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古往今来，荷花是历代画家钟爱的题材。吴冠中（1919-2010）作为20世纪中国画坛的大家之一，尽管喝过“洋墨水”，一样对荷花钟情有加。他终生致力于油画民族化及中國画现代化的探索，其作品具有鲜明的艺术特色和极高的文化品格。他用笔简练之作品综合了西画与中国画的精髓，诠释了自然之美；而其笔下的荷花抽象、刚烈，吸收了西画的表现手法，多以油画形式出现。
在上世纪70年代以前，吴冠中在进行油画民族化探索的同时，一直致力于风景油画的创作。从上世纪70年代起，他为了运用中国传统材料工具来表现出现代精神，从而开始兼事中国画的创作，探求中国画的革新。他常常以半抽象的形态，表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受，创作时喜欢简括对象。作品既具时代特征又富东方传统意趣，令观者喜闻乐见且耳目一新。其中他当时所画的花卉，大部分都是荷花题材的油画作品。
《荷花》：现代油画与中国艺术的韵味
吴冠中的花卉作品，实际上多以荷花为主。而1973年创作的《荷花》（图1），应为其早期的该类题材作品之一。此作荷花含苞待放，除画面近景的几株之外，其余的荷花仅露出少许尖端，大部分掩映于茂密的荷叶之中；有趣的是，当中还没有一朵荷花盛开。另外饶有玩味的是，吴冠中此后的荷花作品，璀璨盛开者有之、凋零寥落者有之、有叶无花者亦有之，但整幅以荷苞出现者，实属凤毛麟角。配合吴冠中的人生历程，此作或也暗喻自述了他自我的艺术历程将如眼前荷花崭露头角、脱颖而出，焕发惹人惊艳的丰姿。与另一位擅长以花卉自况的华人巨匠常玉相比，常玉所画的都是室内盆景，植于器皿之内，置身屋宇之中，颇有孤芳自赏、遗世独立之意；而吴冠中的荷花则几乎全取室外景色，不论春荣秋枯，皆熨贴自然，生命力亦因此汨汨源源，取之不竭。吴冠中在困顿时始终立足中华，而常玉则孤悬海外，两者在作品中呈现的旨趣美感，仿佛呼应着自身际遇。
在上世纪70年代，吴冠中仍以油画为主导作品，上世纪80-90年代才以水墨和油彩平行创作。其技巧方面以杭州以及巴黎所学为宗，深得现代主义之精髓，并锻炼出优秀的西方用色与造型技巧；而他丰富的国学修养与乡间体验，则培养出文质彬彬的东方底蕴。两者结合下，使《荷花》既富于现代油画的形色之美，亦深具中国艺术之韵味。吴冠中眼中的荷花，既然烙有传统象征与个人情感的内在因素，那么在绘画的时候，他所考虑的便不单只是如何呈现一道漂亮的风景，还需要精准点染出背后的精神气质。艺术家除了让观众注意力集中于荷花荷叶本身，大刀阔斧地删除了荷塘外围的一切景色之外，还将置于正中的一束荷花作为焦点，使其形成画面左右的基本对称，从而令观者的视觉有稳定、安宁之感。在西方绘画史上，这种端正、平衡的构图，多见于宗教、历史题材，以塑造庄严典雅的效果，而在追求自然灵活的风景作品中，特别是印象派及现代派笔下，则颇为罕见；另一方面，荷叶占本作画面之泰半，亦是作品生气之根源。为了使荷花儒雅而不失灵秀，前方的几片大荷叶更须精心布置，其形状、颜色各有不同，却巧妙地左右掩映，拱护中间的荷花，并由此逐渐收束，推进到后方远景，形成静中带动、稳中有变的效果。
