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当今世界进入信息时代，国家和民族间的距离在拉近。特别是作为人类共同财富的文化艺术，国家民族间的交流与合作甚至融会是大势所趋。在此大背景下，关于东西方文化和艺术的交流与合作问题，是人们极为关注并期待得到正确结论的重大问题。不久前，我国著名画家、学者崔自默博士和英国访问学者亚历山大先生相会于北京坦博艺苑默艺空间，对此问题进行了深入的探讨，他们思想火花的碰撞、渊博知识的表述、充满智慧的语言风格，读来令人觉得大有裨益。本刊择要发表，以飨读者。
——编者
艺术家，也只是一种职业
崔自默：我们能够相会，就是个缘分，并且能够坐在一起，抽出时间来谈一谈中西文化以及中西艺术的标准、区别、欣赏、市场、社会现状等等问题，我觉得是一个很有意思的事情。我认为我们花时间可以谈一些文化的和艺术的概念性的东西，进而更有意义地直接切入艺术家的生存现状、艺术市场和当代的走向，以及能不能在将来不远的时间内，进行国际交流和合作的可能性。
亚历山大：我能不能首先问您一个问题，您认为中国的艺术家的角色在社会上是什么样的？
崔自默：这个问题是很实际又很辩证的问题。为什么呢？艺术史论家贡布里希在他的《艺术的故事》一书中开篇就说过一句话，“其实本没有艺术，只有艺术家而已”，其言下之意，就是说艺术难以定义，而艺术家，也只是一种职业，是因为社会分工的不同，借助艺术这一概念而给他们获得了不同的谋生手段而已。
亚历山大：艺术家作画并不是为了财产，为了金钱，而是一种生活的方式。
崔自默：当然，艺术行为更多的是一种精神的需求，但是，艺术的本质问题，我们说不清楚，甚至可以直接说“其实本没有艺术”。所以，认为是社会不同的分工劳动，偶然和临时地借用“艺术”这一概念，是合理的。不同的个性，不同的需求，产生了不同模式的艺术家，及其艺术行为。有的为了金钱，有的却不是。
亚历山大：作为一个艺术家，作为一种谋生的手段，他以为看到了一个东西，给它描绘出来，希望有人跟他一块儿欣赏。一个画家，做艺术是为了与人交流，反映社会的问题，其中有自己一些很强烈的个人情感，这就是艺术表现。
崔自默：这个环节涉及到艺术起源和社会发展等问题。艺术的起源和艺术的发展，从来就需要有两条腿走路：一条是实用性，另一条是艺术性，它们相互扭结；它没有完全的艺术性，也没有完全的实用性，因为审美是一种与生俱来的天性。当然，从理论理想上来说，有极为纯粹的艺术家，但是，那种生存存在方式很难想象。人，毕竟是生活在现实中，理清了这个问题以后，我们就便于讨论刚才说的社会角色问题。社会角色问题，是一个非常非常大的问题，这几年来我一直在考虑艺术家的角色问题，同时也通过我自己自身的参与与实践，体会这种“角色”的作用。很多实际的现象、艺术的创作、艺术家跟社会的接触以及新经济现象中的拍卖、收藏、市场等等，都非常具体而又复杂。
强烈刺激之下，一定有精品出现
亚历山大：艺术家可以作为一个局外人来观察社会，也可以作为社会的一分子往外看，一个里，一个外，是有所差别的。
