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摘 要：中国残疾人艺术团表演的舞蹈作品《千手观音》自2005年春节联欢晚会播出以来，便赢得了全国观众的广泛关注，不仅是对于平均年龄21岁的21个聋哑演员的关注，他们将观音形象塑造得惟妙惟肖，营造出了震撼、变幻无穷的视觉冲击力，使人们不禁对残疾人艺术团的演员们肃然起敬，还有对全剧贯穿始终的编排创意、形象塑造的关注，编导张继刚在舞美、舞蹈语汇、编舞创新等方面有着焕然一新的尝试和探索，作品中巧妙变化的肢体语言充分彰显出作品标志性的艺术魅力和人文情怀。本文从语言系统中的“组合和聚合”概念入手，根据两者之间不可分割、相互作用的关系，分析舞蹈作品《千手观音》，分为从“组合关系”分析舞蹈《千手观音》、从“聚合关系”分析舞蹈《千手观音》、从“组合和聚合”的对立与联系关系分析舞蹈《千手观音》三部分内容，向读者展示语言系统视角下的《千手观音》，以引发读者对不同分析视角的思考。
关键词：“组合关系”;“聚合关系”;《千手观音》;手势
舞蹈作品《千手观音》创作的故事背景是佛教里面观音菩萨的化身。中国传统文化里的观音菩萨有着非常大的影响力，这位代表善良、博爱、大慈悲、平等无私的圣贤，是多数中国人内心寄托和祈祷的对象。古代艺术家采取以少代多、以虚代实的办法绘制了许多不同造型、不同风格的千手千眼观音像，但要表演一个如此耐人寻味的抽象形象，只了解壁画和佛像还是会让世人感觉具有距离感，需要代入现实。
1 从“组合关系”分析舞蹈《千手观音》
“组合关系”的概念定位是：“出现在言语中，建立在线性基础上，各个语言单位之间的横向关系，是在言语链上相邻的两个或多个并列的单元组合。”[1]
第一，在“组合关系”中，“言语链内的主导词对从属词的语义选择是一个重要选择，因为后者必须是行为动词，它的行为意义能被理解为一种活动，而且应是一种有意识的、符合人的主观意愿的活动”。[1]例如，能够充当主导词的拓展词大致有——体力行为动词：吃、喝、举、跨、骑……智力行为动词：读、写、考虑、听、说……不定向运动动词：徘徊、跑、跳、转圈、投、踢……可以很明显地看出前面的主导词对于它自己的拓展词（即从属词）有一个概念性的范围，不仅是有意识的归类，还是必须符合词义的。在这里，根据“词—词义”开始分析时，我们就从舞蹈作品《千手观音》的手印元素入手。
在舞蹈前1分30秒中，领舞演员邰丽华的舞蹈手势变化较为简单，虽然她带着十只金色的指甲，但是她舞动出现的三个手势依然清晰可见。舞蹈刚开始时，她的手势为虚心合掌手印，此手印为梵文三补咤，十指齐等，头相合，掌心微开，寓意为令一切人和鬼神爱敬。随即变为初割莲合掌，领舞两手拇指、中指、无名指各自打开，让指尖留有微微的空隙，彼此不相依附，此手印为梵文仆拏，二地二空并相著，余六指散开，即八叶印也，意表绽开的莲花。以上两手印均表现为观音菩萨在一般情况下所显示出的不同自然状态下的姿势。随后，领舞演员双手逐渐转为右手向上、左手向下，手掌略向外，此为有关九品印的印相中的下品印，名为施无畏印和施愿印，是息灾法中为一切事物除去怖畏不安的一个种类，表示安详平和。
