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摘要 莫言鬼怪小说经历了三个阶段：第一，以中国传统的鬼文化为依傍的早期；第二，以演绎西方现代主义精神为旨归的中期；第三，以中国生活传统演绎人类生存困境的后期。这三个时期是莫言鬼怪小说逐渐成熟的过程，这一过程也从一个侧面展示了莫言小说成长的路径。
关键词：莫言 鬼怪小说 发展变化 民族性 世界性
“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”是诺贝尔评奖委员会将2012年诺贝尔文学奖授予中国作家莫言的重要原因之一，然而对这种标志性成就，国内却存在不同的看法，有论者以为莫言特征性的手法根本就不是魔幻现实主义，而是“幻觉现实主义”，有论者则认为莫言所谓的魔幻现实主义，则是将“魔幻”与现实主义割裂为二半，是西方国家对第三世界的文化霸权的体现，它不是莫言的成功，而是莫言的失败，因此这些论者认为将诺贝尔文学奖授予莫言是再次“看走了眼”。本文不打算讨论莫言小说最典型的表现手法是否是魔幻现实主义以及这种手法的运用是否成功，本文不过以此证明莫言小说确实大量涉及鬼魅世界、呈现浓厚的魔幻表征是不可置疑的事实，并进一步阐明鬼世界对莫言小说发展的重要意义。
中国有着悠久而浓厚的鬼怪文化传统，从商周日常的鬼神崇拜到六朝的志怪小说、唐代的传奇小说、明清戏剧传奇，鬼怪文化延绵不绝，韩重、霍小玉、牧羊女、杜丽娘、聂小倩、席方平等人物如同明珠，在中国古代文学史上熠熠生辉。不过，鬼文化中的鬼不仅指“人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼”的鬼，也包括与之界限并不分明的神仙、妖怪、灵魂以及不为人知的一切怪异的东西。与以写鬼妖而名垂青史的蒲松龄拥有同一片故土的莫言，也频繁来往于鬼魅世界，创作了大量涉及到鬼怪的小说，从早期的《奇遇》、《夜渔》到后来的《战友重逢》、《食草家族》、《生死疲劳》、《蛙》，都可以看到鬼怪的魅影。20世纪80年代中期的中国小说界，掀起了一股形式革命的浪潮，通过《三家巷》、《敌后武工队》等为数不多的几部作品而承袭了革命现实主义、革命浪漫主义写作传统的莫言，也不甘寂寞，以装神弄鬼为表征汇入了这一浪潮。《奇遇》、《夜渔》应该是莫言最早的鬼怪小说，当时的莫言似乎还缺少对鬼怪文化的深刻反省，他对鬼怪的处理技巧更多来自不经意的对传统的模仿。《奇遇》一千来字，故事也很简单，大体情节是：作为军人的“我”回家探亲，在路上遇到邻居赵三大爷，用玛瑙烟袋嘴还“我”父亲的债，“我”回到家中，父亲告诉“我”赵三大爷已死了三天。叙述人除了叙述故事之外，未对故事做任何评价——作者没有给读者任何暗示主题的线索。《夜渔》稍长一些，以少年时期的“我”作为聚焦人，讲述了一个夜遇神秘女人——或妖或鬼或神——的故事，更奇异的是“我”真的像那个神秘女人所说，在25年后“我”又在新加坡与她邂逅。从叙述的简洁与个人情感的收敛看，这二篇作品承袭的是魏晋志怪小说的操控技术：采用戏剧化的展示方式，像干宝一样将鬼怪当做一种“真实”来叙述。稍后的《翱翔》和《战友重逢》有了明显的变化，这种变化主要表现为：鬼怪存在与否本身已不再是叙述的中心，叙述的中心转向对现实的指涉，故而鬼怪成为承载现实主义主题的载体，一种使文本“陌生化”的叙述技巧。《战友重逢》是典型军事题材小说，显然受到李存葆的《高山下的花环》、《山中，那十九座坟茔》的影响：同样反映军中阴暗面，揭示军人生存状态和精神世界——他们的崇高、他们的痛苦、他们的窘迫、他们的卑微、他们的无奈，不同的是《战友重逢》借鉴了话剧《一个死者对生者的访问》的技巧，通过死去战友的回忆来追叙往事来指涉自卫反击战以及其后的中国社会中心的转发生的新变化，使“熟悉”的题材因为叙述人的转变变得“陌生”。剔除新娘像鸟一样飞翔的怪异情节，《翱翔》完全是一部反映农村落后风俗的传统现实主义作品——作者将批判的矛头指向的是换妻这种落后的习俗。莫言早期的鬼怪小说还有《拇指铐》、《屠户的女儿》、《姑妈的宝刀》、《铁孩》等，这些小说意义相对暧昧，这种暧昧也反映了莫言在如何书写鬼怪上的矛盾与生涩。总体而言，莫言早期鬼怪小说，也基本上是基于中国传统——建国后左翼现实主义大传统和中国鬼神传统——下的小打小闹，手脚受到束缚，成果有限。不过，这种状况很快就被改变，在强劲的现代主义之风的吹拂下的莫言的鬼怪小说开始高歌猛进，大放异彩。