现代油画在色彩运用上之最大贡献，是其紧贴光学发展，并由此建立一套系统化之理论体系，使画家在分析与运色上更趋精确。吴冠中油画根基深厚，加上写生多年，对于绿色的变化了如指掌。见此《荷花》，画面于远近、高低、明暗、干湿的细微变化之中，荷叶却在艺术家笔下如臂使指一般，或偏绿、或靠黄、或透蓝、或带灰地变化多端。特别是荷花在水中的倒影，国画通常都极少处理，一般都是以工笔勾勒、晕染花蕾的轮廓；而吴冠中此作却匠心独运，在刻意留出画面下半部分的同时，发挥了油彩的厚重肌理，并借湖水的反射强化了后方大片荷叶之茂密质感；而花蕾的刻画却用率性的笔触施以厚涂，从而展露了艺术家在表现手法上的新意与不凡。
《荷塘》：洁身自好与风高亮节的期许
上佳的特写作品，一瞬间即足以震撼人心，宛如吴冠中的《荷塘》（图2）。作品采取近距离视点，聚焦一朵盛开白荷，周遭辅以红苞及莲蓬，如群星拱月，使亭亭净植的独立素雅、因逢仲夏荷塘的芳菲艳丽而更突出。1973年，经历漫长下放生涯的吴冠中调返北京，不久又因被委派为北京饭店绘画壁画而赴南方考察，自苏州溯源而上，直到1974年1月才由重庆回京。尽管壁画最后因“黑画”风波而告吹，此番壮游却为艺术家带来一次丰收，留下许多以长江流域为题的佳作以及素材。崭新的艺术生命酣畅舒展，使吴冠中此时的作品朝气盎然，《荷塘》完成于此时，应视为1973年荷花作品之延续。
构图端正的《荷塘》，以白荷居中，透过极近距离突出主角，光线从上而下正面照射，而荷花则竞相向上，笔直如箭，一往一迎之间，形成画面纵向的力量流动。荷花出水再高，以常人的视角都不可能仰视，但吴冠中刻意采用非一般的角度呈现荷花，是为了凸显其脱俗、甚至圣洁之美，而周遭的花苞不仅茎梗笔直，本身形状亦尖齐圆健，如箭发于弦，亦似管城朝天。艺术家不仅改平视为仰视，亦借着景物之拉近，而改写意为工笔。他致力渲染白荷的艺术形象，对于细节刻画入微，如瓣尖的红沿、花蕊的粉囊、以至花瓣受光之正背，俱无遗漏，其审美意趣接近院体工笔，创作过程却依然源自写生观察。在大约同一时期，吴冠中亦有以水粉创作荷花，若与《荷塘》并观，可见水粉作品近于水墨韵致，而油彩则擅于发挥肌理，塑造更强的视觉效果。
精品之关键不在于尺幅大小，能举轻若重、以小见大，足显大师风范。若与1973年所作的《荷花》并观，《荷塘》无论精神与形式上都有所继承与变化。而内在精神方面，作品在芸芸荷苞中独见一枝盛开，其茎梗挺直、风华正茂的形象，无论是实景抑或有意塑造，都反映了艺术家取材、赋物时的别具匠心。“香草美人”不只是东方传统，西方大师之中，梵高的向日葵亦带有自叙意识，美国大都会艺术馆所藏的梵高《向日葵》，同样以特写角度呈现花朵，贯注画家浓烈的个人情感，主题清晰明确，被誉为现代经典；两者并观之下，《荷塘》不但充满艺术家对于创作与生命之激情，还赋予中国文人洁身自好、高风亮节之期许。在主题上接续《荷花》，而精神面貌又为之一变，仿佛戏剧之两幕，呈现画家的心路历程。 《红莲》：美学理念的具体表达和成就
