亭、竹影、闲云、老松、丘壑等物象，只是作为一种借题，用来表达自己与自然山水为伴的遁迹之念。值得注意的是，萧云从画大幅山水，一般都会或多或少地设计一些人的活动场景，场面亦多欢娱或悠然，但他在这幅画里却荡去人的存在，似乎更具有解读性和联想性，假以萧云从年逾古稀，祈求晚年能够安宁、安逸生活的角度来理解的话，萧云从的某些思想隐情，可能就被曲解了。所以，结合萧的处境来看，他荡去的恐非对人的生命本体的关怀，而是要在割断与“俗世”、“乱世”的联系中，借空无人迹的山林消解那些因凡世而造成的内心苦楚，呈露一个文人无拘无束、超于尘外的生活状态。次幅画，山峰布势雄壮峻厚，间有飞瀑汇潭，孤亭、茅舍隐于山石丛木中，前景描绘虬松数株，一老一少盘坐松下，老者持书神情悠然，少者问学回首以应;右侧稍远处，一童子挥扇煮茗，为侍主人之嗜，一派闲适气氛，画幅左上角的诗句：“摊书石磴意逍遥，松下时听燕语娇;山间不知昨夜雨，瀑飞如练出丹霄。”（6）把一个隐士的内心情感，一无保留地吐露出来。第三幅长卷，尤可读出他的隐逸思想来。此画是萧云从以家乡范萝山一带的景色为范本构成，松石、溪水、村落、荒野，皆不为自然所缚，他把江南一带特有的结构繁复的地貌，有序地利用山石的起伏、大小作了赅括，构图简疏，略有跌宕，平稳中显得异常的空寂。卷末有诗：“著笔自矜贵，幽真乃可寻。晴窗揽秀色，属志在高岑。烟澹邈无际，风清时过林。野人复何慕，独见太古心。水气溢南北，空江与天深。我情托松柏，寒氲多阴森。所忆昔时法，难为证于今。”复识：“余家范萝之松，载于郡椉，晨夕相对，读书其间，可以娱老。”（7）萧云从在以上这些作品里，或优游尘土、隐于青山湖泊，或摊书觅句、情托松柏，虽然“所忆昔时法，难为证于今”，但与山林朝暮相对，解衣盘礡，与古人“相附”也就足够了。这种借山林寄情、“可以娱老”的隐逸思想，正是他在诠释古人“境取幽深，情况高哲”的基础上建立起来的。 二、“轻快可喜”的创新画格
检视中国传统绘画发展史，师古与创新一直交织行进。典型例子，一是五代董源，综合了王维和李思训的水墨与青绿法，开创了一个描写自然平淡天真、烟岚郁苍犹若真景的江南山水画派;二是元初赵孟頫为改革南宋院体绘画用笔刻板、重于雕琢的格法，提出了“作画贵有古意”[13]的画学思想，促进元季绘画朝清润、秀逸一路发展;三是晚明董其昌，力辨南北二宗体系，明确了文人画宗法线路，开历史先河。然而，董氏所规范的南宗文人画笔墨法则，却导致画坛风气崇南抑北，使文人画朝单一、狭隘方向发展了。
萧云从的师古，走的是一条既“原本古人”，亦“不宋不元”的创新道路。换言之，萧的智识，就在于他能够“致广大，尽精微”，面对师古思潮，既有唱和的一面，亦有异调的体现。若说前文所述反映的是萧云从的唱和，那末，他的异调创新又是如何表现的呢？我们还得借他的作品来分析。
清人有谓：“萧尺木云从，品高志坚，不肯随人俯仰，故作画亦迥别时流，自有天趣。”[14]确实，萧云从在看待时流的“南北宗”问题时，他的观点十分鲜明，无论南宗、北宗，在他目前都成为迈向自由艺术境界的津梁。所以，他在画法变化上最为多端，有以墨笔为主的淡逸风格，有以渴笔勾线、刀味浓强的版画格调，还有细笔勾染的青绿敷彩法。拿现藏于上海博物馆的十开《山水册》来看，有仿古者，山石、树木多源自王叔明、黄公望、董其昌等人;亦有写景之作，按照自然形态采用不同的描绘手法。其中有两幅画面的风格对比明显，一幅构图繁密，勾染咸备，似王蒙画格，山石全用细笔披麻皴，细小的点苔攒于山石凹处，把山体衬托得十分强明;另一幅取形概括，山体笔法若刀削，屋宇、板桥、翠柳和远山皆按实际敷彩，与主体山形既对应亦协调，群峰环拥下的庭院，一老者闲步其中，意境清幽，怡神悦目。