二战后风靡西方的现代主义文学思潮既是非理性的哲学思潮在文学领域的投射，也是文学形式大革命掀起的狂澜，黑色幽默、荒诞戏剧、达达诗歌无不在形式上翻空出奇、争奇斗艳，更令人瞠目结舌的这些新技巧包裹的虚无主义、非理性思想。经过思想禁锢的中国当代作家目睹西方现代主义文学的这朵奇葩可谓欣喜若狂、耳晕目眩，也大大激发了他们的创新欲望。一时，众多中国作家在西风推动下，摩拳擦掌、各显身手，或贩运，或模仿，或翻炒、或创新，总离不开现代主义的幽灵。以《红高粱》尝到了革新甜头的莫言，更是热情高涨，借助现代主义的帮衬，传统的鬼怪小说注入了新的血液，焕发出狂野的魔力，《食草家族》、《酒国》、《十三步》、《梦境与杂种》便是如此。《酒国》中的余一尺不仅来无影去无踪，如鬼似妖，还死而复生；《生蹼的祖先们》中死去的爷爷与其后代商量丧葬方式，阴阳跨界；在太平间储尸冰柜中的方老师竟然活过来，生死转换；《梦境与杂种》的“我”未卜先知，所有的这些情节都是在常态下不能发生的，属于鬼怪范畴。不过这一时期的鬼怪小说显然不是简单地借鬼怪映射现实，也不是作为一种形式意义而出现；它不再是披着鬼魅外衣的现实主义，而是彻头彻尾的现代主义。
世界是荒谬的，这是存在主义的理论基石之一，也是现代主义思潮的基本教义。什么是荒谬？要弄清这个问题，我们就要先回顾理性主义的内涵。真理、正义、秩序是笛卡尔、伏尔泰、黑格尔以来的理性主义的法宝，真理是客观的、外在的，是工具理性，它保障了世界的秩序——自然界的秩序和人类世界的秩序，真假、善恶、美丑各归其位——正义战胜邪恶、恶有恶报善有善报。真理也就由工具理性进入价值理性领域，真理、正义、秩序三位一体，支撑了理性主义的高楼大厦。世界是荒谬的，就是世界没有秩序，真假、善恶、美丑失去了界限，不知何是真、何是假、何是美、何是丑，果不必有因，恶行未必恶报。《酒国》可以说是莫言贩运现代主义思想的典型作品。首先《酒国》运用现代叙述技巧，模糊了真假之间的界限。《酒国》由三部分内容构成。第一部分是第三人称叙述的某省检察院著名侦查员丁钩儿奉命调查酒国市某事件的故事，它是用传统现实主义叙述伦理组织的文本；第二部分是作家“莫言”与文学爱好者酒博士李一斗来往的18封书信；第三部分是李一斗内容驳杂、瞎编乱造的9篇小说：《酒精》、“严酷现实主义”小说《肉孩》、“妖精现实主义”小说《神童》、武侠小说《驴街》、“纪实小说”《一尺英豪》、新写实主义小说《烹饪课》、“远离政治”《采燕》、《猿酒》、《酒城》。作者以三种不同的文本指涉理性主义的文学体系：第一部分指涉社会现实，是第一存在，承载着现实主义的社会担当；第二部指涉的是作为第一部分能动反映的主体——作为作品的生产者作者的真实存在以及他们对文学存在的意识；第三部分是反映第一部分的包含着主体情感和主体认知的主客体统一体的文学作品。在传统的理性主义、现实主义观念体系中，三者的界限及其相互之间的关系是清晰的，但在《酒国》中，三者相互抵触、拆台、解构，小说、现实、作者的界限没有了，最终不知何者为真、何者为假，理性主义关于真与假的秩序也被颠覆了。其次，《酒国》也模糊了善恶之间的秩序。作为秩序守护者、正义化身的丁钩儿在小说开头的时候，信心满满、雄心百倍，想还公众一个真相，给正义一个名分，最后的结果是他掉进茅坑，“理想、正义、尊严、荣誉、爱情等诸多神圣的东西，伴随着饱受苦难的特级侦查员，进入茅坑的最底层”，到此反理性、反正义的故事伦理也不言自明。