生长于江南水乡的吴冠中，由于对莲花富有特殊的情感，对红色持有特别的偏爱，所以他喜欢画红荷，一生当中创作了不少的《红莲》佳作。其中1974年所作的《红莲》（图3），以荷塘一角作为描绘点，放眼望去花苞娇嫩优雅，荷杆亭亭玉立，荷叶大如伞盖、满眼碧绿。艺术家笔触多舒展而少厚重，多优美而少强悍；而笔端在“淡妆浓抹，均合时宜”之中，更是洋溢着旺盛的生命活力。油画作品巧妙地统合了抽象与具象风格，成为了艺术家“群众点头，专家鼓掌”之美学理念的具体表达和成就。
上世纪90年代中期，是吴冠中艺术创作成果极为成熟、丰硕的历史时期。此时他已经不再像上世纪70年代风景画的创作那般，并不是特别注重细节的刻画，而是改为透过对景写生的素描稿转化成油彩作品。他在上世纪90年代的油画创作，虽依然承袭了过去以风景图像为主的描写，但却呈现了重要的风格转向，即在简化风景之写实细节的同时，采取了更为抽象写意的处理方式，从而突出了风景蕴藏的几何抽象美感。与此同时，吴冠中还对画面的韵律、意境、精神感悟方面更加注重，使中国风景画类的表现内涵更为完满。他的《紅莲》题材油画，就是其明显体现这类型风格转向及成就的代表作之一。
如吴冠中于1996年创作的《红莲》（图4）。其采取了局部写景，以更多元化的笔触形态呈现了自然形象。画面中央为一朵盛开的红莲，层层的花瓣下突出描写周敦颐《爱莲说》中的“中通外直，不蔓不枝”，大片色块的蓝绿荷叶满布画面，衬托出粉红色的含苞花蕾与黄褐色的干枯莲蓬。相较于上世纪70年代油彩作品倾向写实色彩与细节刻画，他刻意简化物象，色调较早期更加浓丽鲜艳、饱满浑厚，而有着微妙递变的绿色油彩，则完美凸显了《红莲》枝叶的前后层次、空间的远近距离。由此可见他历经抽象风格的创作后，以点、线、面等形式元素的拆解重新回归具象景物的探讨；而他对于平面造型语言与空间深度的不同诠释，再次创造了崭新的视觉语汇。
此作《红莲》以稳定的三角形构图铺陈画面，在布局上强调了中央的红莲。吴冠中描绘层迭的莲叶形塑出紧密的结构，色点与色面相互交织，或曲或直的莲茎恰好贯穿画面的不同区块，使景观呈现了错落有致的变化。莲花、莲叶与莲茎，这三者刚好构成匀称而灵活的几何结构美感，各种线与几何面组合对比和变化之间，表现出跳跃灵动的画面动感，也就是他所一直追寻的气韵和生机。吴冠中脱离了写生、写实，甚至是印象派捕捉外在光线变化的创作方向，改为以主观感受重新组合物象，重组出写景之外，更能强调特定、主观美感的风景景观。从写景过渡至造景，从写实转入写情，按他自己的说法，就是从西方印象派转到中国石涛的“搜尽奇峰打草稿”。
作为中国传统文人笔下最钟爱的题材之一，《红莲》以透露吴冠中寄托于画面形式美感下的深层意涵，拓展了风景创作的深度与广度。他的一幅馆藏油彩作品《红莲》（图5），就在绿叶红花之中，笔触风格及色彩肌理之上，呈现了更多突破的发展，传达了他所追寻“美就美在鳞次栉比和参差错落”的结构美感。油画尤其能揭示他在上世纪90年代的美学思考，更为强调了画面的律动和动感。这时期的吴冠中更注重凸显风景所隐藏的几何形式，各种色点及花蕊构成点、莲茎构成为线、莲叶构成各种色面，三者构成具有强烈张力的均衡构图，并带有水墨写意挥洒的笔法，表现出几何元素之抽象风格。吴冠中在呈现抽象形式之风格的同时，仍保留着具象写实的形象，这正好完美演绎出了“风筝不断线”的创作理念。