崔自默：我们希望艺术是纯艺术，希望艺术家是非常理想而浪漫的人，但是，谁也不能摆脱现实问题。“名利”二字，天下没有谁能绕得过去。我认为真正纯粹的艺术家，画一张烧一张，甚至他一生都不画一张画，那么，可以承认他是伟大的纯粹的艺术家。但是事实上是不存在的。我认为，画家艺术家一定是在物质生活满足了以后，没其他的要紧事干，或者说有时候是积极的消遣式的娱乐方式，是一种“游于艺”的高级的精神生活境界。人类即便在不同国界、不同历史时期，真正伟大的艺术经典，往往都是在强权和强大的资金支持下产生的，比如米开朗基罗，他说过，“我既不是一个画家，也不是一个雕刻家，像一个商店老板那样，我服侍过三个教皇，而且是不得不如此”。这话竟出自创造过《大卫》、《摩西》、《奴隶》等雕塑以及《创世纪》、《最后的审判》等油画的人类艺术史上最伟大的艺术家之一的米开朗基罗之口。不管乐意与否，艺术精品就这么产生了出来。这样的例子可以举出很多，没有政治的组织，没有人去干那样大的工作，也就留传不下伟大的艺术杰作。
亚历山大：您的意思就是说强权可以战胜艺术家，优秀的艺术作品也可以是被控制的了。
崔自默：这种控制当然不是简单的模式，需要条分缕析。艺术本身分为不同的风格，个人的问题是小情趣、小浪漫，委婉、缠绵、清新等等，而大规模资金支持下的东西，是一个伟大的系统工程，里面更多的是壮美、是严重、是肃穆，像北京的长城、故宫等等。不同的艺术分类，不仅仅与艺术家的身份特征有关系，更与社会和经济条件有关联。不同的艺术家产生不同的艺术风格，不同的资金支持制造不同的艺术产品。所以可以间接地认为，不同的社会资金产生了不同的艺术风格。艺术家闲着没事时，自己随意画的小作品，与受了重金订制的大作品，显然是有区别的。在强烈的刺激之下，一定有精品出现。达芬奇、米开朗基罗、罗丹等画家是这样，至于音乐家、作家，大抵也一样。
真正伟大的艺术家，是为自己而画
亚历山大：作为个人的艺术行为，艺术家的作品也可以是精品。
崔自默：“游于艺”的极度个人的个性创作中间，也能产生精品，但是，欣赏者能否从画中读出来，还是个问题。这就是审美经验和审美心态的问题。画家把意思表现在纸上，是一个阶段，能不能完全满意地表现，需要打折扣；然后，是欣赏者通过眼睛理解的过程，能不能通过理解作品来理解作者的心态，又是一个过程。
亚历山大：瑞拉克斯是西班牙的一个画家，他曾经画人的肖像，非常正式，可以看出来他是被要求去画的。他画一些平民的作品，更为轻松一点。他画富人的东西，珠宝什么的，不自然。
崔自默：这是艺术欣赏的问题，但对于画家而言，他必须根据掏钱人的要求来作画。“干活不由东，累死也无功。”人家不给他钱，他就画不下去了。就是说，为钱可以画出好东西来，当然不为钱也可以画出好东西来。画家的精品一定是在神经的高度敏感之下产生的东西，一种是为钱，一种是为了娱乐，都可以达到一种境界。
当然，真正伟大的艺术家，是为自己而画。但是，艺术的服务对象和艺术的功能问题，都属于艺术的社会性问题。艺术是什么，艺术其实是一种职业，因为他是活在社会上的，所以必须服从经济的、政治的等社会实际。
亚历山大：关于这点我有不同意见。工作就是你付钱，我付出劳动，工作是工作。
崔自默：我仍然同意你的观点。因为为钱工作不见得不快乐，也同样可以快乐。比如说一个作品值多少钱怎么界定？我的结论是你有运气碰到某一个人，他掏了多少钱，那么你的作品就值多少钱。没有那个人掏钱，你的作品就什么也不是。这是艺术史上的常见现象，很多画家都是这样，包括达利、梵高，没有大企业掏钱，他的作品怎么值一亿美金呢？如果世界上没有任何企业掏一亿美金，作品就不值一亿美金。我认为这一点非常重要：掏多少钱买它，它就值多少钱，这是我对艺术商品价值的理解和定义。我写了一篇文章就是这十二个字，“花多少钱买它，它就值多少钱”，这是一个对传统的经济理论的革命性的解释与颠覆。
亚历山大：因为西班牙国内的内战，达利移居到美国。他到美国之后变成一个公众人物，非常有名的人物。
因为他有非常独特的个性。