萧云从虽然风格多变，总括起来，可分粗、细两格笔法。粗格型，笔墨纵横，造型方折瘦硬;细格型，犹春蚕吐丝，线条虽柔却蓄有内力。如《烟鬟秋色图》、《百尺明霞图》，两幅画一作平远式构图，一作高远法布置。前幅属于粗笔风格，山石、树木、屋宇、板桥皆用粗线勾绘轮廓，运笔或中锋或侧锋，皴法融合了斧劈、直擦、牛毛和披麻，浓淡不同的苔点结合山形大小、远近，时疏时密，尤其是画卷前半部的烟云萦纡，和后段由赭石、花青含淡墨晕染出的山峦冈陵，显晦不定，如见米友仁的《潇湘奇观图》，令人向往，欲入其境。后幅则是萧云从最为典型的细笔画法，画面以墨笔写崇岭叠嶂，石壁崚嶒，山中飞泉直下，形成岚烟，虚相随之显现，前景几株虬松与巉岩呼应，制造出高远之势，蕴含生机。萧云从在这幅画中使用极其清淡的墨色描绘山体和树木，线条顿挫而含蓄，山体结构和草木形态由长短披麻、侧锋擦、芝麻皴复作点染，处处经营，笔笔不苟，若同西方早期风景画客观反映对象那样，没有削弱任何一处他所经营的物体形象。这个繁复的图式，不因写实胜出，倒是它的节奏感，起到了引领欣赏者的视线从近处松石渐次移向峰巅的作用，整个画面不仅充满了高古意象，还给人些许清快之感，就像萧云从在自题诗后的小识：“暇日握笔遂而精织，然气静神恬，烟云绵邈，不知老之惫也。”（8）也许是萧云从对自然山水有其独特理解，他的山水长卷或巨嶂式的山水图轴，无论粗笔还是细笔，都离不开一个“繁”字。他认为：“凡画贵疏简，未有不从密繁始也。若即疏简处求之，则入手终不深厚。”[10]148的确，作为初学者，习画阶段不从繁密入手，积累深厚，概难走进简的世界。萧云从的繁笔一路画法，就艺术高度而言，未必十分突出，但他这种密繁构局中带有松秀、清快之感的润泽风格，在明末清初的山水画坛洵为少见。
在萧云从粗、细笔画里，还有一种现象，就是他创造的极具版画趣味的风格，《太平山水图册》已刻为版画，这里不再赘述。他的山水画，许多含有版画的特质。粗笔类作品多由单线勾描，线条直折方硬，少作皴染，如他的《黄山松石图》、《秋景山水图》以及《山水册页》等画，要么中锋勾线，要么侧锋成面，层次简括，所营造的美感皆类似于当时流行的木刻版画。也许与萧云从作《太平山水图册》画稿所获经验有关，他在创作山水时特别注重笔与墨的运用，笔法往往清劲似刀刻之痕，墨色澄莹显黑白之效，这种表现方法，正是萧云从的用心，因此，识者说他“为了便于刻板，只用直线勾。继而用这种方法作画，既可单独成画，又可以随时拿去刻板，或者稍作改动便可刻板。”[15]现藏于北京荣宝斋的《山水人物册（八开）》，几乎全用粗豪的直线勾绘山石、树木，除了点染一些淡赭、花青和石绿，没有多余的皴笔。在萧云从细笔作品中，也有倾向于版画格趣的，《雪峰访旧图》、《雪岳读书图》、《雪景山水》即属此类，三幅画面皆以高远法构图，叠岩与树木交错布置，盘亘绵延向上，直冲苍穹的绝 ，在淡墨晕染的阴郁天空的映衬下，不单突兀，且显神秘，让人一见便会联想起宋人山水中的高古气象。表现手法上，三画亦极其相似，山石皆由直线构成，骨体强明，富有木板刻绘的平面装饰意味，由于丛树刻画精微纤密，在醒目巨石的压迫下，它们的形体变得微弱起来，远观时，甚至难以辨出它们的样貌。设色与皴染方面，萧云从主要著力于山石关捩，以及筱篁、树冠和屋宇，墨色均匀，层染复皴，几乎不露笔的痕迹，余下的空白可能因白粉积染的缘故，雪的明度和厚度被提高到了极限，逼人的寒意，通过树下行人和屋中读书者散发出来。这种表现雪景的画法，不消说元明山水中未曾见到，即便是五代的荆浩，北宋的范宽、燕肃、许道宁所画雪景图式，也只停留在反映自然山形之态的描绘阶段，平面感与严整性传递出的视觉张力，未必强于萧氏的画。