《食草家族》、《十三步》的情况则要复杂一些。《食草家族》由《红蝗》、《玫瑰玫瑰香气扑鼻》、《生蹼的祖先们》、《复仇记》、《二姑随后就到》、《马驹横穿沼泽》六个相对独立的故事构成，正如作者将其称为六梦一样，这些故事的情节亦真亦幻、似假还真，在这混乱不堪、荒诞无比的梦魇中，充斥着邪恶的通奸、血腥的复仇、残酷的暴力，特别是《二姑随后就到》简直是一个暴力的展览馆，其中的暴行、罪恶令人呕吐，令人发指，更令读者震撼的是作者对这样暴行的零度写作的冷静与中立，其细腻的描写甚至给人以作者沉溺于暴行之中的感觉。作者这样叙述的意图其实很明显：用这些莫名其妙、纠缠不清的故事、死人和活人对话等怪异的情节、现象指称现实世界的无序与混乱、邪恶与罪孽。如果没有第六梦，《食草家族》就是典型的“恶之花”，有了第六梦，“恶之花”上续了个善的梦——如鲁迅小说《药》上的花圈。第六梦《马驹横穿沼泽》是对前五个梦的反动：如果说前五个故事堆积着苦难、暴力、血腥、仇杀，让人对世界彻底绝望，那么第六梦则是绝望中的希望，作者似乎要用希望洞穿罪恶、混乱的世界，让人看到天堂之光。小说一开头小杂种就问到马驹为什么要横穿沼泽的问题，这也是小说要探讨的问题。马驹为什么要横穿沼泽的答案隐藏在苍狼中。“苍狼啊苍狼生蛋四方……得见此鸟啊避祸消殃，得见此鸟啊万寿无疆”，显然，横穿沼泽就是要找苍狼，而苍狼则是幸福、万寿无疆的美好生活的隐喻。幸福、万寿无疆的美好生活是一代又一代人的梦想，因此才会有“我”和小杂种都会问的同一个问题：“见过苍狼吗？”见过苍狼，就是见过那种永恒的幸福，马驹横穿沼泽是人类寻找永恒幸福的象征。在小说中，小马驹和小男孩结为夫妻，寻到了自己的伊甸园。可惜的是，由于偶然的事件，伊甸园又失去了，但这不是结局，人类的追求不会停止，这就是“马驹横穿沼泽的故事就这样流传着”的寓意所在。《十三步》是一个现实主义叙事伦理与现代主义叙事伦理交织在一起的、非常复杂的一个文本。作者在该小说的《笼中叙事的欢乐——代后记》中写到：“这部小说所反映的生活在当时是富有挑战性的，是切中时弊。”这表明作者对传统现实主义叙事伦理的认同。不过，由于《酒国》如同魔术师炫耀自己从“无”中生有的创造物一样大秀现代小说的叙述技巧，特别是采用笼中叙述人——疯子、傻子——的方式，故事所蕴含的本来具有强烈的社会意义也因故事的荒诞、叙述的不可靠而被解构，现实主义的叙事伦理最终湮没在现代主义的荒诞中。 现代主义毕竟是滋生于战后西方特殊土壤之上的“恶之花”，其奇葩效应很快耗尽，中国改革开放的经济大潮和现代媒体技术时代的来临，加速这一奇葩的凋谢。随着先锋小说的没落，莫言也开始了“大踏步的撤退”，用来制造陌生效果、荒诞经验、演绎现代主义非理性思想的鬼怪也从他的小说中隐退了。尽管莫言没有像“三驾马车”那样亦步亦趋紧贴当下，但现实主义倾向着实增强，在其后的《丰乳肥臀》、《红树林》中没有了鬼怪的踪影，故事情节也基本按照现实的逻辑规规矩矩推进。不过，莫言不久就对这种依葫芦画瓢的写实厌倦了，开始重新为他的小说披上了怪异色彩——即诺贝尔评奖委员会颁奖词中的“魔幻”色彩，对莫言来说，“画鬼”显然比“画瓢”更能发挥他的特长。其后的四部长篇作品——《四十一炮》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》——都程度不同的涉及了鬼怪世界：《檀香刑》中赵小甲以虎须观人前世；《四十一炮》中的通神庙中的狐仙样的神秘女人；《蛙》中姑姑遭遇遍地青蛙索债；《生死疲劳》阎王地府、六世轮回，都非人世所有。虽然四部作品都体现了回归民族风的“大踏步的撤退”意图，但将“以退为进”的效果演绎得最成功的则是《生死疲劳》。