如果根据以上“组合关系”中的主导词和从属词的结构关系进行分析，把充当主导词的动词暂且归纳为自然姿势动词，那么它的从属词即为合掌、微开、散开、转动等。同理，领舞演员身后的20名群舞演员，42只手臂所组成的各式造型、手势，在这里依然用此结构分析，可以总结归纳为：息灾行为动词化佛、羂索、施无畏等，以上手势意义大致定义为种种不安求安稳;调伏行为动词跋折罗、持宝剑、化宫殿等，以上手势意义大致定义为降伏一切魍魉鬼神，摧伏一切怨敌，为从今身至佛身菩提心常不退转者;增益行为动词钹如意珠、驾宝弓、携宝经、持宝铎等，以上手势意义大致定义为种种功德，欲得往生十方净土，成就一切上妙梵音声;敬爱行为动词莲花合掌、执玉环、托胡瓶等，以上手势意义大致定义为一切善和眷属，为往生诸天宫，为慈悲覆护一切众生，常相恭敬爱念;钩召行为动词顶上化佛、数珠、持髑髅杖、拉宝箭等，以上手势意义大致定义为招呼一切诸天善神，十方诸佛速来摩顶授记。
第二，“在非自由型‘组合’搭配的关系中，一些词在进入句子上下文后，由于受周围词的影响，开始显现出了一些潜在的、与直义相关但又有明显有区别的意义”。[1]例如，A类动词坐在椅子上、站在桌旁、招手、容忍缺点;B类动词教孩子学习、站岗、管理交通、言归于好。A类动词由于词汇意义所限，不能与运动动词搭配;B类动词本身并未发生变化，但词汇意义却发生了一定的变化，它们的“状态性”减弱，“活动性”增强，从而被运动动词接受，搭配得以实现。例如，交通警察跑回自己的岗位上去指挥交通。
在这里，我们对舞蹈作品《千手观音》前1分30秒的舞段分析，如果将上述领舞演员邰丽华的3个动作看成A类动词，那么她身后的群舞对应的即B类动词。当每一处亮相与因手臂运动而形成的舞蹈短句出现时，就是B类动词中的单个词，如00：15～00：21这6秒中，共出现了6个舞词，均是舞者的两只手臂同时向旁同一角度打开，6个舞词的动作相同，但是角度不同。再如，00：22和00：39都出现的同一动作，舞者们两手同角度向旁打开，以领舞邰丽华为圆心，依次排列群舞舞者的两支手臂，在此造型上单一地缓慢抖动双手，模仿万道金光，这两处的动词构成元素相同，手臂数量一多一少。又如，01：04出现的动词，单个舞词构成元素完全相同，均为舞者单只手向正旁弯曲伸出，手指尖朝上，手肘朝下，呈向下的半圆弧形，该舞词出现的频率极快，群舞们的两支手臂由前至后，由左至右，依次打开。这3个例子都属于B类动词中的词，单个观察每个舞词的动作，“状态性”较弱，“活动性”增强，从而可以被更大范围的运动动词接受，实现新的舞句甚至是舞段的搭配。例如，00：15～00：21这6秒出现的6个词，将其放在更大动词范围中观察，可以是20名舞者的双臂轮换伸展、收缩，忽增忽减，或以领舞邰丽华为圆心，玉臂向四周依次辐射，最终定格造型为圆形，或左边的手臂忽然一齐伸展，右边的手臂则突然消失，依次安排，交替进行。当所有玉臂都出现时，按顺时针和逆时针方向，一只手接另一只手依次伸展一圈，宛如万道佛光，当玉臂逐渐减少时，留下了间隙，使其历历可数。以上这些舞句就是根据一个动词发展而形成的。也存在有兩个动词结合在一起形成新舞句的情况，例如，上述的第一个舞词和第三个舞词，集合在一起形成了20名舞者同时伸出右手，呈同一高度的半圆弧状，随即收回原位，出现后十名舞者同时伸出左手，整体呈90度圆弧状，再重复所有手臂向四周依次辐射、转动角度的动态效果，这一整句舞句单纯由两个B类动词相加，再配以修饰词，发展成为新舞句。 2 从“聚合关系”分析舞蹈《千手观音》
“聚合关系”的概念定位是：“语言体系中可能出现在同一位置上、功能相同（具有某种共同点）的单位之间的垂直关系，又叫纵向垂直关系、联想关系。”[1]在本质上是一种同与异的关系，其相同点构成联想的基础，相异点则构成各语言单位自身的意义特点，要把隐藏在各个线性单位背后的相同功能单位挖掘出来，既掌握它们相同的一面，又弄清其相异的一面。