萧云从不仅画法多样，他的异调还体现在写现实真景方面。中国文人画开端时，并非以写现实真景为重，它是缘于文人们抒发情感的需要，借笔墨申其思想、彰其人格，以至引发“象外之思”，造成“尽意忘象”的笔墨形态，所谓“文人含有超世界之思想，欲脱物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境”[16]，这个“文人含有超世界之思想”的总结，正是文人画美学取向于“象外之思、尽意忘象”的最深基础。文人画发展到明清两季，愈加繁荣，派别林立，其中遵循传统笔墨一派的，步古人后尘，无多创建;借古人笔法写目前丘壑一派的，则不被窠臼笼囿，情系山林与自然共通共融，以写画家真性情为终极目标。萧云从属于后者的代表，他的画学思考，一方面追求着传统文人画“含有超世界之思想”的美学观，另一方面就是深入自然，表现自然，所以，他笔下的一木一石，烟云渚水，总是显得生机蓬勃，富有自然的意态和韵致。看他的《云台疏树图》、《秋山行旅图》，前幅作品中的山石、庭院、流水、小桥，似乎都是现实的翻版，由于作者采用淡设色，使画面润泽清澈，仿佛满卷空气流动，胜若真景，难怪他在卷后留言：“朝起见红日，气象殊佳哉。世事不我与，独登书云台。啜茗焚香染数峰，疏树寒烟青欲雨。吾生得意岂须多，月窟天根自筑窝。”复言：“丙申元旦晴和，胸中浩然，知世外有余乐，伸纸作画，顷刻而成。”（9）后幅为一手卷，从山水形貌特点判断，表现的应该是萧云从最为熟悉的家乡芜湖一带的景致，山色青绿，树叶渐黄，游人散落其间，有行进，有休憩，一个闲适幽静的和平景象跃然纸上，清帝乾隆见此画，可能也被这样的情景所触动，遂于画幅前段空白处题句：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景宜寥廓，客人自往还。粗中具工细，识语破天悭。”（10）他的另一幅《山水卷》，则是以当年家乡姑孰一带发生地震而作的纪实性作品。此卷起右讫左，采用渴笔干墨和细密皴染的手法，勾绘出连绵起伏的山岭，江水环绕，时有舟楫穿行其中，乔松疏柳、庙宇塔舍安排于断崖平岗，亭台水榭、渔翁张网点缀在平远的深景里。虽然萧云从在卷后记述了“戊申六月十有六，老夫篝镫初就宿。梦里掀翻起披衣，轰声飑飒撼茅屋”（11）的惊恐状态，但他笔下的山水却没有半点地震发生的迹象，营造的还是一片幽静、祥和的江南景色，一如陶元亮歌颂的人间仙境。 如果说萧云从以写自然著称的话，他的《太平山水图册》则更具代表性。这部图册是萧云从历经多年、游览家乡众景而描绘出的现实画卷。兹较原图，有的旧貌依存，如《青山图》、《采石图》、《赭山图》、《三山图》等，所展现的山形、庙宇、古塔、田野、江水、帆影等景况，与当前的实景皆可一一对应起来，这些被萧云从如实幻现出来的自然，不说能及郭熙所言“山水有可行者、有可望者、有可游者、有可居者”[2]6的境界，起码它让萧云从的好友张万选感动了：“余思间一展卷，如见鸟啼，如闻花落，如高山流水，环绕映带，如池榭亭台，藻缋满眼，即谓置我于丘壑间。”[17]若萧云从跋中所说：“先生（张万选）又虑其播之不广，传之不远，而寿事于剞劂。”[17]今人郑西谛以收集和研究古刻版画著名，尝为得此画册竟“十年相思”，当他“得遂初愿，喜慰何已”时，赞曰：“图凡四十三幅，无一幅不具深远之趣。或萧疏如云林，或谨严如小李将军，或繁花怒放，大道骋骑;或浪卷云舒，烟霭渺渺。或田园历历如毡纹，山峰耸叠似岛屿;或作危岩惊险之势;或写乡野恬静之态;大抵诸家山水画作风，无不毕于斯，可谓集大成之作已！”[18]遗憾的是，有些图画只能作为昔年的记忆留给后人去想象，如《范萝山图》、《白马山图》，前者从地理位置上与实景对照好像没有多大区别，只是萧云从画中那巍峨的山形和自然之趣不复存在了，看今日的范萝山，周围高楼林立，几被淹没。后幅是援引王蒙的诗句“芜北望南山，山形如白马。腾云入碧空，洞壑连青浒。紫燕避寒霜，万雏啄石乳。香泥含春融，奇确峙霄府。风响有神来，千峰助灵雨。祠幢隐古仙，瑶琴夜中抚”[17]而创作的，山形奇崛，似夏日白云翻卷、万马奔腾，现时的白马山却遭遇着人为的开采，其优质的山石，早已成了制造水泥和石灰的原料，山体千疮百孔，山下石料狼藉，哪里还能寻见“山形如白马，腾云入碧空”的景象呢？