崔自默：那还是一个问题，他的个性是从哪里来的？说他有个性是怎么定义的？他的个性是谁赋予的？除了他自己之外，还有掏钱的人说了算。实际上，一个艺术家只要遇到十几个特别有钱的人来买他的东西，他就算奠定了大师的地位。也正因为他有了钱，他不再为金钱而奔走，于是乎艺术进入了良性循环，水平和个性与日俱增，达到了更高的境界，否则的话就是等待、等待、等待……
亚历山大：如果艺术家他被要求画十个肖像，实际上因为太多了，他要长时间地画，也就没有了兴趣。
崔自默：这是当然。还有另一种情况，有人在生气的情况下反而出了好作品，比如很多作家，收了钱写东西，一笔而成。因为他有了情绪，没有情绪和刺激，可能只出平庸的作品。
亚历山大：举例来讲，有一个非常有钱的老的丑女人，她没准不会希望画家给她画得非常丑，非常老，但在我的观点来讲，我认为好的画家会画他眼中的，不会画那个女人希望看到的。
崔自默：“有钱能使鬼推磨”，没钱以后，你有什么性格？没钱了，你揭不开锅了，人家让你干什么就干什么。他衣食充足了以后，可以表达他的个性，可以为艺术而活，但是在初级阶段，不可能这样。这就是所谓的阶段性。还有，能把不喜欢的东西画好，也是本事。
亚历山大：艺术家可能有另外一个选择，画家可以选择不再画了。
崔自默：那基本不可能，否则就太令人感动了、佩服了。这种现象存在，就像演员和歌星一样，在你最开始的情况下，你不得不忍辱负重，没有办法，你要演戏，到了一定份上以后，他可以收山不玩了，他有钱有地位了。一个演员说我就有个性，我就不服从你这个潜规则，那么好了，他（她）永远成为不了明星。这是没有办法的，除非他（她）命特别好。
中西文化可以统一在一个更大的圈内
亚历山大：中西文化在思想上、评论上，有很多区别。
崔自默：只是形式上的区别，比如中餐和西餐的区别，但一样都是吃饭。在这个圈内它们有区别，在更大的圈内，它们也许就是一样的了。在小圈内发生的冲突，可以统一在一个更大的圈内，这是集合论的基本原理了。这两个集合有区分，但是可以融合为更大的集合。
亚历山大：作为个人的想法，中国人的思维与西方人的思维应该是不同的，这种原因导致几千年历史和文化的不同。西方有宗教和政治导致了属于自己的历史，而中国也有自己的传统，哲学上的东西，以及传统的信仰，等等。但两者互相影响，比如这张画。
崔自默：是的，这是一张中国山水画，但是它反映了明末清初时候的西画东渐现象，中西绘画开始融合、统一。
亚历山大：这是一个中国画家到英国画的乡间风景，但是对我来讲，这个看起来根本不像英国的乡间，对我来说还是运用山、树的方式，是中国画。这是观察事物方式的不同。
崔自默：也是欣赏习惯的差异，如果我们让一个外国人从小长在中国，画出来的一定是中国画，你能说他不是外国人吗？
亚历山大：再举一个例子，让中国画家和西洋画家都去画天坛的画，然后你来比较这两个作品。
崔自默：肯定有差异，就算两个中国画家都会有差异，更何况和中西方的画家呢？所以，差异是绝对的，统一是相对的。而我们在谈中西绘画和中西文化的形成时，差异是肯定的，但是一定要研究其共性。研究个性没有太大的意义，我们要研究共性，以便于建设一个和谐的社会环境，以便于社会的有效有序的运行。经济和政治的社会问题如此，文化和艺术问题也是一样。
亚历山大：如果一个西方人欣赏中国画，一定要了解中国的哲学、中国的思想。不管怎么样，艺术家都是社会的产物。
崔自默：我完全同意，但是我认为了解也是相对的，别说外国人了解中国画，即使中国人本身对中国文化以及在中国文化背景下产生存在的中国画，也不见得能够深入地透析与理解。一个人了解自己是很难的，何况了解别人，了解永远是相对的。