吴冠中曾经感慨，莫奈画了满池的睡莲，却只耽于池中水草、浮萍、天光水色交错而造成的幻影，完全没有参透莲花本身的禅意。在他心里，孤独是人间最高贵的品格，享受孤独，克服苦难，沉静冥思乃是人间最美的画意。所以他作莲花，抛却芜杂沉疴，只将最纯洁的白莲和绿荷保留在画面中。在他《荷塘红莲》（图6）的画面中，画家没有对莲的形象作突出强调，也不刻意地让它们在风雨中枯败消残，而是让莲花濯濯自立，拥有自己独立的品格。花瓣洁白，荷叶规整，相互连接，水面风平浪静，让人观之便自觉地回归平静祥和。吴冠中对于美的追求是强烈的，但是画面却是内敛含蓄的。在这沉着纯净的色彩中，包含着他对中国传统精神、人生哲理的深切关怀和思考。
《荷塘春秋》：诗意的思维抽象美的画面
对于中国人来说，“荷塘”应该是一片诗意盎然的美景；对于情感丰富的吴冠中而言，“荷塘”更是其一生美好回忆的“影像记录”。“西湖十景”中的“曲院风荷”，是他在杭州艺专就学时的午后写生对象；即便是其启蒙恩师林风眠，对“荷塘”的绘画亦同样钟爱有加。而在上世纪60-70年代，文采丰瞻、对于咏荷古典诗词了然于胸的他，“荷塘”更是富有睹物思人之意。朱自清的《荷塘月色》不仅率先为荷塘赋予现代诗情，深深地感动了一代青年；而在油画的求索道路上，吴冠中最早接触的西方流派——印象主义中，莫奈的《睡莲》即为他留学前朝思暮想、必欲亲炙的典范之作。尤其是“荷塘”中的荷花，总是在他艺术创作与个人成长之路上，一直隐隐相伴其旁，就像是命运为他预备的一盏清芬。
在中国艺术领域中，莲荷隶属同一概念，盖取其素净自持、不染尘俗之善与美。对于荷花，吴冠中一方面秉承了传统观念之解读，另一方面亦有个人的深刻体会。从吴冠中行事与文章可知，其一生两袖清风，大有君子安贫乐道之风，但对于艺术的坚执与狂傲，却别具过人激情，正好吻合他对荷花的观感。
他有一幅《荷塘春秋》（图7）的油画，对于该作的创作思路其这样说道：“春天的荷塘里浮出田田之叶，那是苗圃，很快，田田之叶升出水面，出落得亭亭玉立，开出了嫣红的荷花，荷花开闭，秋风乍起，残荷启迪画家们的笔飞墨舞。当只剩下一些折断了的枯枝时，在镜面般宁静的水面上，各式各样的稗枝的线的形与倒影合组成一幅幅几何抽象绘画。我读了一遍荷之生命历程，想表现荷塘里的春秋，其实想画的已非荷式荷塘，而着意在春与秋了，怎样用画面表现春秋呢！”正是有了这样诗意的思维，才展现出如此诗意而又具有抽象美的画面。
吴冠中的荷花题材油画，仿佛就是在画他自己。而他笔下对荷花的赞美，根本就是对他自己耿直狂傲、刚烈不屈的个性描述！
在上世纪70年代以前，吴冠中在进行油画民族化探索的同时，一直致力于风景油画的创作。从上世纪70年代起，他为了运用中国传统材料工具来表现出现代精神，从而开始兼事中国画的创作，探求中国画的革新。他常常以半抽象的形态，表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受，创作时喜欢简括对象。作品既具时代特征又富东方传统意趣，令观者喜闻乐见且耳目一新。其中他当时所画的花卉，大部分都是荷花题材的油画作品。
《荷花》：现代油画与中国艺术的韵味