首先，编导编创舞蹈时，在塑造观音菩萨的形象过程中，需要观众们联想出来的就是千只手和千只眼。千手观音像要想表现出千手不是特别容易，所以有经文记录：“不要千手千眼，此依梵本，唯菩萨额上复安一眼。”也就是说，只要绘制两臂，在额上绘一只眼睛就可以代表千手观音了。后来经过“初唐—盛唐—中唐—晚唐—五代十国（唐朝灭亡到宋朝建立之间的时期）—两宋—西夏—金国—元代—明代—清代”的中国佛教中千手观音造型的演变发展，最终出现了我们所看到的舞蹈作品中的千手形象，舞者们两只手上带有10只金灿灿的长指甲，手心中各贴有单只眼。
其次，就是根据舞蹈中不同的手势与手臂变化，联想出编导试图据此来再现出各手势的含义与用途。《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》中有记载，千手包含如意珠手、宝剑手、施无畏手、日精手、甘露手、葡萄手、杨柳手、拂尘手等40种手势，加上两只主要的正大手，也可以说是42只正大手，所以说40或42是最符合仪轨的，这也是舞蹈选用了21名演员的原因，其含义在于表现千手观音的大慈悲之心，令众生的愿望得到满足。
最终联想到的还是编导想借助舞蹈所呈现出来的意义。舞蹈《千手观音》的视觉效果非常震撼，但这种震撼属于“静静的震撼”，是一种充满仪式的艺术。虽然舞蹈是以手势与手臂的不断变化为主线，但如果没有至真至善至美的理念，仅仅是动作形态的变化，还是会显得单薄，只是单纯的动作语言的拼贴。此处至真至善至美的理念即“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间”。
3 从“组合和聚合”的对立与联系关系分析舞蹈《千手观音》
第一，两者对立：“‘组合关系’出现在言语链上，它是第一性的;又由于它发生在现场，因此又是显性的，可以得到直观性的理解。‘聚合关系’出现在语言体系中，它是第二性的，由于它把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列，依赖心理活动而存在，因此是隐性的。”[5]
第二，两者联系：“‘组合关系’体现为各种规则、模式，而这些模式又可作为把语言单位纳入‘聚合’体系的根据。‘聚合’体依靠‘共性’来形成体系，这一特点使得同一‘聚合’体内部各要素之间的在‘组合’特征上也大致相同。”[6]
在舞蹈作品《千手观音》中，“千手”共存，但不是以线性方式，而是相拥而成的一个整体，互相有着千丝万缕的各种关系，这是一种聚合，但共存的“千手”未必都是相互作用，更多时候是各行其是，一只手是关系中的一个点，又不能还原于每一个点。表面上是遵循著“聚合关系”的基础要素，在联想罗列中的“替换关系”，外现出语言系统中“…或者…”的形式，同时也符合当“千手”舞动时，它是第一性的，发生在现场，给观众直观的视觉效果，因此又是显性的“组合关系”。