查萧云从一生所画，基本都是反映家乡的山山水水，这倒与他的好友渐江相仿佛，师法自然，写山水真景，成为他们共同的画学准则。不过，萧云从的画学思考又不完全类似于渐江，渐江的画凸显的是严谨、冷峻和荒寒，缺少人间烟火气，而萧云从无论是仿古人还是写自然，皆是清润之格、松秀之态，追求的都是愉悦性情，都是为了达到“境取幽深，情况高哲”的美学境界，他的创新也正体现于此。
以上考察可见，萧云从的师古与创新在其画学思想中体现得鲜明而独特，继承前人不专宗法，既不宋也不元，亦有宋也有元，糅合百家笔墨为一体，尽情彰显自己“清快可喜”的艺术面目。作为姑孰画派的领袖，萧云从的画学主张与艺术特色，不仅直接影响了姑孰画派的后续发展，而且旁及宣城、新安和金陵等地的画家与画派。尤可提及的是，萧云从的《太平山水图册》曾于18世纪20年代传入日本，彼称《萧尺木画谱》，凡习画者，皆以此为范本，学者“刻意临摹，不但仿其丘壑和描绘技法，连萧云从的题字也加意模仿”[19]可以说，萧云从的画对推动日本南画（南宗文人画）的兴起与发展，起到了积极作用。
注释：
（1）董其昌尝按禅家分南、北二宗法，提出画亦分南、北二宗，北宗以李思训父子开先河，运着色山水法;南宗以王摩诘为祖，始用渲淡、一变钩斫之法。自此，文人画以南宗为正脉。
（2）萧云从生卒年、里籍，文献记载无详，后存争议，此据清黄钺《画友录》“萧云从”目行文。见《壹斋集》（下），黄山书社1999年版，第779页。
（3）萧云从题《山水神品卷》。此画是萧云从为好友彭旦兮（旭）所作山水长卷，卷前有清代诗人马世俊（1609—1666）题“舒卷云烟”，卷后又作长诗以赞。影见民国年间上海有正书局发行的《萧云从山水神品》。
（4）查萧云从的相关史料，未见他有登临徽州黄山的信息。黄钺此说“黄山”，非今黄山市辖之黄山。明嘉靖林钺、邹璧修纂《太平府志》有记：“黄山，在府城（今当涂）西北石城乡，世传浮丘翁牧鹅于此，亦名浮丘山。”见《（明·嘉靖）太平府志》，黄山书社2009年版，第23页。
（5）萧云从题《秋山空亭图》。影见《故宫博物院藏文物珍品大系·皖浙绘画》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司2007年版，第131页。
（6）萧云从题《石磴摊书图》。影见《中国美术全集（绘画编9 清代绘画 上）》，上海人民美术出版社1988年版，第31页。
（7）萧云从题《设色山水图卷》。影见《历代名家绘画 清·萧云从<设色山水图>》，安徽美术出版社2013年版。
（8）萧云从题《百尺明霞图》。影见《中国绘画全集》（21），文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版，第22页。
（9）萧云从题《云台疏树图》。影见《南京博物院藏·清代山水画集》，天津人民美术出版社2000年版，第14页。
（10）乾隆题萧云从《秋山行旅图》。影见《中国名画宝鉴》，河北美术出版社2007年版，第768页。
（11）萧云从题《地震诗山水卷》。影见《萧云从地震诗山水卷》，天津人民美术出版社2000年版。
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（责任编辑 黄胜江）