亚历山大：同意。我们要保持一个很中性的，或者是很平等的互相理解，必须对彼此的文化了解，同时知道共同的东西。
崔自默：这是中国古代的思想，“君子和而不同”。我们可以保存各自的不同，但是我们也可以找出共同点，更好地合作，求同存异。
（责任编辑 赵忠范）
——编者
艺术家，也只是一种职业
崔自默：我们能够相会，就是个缘分，并且能够坐在一起，抽出时间来谈一谈中西文化以及中西艺术的标准、区别、欣赏、市场、社会现状等等问题，我觉得是一个很有意思的事情。我认为我们花时间可以谈一些文化的和艺术的概念性的东西，进而更有意义地直接切入艺术家的生存现状、艺术市场和当代的走向，以及能不能在将来不远的时间内，进行国际交流和合作的可能性。
亚历山大：我能不能首先问您一个问题，您认为中国的艺术家的角色在社会上是什么样的？
崔自默：这个问题是很实际又很辩证的问题。为什么呢？艺术史论家贡布里希在他的《艺术的故事》一书中开篇就说过一句话，“其实本没有艺术，只有艺术家而已”，其言下之意，就是说艺术难以定义，而艺术家，也只是一种职业，是因为社会分工的不同，借助艺术这一概念而给他们获得了不同的谋生手段而已。
亚历山大：艺术家作画并不是为了财产，为了金钱，而是一种生活的方式。
崔自默：当然，艺术行为更多的是一种精神的需求，但是，艺术的本质问题，我们说不清楚，甚至可以直接说“其实本没有艺术”。所以，认为是社会不同的分工劳动，偶然和临时地借用“艺术”这一概念，是合理的。不同的个性，不同的需求，产生了不同模式的艺术家，及其艺术行为。有的为了金钱，有的却不是。
亚历山大：作为一个艺术家，作为一种谋生的手段，他以为看到了一个东西，给它描绘出来，希望有人跟他一块儿欣赏。一个画家，做艺术是为了与人交流，反映社会的问题，其中有自己一些很强烈的个人情感，这就是艺术表现。
崔自默：这个环节涉及到艺术起源和社会发展等问题。艺术的起源和艺术的发展，从来就需要有两条腿走路：一条是实用性，另一条是艺术性，它们相互扭结；它没有完全的艺术性，也没有完全的实用性，因为审美是一种与生俱来的天性。当然，从理论理想上来说，有极为纯粹的艺术家，但是，那种生存存在方式很难想象。人，毕竟是生活在现实中，理清了这个问题以后，我们就便于讨论刚才说的社会角色问题。社会角色问题，是一个非常非常大的问题，这几年来我一直在考虑艺术家的角色问题，同时也通过我自己自身的参与与实践，体会这种“角色”的作用。很多实际的现象、艺术的创作、艺术家跟社会的接触以及新经济现象中的拍卖、收藏、市场等等，都非常具体而又复杂。
强烈刺激之下，一定有精品出现
亚历山大：艺术家可以作为一个局外人来观察社会，也可以作为社会的一分子往外看，一个里，一个外，是有所差别的。
崔自默：我们希望艺术是纯艺术，希望艺术家是非常理想而浪漫的人，但是，谁也不能摆脱现实问题。“名利”二字，天下没有谁能绕得过去。我认为真正纯粹的艺术家，画一张烧一张，甚至他一生都不画一张画，那么，可以承认他是伟大的纯粹的艺术家。但是事实上是不存在的。我认为，画家艺术家一定是在物质生活满足了以后，没其他的要紧事干，或者说有时候是积极的消遣式的娱乐方式，是一种“游于艺”的高级的精神生活境界。人类即便在不同国界、不同历史时期，真正伟大的艺术经典，往往都是在强权和强大的资金支持下产生的，比如米开朗基罗，他说过，“我既不是一个画家，也不是一个雕刻家，像一个商店老板那样，我服侍过三个教皇，而且是不得不如此”。这话竟出自创造过《大卫》、《摩西》、《奴隶》等雕塑以及《创世纪》、《最后的审判》等油画的人类艺术史上最伟大的艺术家之一的米开朗基罗之口。不管乐意与否，艺术精品就这么产生了出来。这样的例子可以举出很多，没有政治的组织，没有人去干那样大的工作，也就留传不下伟大的艺术杰作。