舞蹈01：22～02：57间，也就是邰丽华由静止变为动态时，与群舞一起的1分半钟的舞段，笔者认为是对上文中所总结归纳的所有词成分的一个重复，当然此重复正如刚才所提到的，是词与词在语义上的相互渗透、相互协调。例如，01：39～02：10舞句为20名舞者由前至后、由低至高依次张开双臂，呈圆弧形放射状，然后集体微弯双肘向原点收回，当收至2/3时，再次同时向四周放射状张开双臂，随即在此造型上转动手腕，先上再下后向里，重复三次，最后一次手掌朝前定住。模仿上面的语义结构，这个句子中，手腕运动出现在向上、向下、朝里、朝前这几个词义中，手臂运动包含在伸开、收缩、伸直、弯曲四个词中。再如，舞蹈02：13～02：33，编导采用了切分节奏的手法，将舞者们在02：10定住亮相的造型，用了4次手臂变化骤停，舞者们双臂均为手心朝上，手肘朝下弯曲，从各自的方向开始移动角度，4次骤停之后处在两边正旁平行于地面的同一位置，手臂造型不变，随后单双数两两依次同时将双臂举高在头顶上方再回到原点，重复几次之后，开始由第一个舞者领着举高手臂，再从两旁划开至最低处，由胸前再举高，再划开至低处，此时邰丽华也加入其中，重复多次结束。这个句子中，手臂运动出现在骤停、弯曲、举高、划开这几个词义中，方向动词包含在向上、向下、向正旁、轮流4个词中。
不难看出，舞蹈作品《千手观音》形象的构成，就是充分利用经过解构后的个体元素“手”，采用“重构”的多思维模式和构成手法而成，迎合了世人源自生活的信仰心理需求以及类似远古“图腾崇拜”的宗教组织需求。那些手势、手臂的不同功能，也试图通过舞蹈中不同的造型与动作顺序再现，采用显现与隐性相结合的艺术手法，让我们感受到千手千眼观音的佛性。这就是此舞蹈的受众群体如此庞大，无论是舞蹈者还是非舞蹈者，欣赏者众多的原因之一。
综上所述，舞蹈作品《千手观音》是有结构又最不具结构性的，层层叠叠，始终处于开放的形态，其四周都是边缘，也可以都是中心，随时可进可出，“在某种程度上自我组织、自我创生以及自行维持边界”，形成一种“流动性”的艺术。舞蹈《千手观音》使观众在认识现实生活的同时获得一种超越现实的审美感受，创作者通过对现实生活中敦煌壁画、大同云冈石窟等佛像中的“千手千眼观音”的虚构、重组、升华，经过艺术想象，原来的“千手千眼观音”造型已经成为审美的对象而有了艺术属性，比现实生活更加集中、生动，具有更深刻的内涵。
参考文献：
[1] 王铭玉.语言符号学[M].北京大学出版社，2015：229，244，247，231，233，236.
作者简介：戴叶莹（1995—），女，江苏扬州人，南京艺术学院舞蹈学院2017级硕士研究生在读，研究方向：舞蹈理论与美学。
关键词：“组合关系”;“聚合关系”;《千手观音》;手势
舞蹈作品《千手观音》创作的故事背景是佛教里面观音菩萨的化身。中国传统文化里的观音菩萨有着非常大的影响力，这位代表善良、博爱、大慈悲、平等无私的圣贤，是多数中国人内心寄托和祈祷的对象。古代艺术家采取以少代多、以虚代实的办法绘制了许多不同造型、不同风格的千手千眼观音像，但要表演一个如此耐人寻味的抽象形象，只了解壁画和佛像还是会让世人感觉具有距离感，需要代入现实。
1 从“组合关系”分析舞蹈《千手观音》
“组合关系”的概念定位是：“出现在言语中，建立在线性基础上，各个语言单位之间的横向关系，是在言语链上相邻的两个或多个并列的单元组合。”[1]
第一，在“组合关系”中，“言语链内的主导词对从属词的语义选择是一个重要选择，因为后者必须是行为动词，它的行为意义能被理解为一种活动，而且应是一种有意识的、符合人的主观意愿的活动”。[1]例如，能够充当主导词的拓展词大致有——体力行为动词：吃、喝、举、跨、骑……智力行为动词：读、写、考虑、听、说……不定向运动动词：徘徊、跑、跳、转圈、投、踢……可以很明显地看出前面的主导词对于它自己的拓展词（即从属词）有一个概念性的范围，不仅是有意识的归类，还是必须符合词义的。在这里，根据“词—词义”开始分析时，我们就从舞蹈作品《千手观音》的手印元素入手。