《檀香刑》和《蛙》中鬼怪的作用都是局部性的：《檀香刑》中赵小甲透过虎须看现世的人的前身是什么虽然也有某种映射现实的讽喻作用，但其主要功能还是塑造傻子赵小甲的形象，进而为小说增加一个傻子叙述人视角；《蛙》中的诡异情节仅有姑姑遭遇遍地青蛙索债一幕，其作用在于以一种非现实的逻辑促使姑姑对自己的执行国策而杀生的职业行为进行反省，以此避免现实主义的细腻的内心转变描写——这是莫言所不擅长的。《四十一炮》中的鬼怪的功能有二个：用狐仙样的神秘女人制造一种神秘的氛围，从而产生有别于改革小说与新现实主义小说的陌生化效果；罗小通的四十一炮，才结束老兰的性命，则隐喻恶的顽强存在。总之，《四十一炮》、《檀香刑》、《蛙》鬼怪的意义都是局部性，只有在《生死疲劳》中的鬼怪世界才成为叙述的中心。以《生死疲劳》为代表的第三期鬼怪小说与前二期有了明显的区别：如果说早期的鬼怪只是无意识承袭了中国鬼神文化和现实主义精神，缺乏自觉意识，中期的鬼怪则是穿着中式长袍的西方鬼怪，多少还有夹生的舶来品的味道，那么第三期鬼怪则是中国风的具有世界性的鬼怪，可谓历史与美学的高度统一。《生死疲劳》中的阎王殿堂审、鸣冤场景与《席方平》无异，是中国鬼神世界的常见景象，冤魂不散、生死轮回也是国人传统思想，其鬼神世界处处洋溢中国风。更为重要的是，《生死疲劳》中的鬼怪与主题表现可谓弥合得天衣无缝，形式与内容浑然天成。《生死疲劳》的基本情节是西门闹的六世轮回以及他六世轮回中中国历史六十年的变迁：第一次西门闹投生为驴，在大饥荒时被饥民杀死、分食；第二次投生为牛，在集体化运动中被金龙活活折磨死；第三次西门闹投身为猪，享尽“猪世”荣华富贵后以舍身救人华美收场；第四次西门闹投身为狗，高密狗协会的会长的西门狗与西门猪一样尽享荣华，但不同的是西门狗看到了繁华后的虚空；第五次西门闹投身为猴，作为猴的一生，可谓匆匆登场匆匆收场；第六次西门终于重回人世，投身为大头儿子蓝千岁。在西门闹的六世轮回中，人间土地改革、镇压反革命、四清运动、集体化、文化大革命、农村土地承包、改革开放，一幕接着一幕，已然沧海桑田。当然作者的兴趣不是做“一个历史的书记官”，记录历史的洪流或点滴——这些东西都不过是转眼即逝、变动不居的表象而已，他关注的是超越历史形态的、表象之下的永恒。西门闹一次次的大闹阎王殿，不停地申诉，不为别的，就为其含冤之死讨回所谓公道。如果西门闹鸣冤成功，不仅平复他个人的怨气，也表明这世界确有正义、公理存在。然而，西门闹失败了，最后他也放弃了申诉，这不是他没有耐心，而是他追求的东西根本就不存在——这就是作者企图通过西门闹的六世轮回要告诉读者的永恒。从中我们可以看出，《生死疲劳》虽然延续了第二期对世界的看法——对秩序、正义、公理的质疑，但其达意之象、达意之法由西式转为中式，即用中国风的鬼怪故事、浓郁中国特色的生活场景演绎了既现代又传统的人类生存困境，它是中国的，也是世界的，莫言小说的成功是“越是民族的就越是世界”经典判断的典型阐释。
从上面的分析我们可以看到，随着莫言对鬼世界认知的深入及处理技巧、操控技术的成熟，其鬼怪小说经历了早期的以中国传统的鬼文化为依傍、中期以演绎西方现代主义精神为旨归，再到后期的以中国生活传统演绎人类生存困境的一个变化过程，这也是他小说创作走向成熟的过程，换一句话说，莫言小说中鬼世界的变化是莫言小说创作的偏向中国式，到偏向西方式，再到既是西式也是东式、既是中国也是世界的成长路径的体现。
参考文献：
[1] 聂琴珍：《莫言现象：被误解的“魔幻现实主义”——〈丰乳肥臀〉与〈百年孤独〉之比较》，《电影译介》，2013年第12期。
[2] 李建军：《直议莫言与诺奖》，《文艺报》，2013年1月10日。
[3] 陈辽：《理智对待莫言获诺贝尔文学奖》，《文学报》，2012年11月15日。
[4] 肖向明：《“幻魅”的现代想象》，中山大学博士学位论文，2006年。
[5] 叶开：《莫言评传》，河南文艺出版社，2008年版。
[6] 莫言：《酒国》，上海文艺出版社，2012年版。
[7] 莫言：《食草家族》，上海文艺出版社，2012年版。