亚历山大：您的意思就是说强权可以战胜艺术家，优秀的艺术作品也可以是被控制的了。
崔自默：这种控制当然不是简单的模式，需要条分缕析。艺术本身分为不同的风格，个人的问题是小情趣、小浪漫，委婉、缠绵、清新等等，而大规模资金支持下的东西，是一个伟大的系统工程，里面更多的是壮美、是严重、是肃穆，像北京的长城、故宫等等。不同的艺术分类，不仅仅与艺术家的身份特征有关系，更与社会和经济条件有关联。不同的艺术家产生不同的艺术风格，不同的资金支持制造不同的艺术产品。所以可以间接地认为，不同的社会资金产生了不同的艺术风格。艺术家闲着没事时，自己随意画的小作品，与受了重金订制的大作品，显然是有区别的。在强烈的刺激之下，一定有精品出现。达芬奇、米开朗基罗、罗丹等画家是这样，至于音乐家、作家，大抵也一样。
真正伟大的艺术家，是为自己而画
亚历山大：作为个人的艺术行为，艺术家的作品也可以是精品。
崔自默：“游于艺”的极度个人的个性创作中间，也能产生精品，但是，欣赏者能否从画中读出来，还是个问题。这就是审美经验和审美心态的问题。画家把意思表现在纸上，是一个阶段，能不能完全满意地表现，需要打折扣；然后，是欣赏者通过眼睛理解的过程，能不能通过理解作品来理解作者的心态，又是一个过程。
亚历山大：瑞拉克斯是西班牙的一个画家，他曾经画人的肖像，非常正式，可以看出来他是被要求去画的。他画一些平民的作品，更为轻松一点。他画富人的东西，珠宝什么的，不自然。
崔自默：这是艺术欣赏的问题，但对于画家而言，他必须根据掏钱人的要求来作画。“干活不由东，累死也无功。”人家不给他钱，他就画不下去了。就是说，为钱可以画出好东西来，当然不为钱也可以画出好东西来。画家的精品一定是在神经的高度敏感之下产生的东西，一种是为钱，一种是为了娱乐，都可以达到一种境界。
当然，真正伟大的艺术家，是为自己而画。但是，艺术的服务对象和艺术的功能问题，都属于艺术的社会性问题。艺术是什么，艺术其实是一种职业，因为他是活在社会上的，所以必须服从经济的、政治的等社会实际。
亚历山大：关于这点我有不同意见。工作就是你付钱，我付出劳动，工作是工作。
崔自默：我仍然同意你的观点。因为为钱工作不见得不快乐，也同样可以快乐。比如说一个作品值多少钱怎么界定？我的结论是你有运气碰到某一个人，他掏了多少钱，那么你的作品就值多少钱。没有那个人掏钱，你的作品就什么也不是。这是艺术史上的常见现象，很多画家都是这样，包括达利、梵高，没有大企业掏钱，他的作品怎么值一亿美金呢？如果世界上没有任何企业掏一亿美金，作品就不值一亿美金。我认为这一点非常重要：掏多少钱买它，它就值多少钱，这是我对艺术商品价值的理解和定义。我写了一篇文章就是这十二个字，“花多少钱买它，它就值多少钱”，这是一个对传统的经济理论的革命性的解释与颠覆。
亚历山大：因为西班牙国内的内战，达利移居到美国。他到美国之后变成一个公众人物，非常有名的人物。
因为他有非常独特的个性。
崔自默：那还是一个问题，他的个性是从哪里来的？说他有个性是怎么定义的？他的个性是谁赋予的？除了他自己之外，还有掏钱的人说了算。实际上，一个艺术家只要遇到十几个特别有钱的人来买他的东西，他就算奠定了大师的地位。也正因为他有了钱，他不再为金钱而奔走，于是乎艺术进入了良性循环，水平和个性与日俱增，达到了更高的境界，否则的话就是等待、等待、等待……