在舞蹈前1分30秒中，领舞演员邰丽华的舞蹈手势变化较为简单，虽然她带着十只金色的指甲，但是她舞动出现的三个手势依然清晰可见。舞蹈刚开始时，她的手势为虚心合掌手印，此手印为梵文三补咤，十指齐等，头相合，掌心微开，寓意为令一切人和鬼神爱敬。随即变为初割莲合掌，领舞两手拇指、中指、无名指各自打开，让指尖留有微微的空隙，彼此不相依附，此手印为梵文仆拏，二地二空并相著，余六指散开，即八叶印也，意表绽开的莲花。以上两手印均表现为观音菩萨在一般情况下所显示出的不同自然状态下的姿势。随后，领舞演员双手逐渐转为右手向上、左手向下，手掌略向外，此为有关九品印的印相中的下品印，名为施无畏印和施愿印，是息灾法中为一切事物除去怖畏不安的一个种类，表示安详平和。
如果根据以上“组合关系”中的主导词和从属词的结构关系进行分析，把充当主导词的动词暂且归纳为自然姿势动词，那么它的从属词即为合掌、微开、散开、转动等。同理，领舞演员身后的20名群舞演员，42只手臂所组成的各式造型、手势，在这里依然用此结构分析，可以总结归纳为：息灾行为动词化佛、羂索、施无畏等，以上手势意义大致定义为种种不安求安稳;调伏行为动词跋折罗、持宝剑、化宫殿等，以上手势意义大致定义为降伏一切魍魉鬼神，摧伏一切怨敌，为从今身至佛身菩提心常不退转者;增益行为动词钹如意珠、驾宝弓、携宝经、持宝铎等，以上手势意义大致定义为种种功德，欲得往生十方净土，成就一切上妙梵音声;敬爱行为动词莲花合掌、执玉环、托胡瓶等，以上手势意义大致定义为一切善和眷属，为往生诸天宫，为慈悲覆护一切众生，常相恭敬爱念;钩召行为动词顶上化佛、数珠、持髑髅杖、拉宝箭等，以上手势意义大致定义为招呼一切诸天善神，十方诸佛速来摩顶授记。
第二，“在非自由型‘组合’搭配的关系中，一些词在进入句子上下文后，由于受周围词的影响，开始显现出了一些潜在的、与直义相关但又有明显有区别的意义”。[1]例如，A类动词坐在椅子上、站在桌旁、招手、容忍缺点;B类动词教孩子学习、站岗、管理交通、言归于好。A类动词由于词汇意义所限，不能与运动动词搭配;B类动词本身并未发生变化，但词汇意义却发生了一定的变化，它们的“状态性”减弱，“活动性”增强，从而被运动动词接受，搭配得以实现。例如，交通警察跑回自己的岗位上去指挥交通。
在这里，我们对舞蹈作品《千手观音》前1分30秒的舞段分析，如果将上述领舞演员邰丽华的3个动作看成A类动词，那么她身后的群舞对应的即B类动词。当每一处亮相与因手臂运动而形成的舞蹈短句出现时，就是B类动词中的单个词，如00：15～00：21这6秒中，共出现了6个舞词，均是舞者的两只手臂同时向旁同一角度打开，6个舞词的动作相同，但是角度不同。再如，00：22和00：39都出现的同一动作，舞者们两手同角度向旁打开，以领舞邰丽华为圆心，依次排列群舞舞者的两支手臂，在此造型上单一地缓慢抖动双手，模仿万道金光，这两处的动词构成元素相同，手臂数量一多一少。又如，01：04出现的动词，单个舞词构成元素完全相同，均为舞者单只手向正旁弯曲伸出，手指尖朝上，手肘朝下，呈向下的半圆弧形，该舞词出现的频率极快，群舞们的两支手臂由前至后，由左至右，依次打开。这3个例子都属于B类动词中的词，单个观察每个舞词的动作，“状态性”较弱，“活动性”增强，从而可以被更大范围的运动动词接受，实现新的舞句甚至是舞段的搭配。