[8] 莫言：《十三步》，上海文艺出版社，2012年版。
[9] 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2008年版。
（邓全明，苏州健雄职业技术学院副教授）
关键词：莫言 鬼怪小说 发展变化 民族性 世界性
“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”是诺贝尔评奖委员会将2012年诺贝尔文学奖授予中国作家莫言的重要原因之一，然而对这种标志性成就，国内却存在不同的看法，有论者以为莫言特征性的手法根本就不是魔幻现实主义，而是“幻觉现实主义”，有论者则认为莫言所谓的魔幻现实主义，则是将“魔幻”与现实主义割裂为二半，是西方国家对第三世界的文化霸权的体现，它不是莫言的成功，而是莫言的失败，因此这些论者认为将诺贝尔文学奖授予莫言是再次“看走了眼”。本文不打算讨论莫言小说最典型的表现手法是否是魔幻现实主义以及这种手法的运用是否成功，本文不过以此证明莫言小说确实大量涉及鬼魅世界、呈现浓厚的魔幻表征是不可置疑的事实，并进一步阐明鬼世界对莫言小说发展的重要意义。
中国有着悠久而浓厚的鬼怪文化传统，从商周日常的鬼神崇拜到六朝的志怪小说、唐代的传奇小说、明清戏剧传奇，鬼怪文化延绵不绝，韩重、霍小玉、牧羊女、杜丽娘、聂小倩、席方平等人物如同明珠，在中国古代文学史上熠熠生辉。不过，鬼文化中的鬼不仅指“人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼”的鬼，也包括与之界限并不分明的神仙、妖怪、灵魂以及不为人知的一切怪异的东西。与以写鬼妖而名垂青史的蒲松龄拥有同一片故土的莫言，也频繁来往于鬼魅世界，创作了大量涉及到鬼怪的小说，从早期的《奇遇》、《夜渔》到后来的《战友重逢》、《食草家族》、《生死疲劳》、《蛙》，都可以看到鬼怪的魅影。20世纪80年代中期的中国小说界，掀起了一股形式革命的浪潮，通过《三家巷》、《敌后武工队》等为数不多的几部作品而承袭了革命现实主义、革命浪漫主义写作传统的莫言，也不甘寂寞，以装神弄鬼为表征汇入了这一浪潮。《奇遇》、《夜渔》应该是莫言最早的鬼怪小说，当时的莫言似乎还缺少对鬼怪文化的深刻反省，他对鬼怪的处理技巧更多来自不经意的对传统的模仿。《奇遇》一千来字，故事也很简单，大体情节是：作为军人的“我”回家探亲，在路上遇到邻居赵三大爷，用玛瑙烟袋嘴还“我”父亲的债，“我”回到家中，父亲告诉“我”赵三大爷已死了三天。叙述人除了叙述故事之外，未对故事做任何评价——作者没有给读者任何暗示主题的线索。《夜渔》稍长一些，以少年时期的“我”作为聚焦人，讲述了一个夜遇神秘女人——或妖或鬼或神——的故事，更奇异的是“我”真的像那个神秘女人所说，在25年后“我”又在新加坡与她邂逅。从叙述的简洁与个人情感的收敛看，这二篇作品承袭的是魏晋志怪小说的操控技术：采用戏剧化的展示方式，像干宝一样将鬼怪当做一种“真实”来叙述。稍后的《翱翔》和《战友重逢》有了明显的变化，这种变化主要表现为：鬼怪存在与否本身已不再是叙述的中心，叙述的中心转向对现实的指涉，故而鬼怪成为承载现实主义主题的载体，一种使文本“陌生化”的叙述技巧。《战友重逢》是典型军事题材小说，显然受到李存葆的《高山下的花环》、《山中，那十九座坟茔》的影响：同样反映军中阴暗面，揭示军人生存状态和精神世界——他们的崇高、他们的痛苦、他们的窘迫、他们的卑微、他们的无奈，不同的是《战友重逢》借鉴了话剧《一个死者对生者的访问》的技巧，通过死去战友的回忆来追叙往事来指涉自卫反击战以及其后的中国社会中心的转发生的新变化，使“熟悉”的题材因为叙述人的转变变得“陌生”。剔除新娘像鸟一样飞翔的怪异情节，《翱翔》完全是一部反映农村落后风俗的传统现实主义作品——作者将批判的矛头指向的是换妻这种落后的习俗。莫言早期的鬼怪小说还有《拇指铐》、《屠户的女儿》、《姑妈的宝刀》、《铁孩》等，这些小说意义相对暧昧，这种暧昧也反映了莫言在如何书写鬼怪上的矛盾与生涩。总体而言，莫言早期鬼怪小说，也基本上是基于中国传统——建国后左翼现实主义大传统和中国鬼神传统——下的小打小闹，手脚受到束缚，成果有限。不过，这种状况很快就被改变，在强劲的现代主义之风的吹拂下的莫言的鬼怪小说开始高歌猛进，大放异彩。