亚历山大：如果艺术家他被要求画十个肖像，实际上因为太多了，他要长时间地画，也就没有了兴趣。
崔自默：这是当然。还有另一种情况，有人在生气的情况下反而出了好作品，比如很多作家，收了钱写东西，一笔而成。因为他有了情绪，没有情绪和刺激，可能只出平庸的作品。
亚历山大：举例来讲，有一个非常有钱的老的丑女人，她没准不会希望画家给她画得非常丑，非常老，但在我的观点来讲，我认为好的画家会画他眼中的，不会画那个女人希望看到的。
崔自默：“有钱能使鬼推磨”，没钱以后，你有什么性格？没钱了，你揭不开锅了，人家让你干什么就干什么。他衣食充足了以后，可以表达他的个性，可以为艺术而活，但是在初级阶段，不可能这样。这就是所谓的阶段性。还有，能把不喜欢的东西画好，也是本事。
亚历山大：艺术家可能有另外一个选择，画家可以选择不再画了。
崔自默：那基本不可能，否则就太令人感动了、佩服了。这种现象存在，就像演员和歌星一样，在你最开始的情况下，你不得不忍辱负重，没有办法，你要演戏，到了一定份上以后，他可以收山不玩了，他有钱有地位了。一个演员说我就有个性，我就不服从你这个潜规则，那么好了，他（她）永远成为不了明星。这是没有办法的，除非他（她）命特别好。
中西文化可以统一在一个更大的圈内
亚历山大：中西文化在思想上、评论上，有很多区别。
崔自默：只是形式上的区别，比如中餐和西餐的区别，但一样都是吃饭。在这个圈内它们有区别，在更大的圈内，它们也许就是一样的了。在小圈内发生的冲突，可以统一在一个更大的圈内，这是集合论的基本原理了。这两个集合有区分，但是可以融合为更大的集合。
亚历山大：作为个人的想法，中国人的思维与西方人的思维应该是不同的，这种原因导致几千年历史和文化的不同。西方有宗教和政治导致了属于自己的历史，而中国也有自己的传统，哲学上的东西，以及传统的信仰，等等。但两者互相影响，比如这张画。
崔自默：是的，这是一张中国山水画，但是它反映了明末清初时候的西画东渐现象，中西绘画开始融合、统一。
亚历山大：这是一个中国画家到英国画的乡间风景，但是对我来讲，这个看起来根本不像英国的乡间，对我来说还是运用山、树的方式，是中国画。这是观察事物方式的不同。
崔自默：也是欣赏习惯的差异，如果我们让一个外国人从小长在中国，画出来的一定是中国画，你能说他不是外国人吗？
亚历山大：再举一个例子，让中国画家和西洋画家都去画天坛的画，然后你来比较这两个作品。
崔自默：肯定有差异，就算两个中国画家都会有差异，更何况和中西方的画家呢？所以，差异是绝对的，统一是相对的。而我们在谈中西绘画和中西文化的形成时，差异是肯定的，但是一定要研究其共性。研究个性没有太大的意义，我们要研究共性，以便于建设一个和谐的社会环境，以便于社会的有效有序的运行。经济和政治的社会问题如此，文化和艺术问题也是一样。
亚历山大：如果一个西方人欣赏中国画，一定要了解中国的哲学、中国的思想。不管怎么样，艺术家都是社会的产物。
崔自默：我完全同意，但是我认为了解也是相对的，别说外国人了解中国画，即使中国人本身对中国文化以及在中国文化背景下产生存在的中国画，也不见得能够深入地透析与理解。一个人了解自己是很难的，何况了解别人，了解永远是相对的。
亚历山大：同意。我们要保持一个很中性的，或者是很平等的互相理解，必须对彼此的文化了解，同时知道共同的东西。
崔自默：这是中国古代的思想，“君子和而不同”。我们可以保存各自的不同，但是我们也可以找出共同点，更好地合作，求同存异。
（责任编辑 赵忠范）