例如，00：15～00：21这6秒出现的6个词，将其放在更大动词范围中观察，可以是20名舞者的双臂轮换伸展、收缩，忽增忽减，或以领舞邰丽华为圆心，玉臂向四周依次辐射，最终定格造型为圆形，或左边的手臂忽然一齐伸展，右边的手臂则突然消失，依次安排，交替进行。当所有玉臂都出现时，按顺时针和逆时针方向，一只手接另一只手依次伸展一圈，宛如万道佛光，当玉臂逐渐减少时，留下了间隙，使其历历可数。以上这些舞句就是根据一个动词发展而形成的。也存在有兩个动词结合在一起形成新舞句的情况，例如，上述的第一个舞词和第三个舞词，集合在一起形成了20名舞者同时伸出右手，呈同一高度的半圆弧状，随即收回原位，出现后十名舞者同时伸出左手，整体呈90度圆弧状，再重复所有手臂向四周依次辐射、转动角度的动态效果，这一整句舞句单纯由两个B类动词相加，再配以修饰词，发展成为新舞句。 2 从“聚合关系”分析舞蹈《千手观音》
“聚合关系”的概念定位是：“语言体系中可能出现在同一位置上、功能相同（具有某种共同点）的单位之间的垂直关系，又叫纵向垂直关系、联想关系。”[1]在本质上是一种同与异的关系，其相同点构成联想的基础，相异点则构成各语言单位自身的意义特点，要把隐藏在各个线性单位背后的相同功能单位挖掘出来，既掌握它们相同的一面，又弄清其相异的一面。
首先，编导编创舞蹈时，在塑造观音菩萨的形象过程中，需要观众们联想出来的就是千只手和千只眼。千手观音像要想表现出千手不是特别容易，所以有经文记录：“不要千手千眼，此依梵本，唯菩萨额上复安一眼。”也就是说，只要绘制两臂，在额上绘一只眼睛就可以代表千手观音了。后来经过“初唐—盛唐—中唐—晚唐—五代十国（唐朝灭亡到宋朝建立之间的时期）—两宋—西夏—金国—元代—明代—清代”的中国佛教中千手观音造型的演变发展，最终出现了我们所看到的舞蹈作品中的千手形象，舞者们两只手上带有10只金灿灿的长指甲，手心中各贴有单只眼。
其次，就是根据舞蹈中不同的手势与手臂变化，联想出编导试图据此来再现出各手势的含义与用途。《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》中有记载，千手包含如意珠手、宝剑手、施无畏手、日精手、甘露手、葡萄手、杨柳手、拂尘手等40种手势，加上两只主要的正大手，也可以说是42只正大手，所以说40或42是最符合仪轨的，这也是舞蹈选用了21名演员的原因，其含义在于表现千手观音的大慈悲之心，令众生的愿望得到满足。
最终联想到的还是编导想借助舞蹈所呈现出来的意义。舞蹈《千手观音》的视觉效果非常震撼，但这种震撼属于“静静的震撼”，是一种充满仪式的艺术。虽然舞蹈是以手势与手臂的不断变化为主线，但如果没有至真至善至美的理念，仅仅是动作形态的变化，还是会显得单薄，只是单纯的动作语言的拼贴。此处至真至善至美的理念即“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间”。
3 从“组合和聚合”的对立与联系关系分析舞蹈《千手观音》
第一，两者对立：“‘组合关系’出现在言语链上，它是第一性的;又由于它发生在现场，因此又是显性的，可以得到直观性的理解。‘聚合关系’出现在语言体系中，它是第二性的，由于它把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列，依赖心理活动而存在，因此是隐性的。”[5]