二战后风靡西方的现代主义文学思潮既是非理性的哲学思潮在文学领域的投射，也是文学形式大革命掀起的狂澜，黑色幽默、荒诞戏剧、达达诗歌无不在形式上翻空出奇、争奇斗艳，更令人瞠目结舌的这些新技巧包裹的虚无主义、非理性思想。经过思想禁锢的中国当代作家目睹西方现代主义文学的这朵奇葩可谓欣喜若狂、耳晕目眩，也大大激发了他们的创新欲望。一时，众多中国作家在西风推动下，摩拳擦掌、各显身手，或贩运，或模仿，或翻炒、或创新，总离不开现代主义的幽灵。以《红高粱》尝到了革新甜头的莫言，更是热情高涨，借助现代主义的帮衬，传统的鬼怪小说注入了新的血液，焕发出狂野的魔力，《食草家族》、《酒国》、《十三步》、《梦境与杂种》便是如此。《酒国》中的余一尺不仅来无影去无踪，如鬼似妖，还死而复生；《生蹼的祖先们》中死去的爷爷与其后代商量丧葬方式，阴阳跨界；在太平间储尸冰柜中的方老师竟然活过来，生死转换；《梦境与杂种》的“我”未卜先知，所有的这些情节都是在常态下不能发生的，属于鬼怪范畴。不过这一时期的鬼怪小说显然不是简单地借鬼怪映射现实，也不是作为一种形式意义而出现；它不再是披着鬼魅外衣的现实主义，而是彻头彻尾的现代主义。
世界是荒谬的，这是存在主义的理论基石之一，也是现代主义思潮的基本教义。什么是荒谬？要弄清这个问题，我们就要先回顾理性主义的内涵。真理、正义、秩序是笛卡尔、伏尔泰、黑格尔以来的理性主义的法宝，真理是客观的、外在的，是工具理性，它保障了世界的秩序——自然界的秩序和人类世界的秩序，真假、善恶、美丑各归其位——正义战胜邪恶、恶有恶报善有善报。真理也就由工具理性进入价值理性领域，真理、正义、秩序三位一体，支撑了理性主义的高楼大厦。世界是荒谬的，就是世界没有秩序，真假、善恶、美丑失去了界限，不知何是真、何是假、何是美、何是丑，果不必有因，恶行未必恶报。《酒国》可以说是莫言贩运现代主义思想的典型作品。首先《酒国》运用现代叙述技巧，模糊了真假之间的界限。《酒国》由三部分内容构成。第一部分是第三人称叙述的某省检察院著名侦查员丁钩儿奉命调查酒国市某事件的故事，它是用传统现实主义叙述伦理组织的文本；第二部分是作家“莫言”与文学爱好者酒博士李一斗来往的18封书信；第三部分是李一斗内容驳杂、瞎编乱造的9篇小说：《酒精》、“严酷现实主义”小说《肉孩》、“妖精现实主义”小说《神童》、武侠小说《驴街》、“纪实小说”《一尺英豪》、新写实主义小说《烹饪课》、“远离政治”《采燕》、《猿酒》、《酒城》。作者以三种不同的文本指涉理性主义的文学体系：第一部分指涉社会现实，是第一存在，承载着现实主义的社会担当；第二部指涉的是作为第一部分能动反映的主体——作为作品的生产者作者的真实存在以及他们对文学存在的意识；第三部分是反映第一部分的包含着主体情感和主体认知的主客体统一体的文学作品。在传统的理性主义、现实主义观念体系中，三者的界限及其相互之间的关系是清晰的，但在《酒国》中，三者相互抵触、拆台、解构，小说、现实、作者的界限没有了，最终不知何者为真、何者为假，理性主义关于真与假的秩序也被颠覆了。其次，《酒国》也模糊了善恶之间的秩序。作为秩序守护者、正义化身的丁钩儿在小说开头的时候，信心满满、雄心百倍，想还公众一个真相，给正义一个名分，最后的结果是他掉进茅坑，“理想、正义、尊严、荣誉、爱情等诸多神圣的东西，伴随着饱受苦难的特级侦查员，进入茅坑的最底层”，到此反理性、反正义的故事伦理也不言自明。《食草家族》、《十三步》的情况则要复杂一些。《食草家族》由《红蝗》、《玫瑰玫瑰香气扑鼻》、《生蹼的祖先们》、《复仇记》、《二姑随后就到》、《马驹横穿沼泽》六个相对独立的故事构成，正如作者将其称为六梦一样，这些故事的情节亦真亦幻、似假还真，在这混乱不堪、荒诞无比的梦魇中，充斥着邪恶的通奸、血腥的复仇、残酷的暴力，特别是《二姑随后就到》简直是一个暴力的展览馆，其中的暴行、罪恶令人呕吐，令人发指，更令读者震撼的是作者对这样暴行的零度写作的冷静与中立，其细腻的描写甚至给人以作者沉溺于暴行之中的感觉。作者这样叙述的意图其实很明显：用这些莫名其妙、纠缠不清的故事、死人和活人对话等怪异的情节、现象指称现实世界的无序与混乱、邪恶与罪孽。如果没有第六梦，《食草家族》就是典型的“恶之花”，有了第六梦，“恶之花”上续了个善的梦——如鲁迅小说《药》上的花圈。第六梦《马驹横穿沼泽》是对前五个梦的反动：如果说前五个故事堆积着苦难、暴力、血腥、仇杀，让人对世界彻底绝望，那么第六梦则是绝望中的希望，作者似乎要用希望洞穿罪恶、混乱的世界，让人看到天堂之光。小说一开头小杂种就问到马驹为什么要横穿沼泽的问题，这也是小说要探讨的问题。马驹为什么要横穿沼泽的答案隐藏在苍狼中。“苍狼啊苍狼生蛋四方……得见此鸟啊避祸消殃，得见此鸟啊万寿无疆”，显然，横穿沼泽就是要找苍狼，而苍狼则是幸福、万寿无疆的美好生活的隐喻。幸福、万寿无疆的美好生活是一代又一代人的梦想，因此才会有“我”和小杂种都会问的同一个问题：“见过苍狼吗？”见过苍狼，就是见过那种永恒的幸福，马驹横穿沼泽是人类寻找永恒幸福的象征。在小说中，小马驹和小男孩结为夫妻，寻到了自己的伊甸园。可惜的是，由于偶然的事件，伊甸园又失去了，但这不是结局，人类的追求不会停止，这就是“马驹横穿沼泽的故事就这样流传着”的寓意所在。《十三步》是一个现实主义叙事伦理与现代主义叙事伦理交织在一起的、非常复杂的一个文本。作者在该小说的《笼中叙事的欢乐——代后记》中写到：“这部小说所反映的生活在当时是富有挑战性的，是切中时弊。”这表明作者对传统现实主义叙事伦理的认同。不过，由于《酒国》如同魔术师炫耀自己从“无”中生有的创造物一样大秀现代小说的叙述技巧，特别是采用笼中叙述人——疯子、傻子——的方式，故事所蕴含的本来具有强烈的社会意义也因故事的荒诞、叙述的不可靠而被解构，现实主义的叙事伦理最终湮没在现代主义的荒诞中。 现代主义毕竟是滋生于战后西方特殊土壤之上的“恶之花”，其奇葩效应很快耗尽，中国改革开放的经济大潮和现代媒体技术时代的来临，加速这一奇葩的凋谢。随着先锋小说的没落，莫言也开始了“大踏步的撤退”，用来制造陌生效果、荒诞经验、演绎现代主义非理性思想的鬼怪也从他的小说中隐退了。尽管莫言没有像“三驾马车”那样亦步亦趋紧贴当下，但现实主义倾向着实增强，在其后的《丰乳肥臀》、《红树林》中没有了鬼怪的踪影，故事情节也基本按照现实的逻辑规规矩矩推进。不过，莫言不久就对这种依葫芦画瓢的写实厌倦了，开始重新为他的小说披上了怪异色彩——即诺贝尔评奖委员会颁奖词中的“魔幻”色彩，对莫言来说，“画鬼”显然比“画瓢”更能发挥他的特长。其后的四部长篇作品——《四十一炮》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》——都程度不同的涉及了鬼怪世界：《檀香刑》中赵小甲以虎须观人前世；《四十一炮》中的通神庙中的狐仙样的神秘女人；《蛙》中姑姑遭遇遍地青蛙索债；《生死疲劳》阎王地府、六世轮回，都非人世所有。虽然四部作品都体现了回归民族风的“大踏步的撤退”意图，但将“以退为进”的效果演绎得最成功的则是《生死疲劳》。《檀香刑》和《蛙》中鬼怪的作用都是局部性的：《檀香刑》中赵小甲透过虎须看现世的人的前身是什么虽然也有某种映射现实的讽喻作用，但其主要功能还是塑造傻子赵小甲的形象，进而为小说增加一个傻子叙述人视角；《蛙》中的诡异情节仅有姑姑遭遇遍地青蛙索债一幕，其作用在于以一种非现实的逻辑促使姑姑对自己的执行国策而杀生的职业行为进行反省，以此避免现实主义的细腻的内心转变描写——这是莫言所不擅长的。