第二，两者联系：“‘组合关系’体现为各种规则、模式，而这些模式又可作为把语言单位纳入‘聚合’体系的根据。‘聚合’体依靠‘共性’来形成体系，这一特点使得同一‘聚合’体内部各要素之间的在‘组合’特征上也大致相同。”[6]
在舞蹈作品《千手观音》中，“千手”共存，但不是以线性方式，而是相拥而成的一个整体，互相有着千丝万缕的各种关系，这是一种聚合，但共存的“千手”未必都是相互作用，更多时候是各行其是，一只手是关系中的一个点，又不能还原于每一个点。表面上是遵循著“聚合关系”的基础要素，在联想罗列中的“替换关系”，外现出语言系统中“…或者…”的形式，同时也符合当“千手”舞动时，它是第一性的，发生在现场，给观众直观的视觉效果，因此又是显性的“组合关系”。
舞蹈01：22～02：57间，也就是邰丽华由静止变为动态时，与群舞一起的1分半钟的舞段，笔者认为是对上文中所总结归纳的所有词成分的一个重复，当然此重复正如刚才所提到的，是词与词在语义上的相互渗透、相互协调。例如，01：39～02：10舞句为20名舞者由前至后、由低至高依次张开双臂，呈圆弧形放射状，然后集体微弯双肘向原点收回，当收至2/3时，再次同时向四周放射状张开双臂，随即在此造型上转动手腕，先上再下后向里，重复三次，最后一次手掌朝前定住。模仿上面的语义结构，这个句子中，手腕运动出现在向上、向下、朝里、朝前这几个词义中，手臂运动包含在伸开、收缩、伸直、弯曲四个词中。再如，舞蹈02：13～02：33，编导采用了切分节奏的手法，将舞者们在02：10定住亮相的造型，用了4次手臂变化骤停，舞者们双臂均为手心朝上，手肘朝下弯曲，从各自的方向开始移动角度，4次骤停之后处在两边正旁平行于地面的同一位置，手臂造型不变，随后单双数两两依次同时将双臂举高在头顶上方再回到原点，重复几次之后，开始由第一个舞者领着举高手臂，再从两旁划开至最低处，由胸前再举高，再划开至低处，此时邰丽华也加入其中，重复多次结束。这个句子中，手臂运动出现在骤停、弯曲、举高、划开这几个词义中，方向动词包含在向上、向下、向正旁、轮流4个词中。
不难看出，舞蹈作品《千手观音》形象的构成，就是充分利用经过解构后的个体元素“手”，采用“重构”的多思维模式和构成手法而成，迎合了世人源自生活的信仰心理需求以及类似远古“图腾崇拜”的宗教组织需求。那些手势、手臂的不同功能，也试图通过舞蹈中不同的造型与动作顺序再现，采用显现与隐性相结合的艺术手法，让我们感受到千手千眼观音的佛性。这就是此舞蹈的受众群体如此庞大，无论是舞蹈者还是非舞蹈者，欣赏者众多的原因之一。
综上所述，舞蹈作品《千手观音》是有结构又最不具结构性的，层层叠叠，始终处于开放的形态，其四周都是边缘，也可以都是中心，随时可进可出，“在某种程度上自我组织、自我创生以及自行维持边界”，形成一种“流动性”的艺术。舞蹈《千手观音》使观众在认识现实生活的同时获得一种超越现实的审美感受，创作者通过对现实生活中敦煌壁画、大同云冈石窟等佛像中的“千手千眼观音”的虚构、重组、升华，经过艺术想象，原来的“千手千眼观音”造型已经成为审美的对象而有了艺术属性，比现实生活更加集中、生动，具有更深刻的内涵。
参考文献：
[1] 王铭玉.语言符号学[M].北京大学出版社，2015：229，244，247，231，233，236.
作者简介：戴叶莹（1995—），女，江苏扬州人，南京艺术学院舞蹈学院2017级硕士研究生在读，研究方向：舞蹈理论与美学。