《四十一炮》中的鬼怪的功能有二个：用狐仙样的神秘女人制造一种神秘的氛围，从而产生有别于改革小说与新现实主义小说的陌生化效果；罗小通的四十一炮，才结束老兰的性命，则隐喻恶的顽强存在。总之，《四十一炮》、《檀香刑》、《蛙》鬼怪的意义都是局部性，只有在《生死疲劳》中的鬼怪世界才成为叙述的中心。以《生死疲劳》为代表的第三期鬼怪小说与前二期有了明显的区别：如果说早期的鬼怪只是无意识承袭了中国鬼神文化和现实主义精神，缺乏自觉意识，中期的鬼怪则是穿着中式长袍的西方鬼怪，多少还有夹生的舶来品的味道，那么第三期鬼怪则是中国风的具有世界性的鬼怪，可谓历史与美学的高度统一。《生死疲劳》中的阎王殿堂审、鸣冤场景与《席方平》无异，是中国鬼神世界的常见景象，冤魂不散、生死轮回也是国人传统思想，其鬼神世界处处洋溢中国风。更为重要的是，《生死疲劳》中的鬼怪与主题表现可谓弥合得天衣无缝，形式与内容浑然天成。《生死疲劳》的基本情节是西门闹的六世轮回以及他六世轮回中中国历史六十年的变迁：第一次西门闹投生为驴，在大饥荒时被饥民杀死、分食；第二次投生为牛，在集体化运动中被金龙活活折磨死；第三次西门闹投身为猪，享尽“猪世”荣华富贵后以舍身救人华美收场；第四次西门闹投身为狗，高密狗协会的会长的西门狗与西门猪一样尽享荣华，但不同的是西门狗看到了繁华后的虚空；第五次西门闹投身为猴，作为猴的一生，可谓匆匆登场匆匆收场；第六次西门终于重回人世，投身为大头儿子蓝千岁。在西门闹的六世轮回中，人间土地改革、镇压反革命、四清运动、集体化、文化大革命、农村土地承包、改革开放，一幕接着一幕，已然沧海桑田。当然作者的兴趣不是做“一个历史的书记官”，记录历史的洪流或点滴——这些东西都不过是转眼即逝、变动不居的表象而已，他关注的是超越历史形态的、表象之下的永恒。西门闹一次次的大闹阎王殿，不停地申诉，不为别的，就为其含冤之死讨回所谓公道。如果西门闹鸣冤成功，不仅平复他个人的怨气，也表明这世界确有正义、公理存在。然而，西门闹失败了，最后他也放弃了申诉，这不是他没有耐心，而是他追求的东西根本就不存在——这就是作者企图通过西门闹的六世轮回要告诉读者的永恒。从中我们可以看出，《生死疲劳》虽然延续了第二期对世界的看法——对秩序、正义、公理的质疑，但其达意之象、达意之法由西式转为中式，即用中国风的鬼怪故事、浓郁中国特色的生活场景演绎了既现代又传统的人类生存困境，它是中国的，也是世界的，莫言小说的成功是“越是民族的就越是世界”经典判断的典型阐释。
从上面的分析我们可以看到，随着莫言对鬼世界认知的深入及处理技巧、操控技术的成熟，其鬼怪小说经历了早期的以中国传统的鬼文化为依傍、中期以演绎西方现代主义精神为旨归，再到后期的以中国生活传统演绎人类生存困境的一个变化过程，这也是他小说创作走向成熟的过程，换一句话说，莫言小说中鬼世界的变化是莫言小说创作的偏向中国式，到偏向西方式，再到既是西式也是东式、既是中国也是世界的成长路径的体现。
参考文献：
[1] 聂琴珍：《莫言现象：被误解的“魔幻现实主义”——〈丰乳肥臀〉与〈百年孤独〉之比较》，《电影译介》，2013年第12期。
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[4] 肖向明：《“幻魅”的现代想象》，中山大学博士学位论文，2006年。
[5] 叶开：《莫言评传》，河南文艺出版社，2008年版。
[6] 莫言：《酒国》，上海文艺出版社，2012年版。
[7] 莫言：《食草家族》，上海文艺出版社，2012年版。
[8] 莫言：《十三步》，上海文艺出版社，2012年版。
[9] 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2008年版。
（邓全明，苏州健雄职业技术学院副教授）