吴冠中的花卉作品，实际上多以荷花为主。而1973年创作的《荷花》（图1），应为其早期的该类题材作品之一。此作荷花含苞待放，除画面近景的几株之外，其余的荷花仅露出少许尖端，大部分掩映于茂密的荷叶之中；有趣的是，当中还没有一朵荷花盛开。另外饶有玩味的是，吴冠中此后的荷花作品，璀璨盛开者有之、凋零寥落者有之、有叶无花者亦有之，但整幅以荷苞出现者，实属凤毛麟角。配合吴冠中的人生历程，此作或也暗喻自述了他自我的艺术历程将如眼前荷花崭露头角、脱颖而出，焕发惹人惊艳的丰姿。与另一位擅长以花卉自况的华人巨匠常玉相比，常玉所画的都是室内盆景，植于器皿之内，置身屋宇之中，颇有孤芳自赏、遗世独立之意；而吴冠中的荷花则几乎全取室外景色，不论春荣秋枯，皆熨贴自然，生命力亦因此汨汨源源，取之不竭。吴冠中在困顿时始终立足中华，而常玉则孤悬海外，两者在作品中呈现的旨趣美感，仿佛呼应着自身际遇。
在上世纪70年代，吴冠中仍以油画为主导作品，上世纪80-90年代才以水墨和油彩平行创作。其技巧方面以杭州以及巴黎所学为宗，深得现代主义之精髓，并锻炼出优秀的西方用色与造型技巧；而他丰富的国学修养与乡间体验，则培养出文质彬彬的东方底蕴。两者结合下，使《荷花》既富于现代油画的形色之美，亦深具中国艺术之韵味。吴冠中眼中的荷花，既然烙有传统象征与个人情感的内在因素，那么在绘画的时候，他所考虑的便不单只是如何呈现一道漂亮的风景，还需要精准点染出背后的精神气质。艺术家除了让观众注意力集中于荷花荷叶本身，大刀阔斧地删除了荷塘外围的一切景色之外，还将置于正中的一束荷花作为焦点，使其形成画面左右的基本对称，从而令观者的视觉有稳定、安宁之感。在西方绘画史上，这种端正、平衡的构图，多见于宗教、历史题材，以塑造庄严典雅的效果，而在追求自然灵活的风景作品中，特别是印象派及现代派笔下，则颇为罕见；另一方面，荷叶占本作画面之泰半，亦是作品生气之根源。为了使荷花儒雅而不失灵秀，前方的几片大荷叶更须精心布置，其形状、颜色各有不同，却巧妙地左右掩映，拱护中间的荷花，并由此逐渐收束，推进到后方远景，形成静中带动、稳中有变的效果。
现代油画在色彩运用上之最大贡献，是其紧贴光学发展，并由此建立一套系统化之理论体系，使画家在分析与运色上更趋精确。吴冠中油画根基深厚，加上写生多年，对于绿色的变化了如指掌。见此《荷花》，画面于远近、高低、明暗、干湿的细微变化之中，荷叶却在艺术家笔下如臂使指一般，或偏绿、或靠黄、或透蓝、或带灰地变化多端。特别是荷花在水中的倒影，国画通常都极少处理，一般都是以工笔勾勒、晕染花蕾的轮廓；而吴冠中此作却匠心独运，在刻意留出画面下半部分的同时，发挥了油彩的厚重肌理，并借湖水的反射强化了后方大片荷叶之茂密质感；而花蕾的刻画却用率性的笔触施以厚涂，从而展露了艺术家在表现手法上的新意与不凡。
《荷塘》：洁身自好与风高亮节的期许
上佳的特写作品，一瞬间即足以震撼人心，宛如吴冠中的《荷塘》（图2）。作品采取近距离视点，聚焦一朵盛开白荷，周遭辅以红苞及莲蓬，如群星拱月，使亭亭净植的独立素雅、因逢仲夏荷塘的芳菲艳丽而更突出。1973年，经历漫长下放生涯的吴冠中调返北京，不久又因被委派为北京饭店绘画壁画而赴南方考察，自苏州溯源而上，直到1974年1月才由重庆回京。尽管壁画最后因“黑画”风波而告吹，此番壮游却为艺术家带来一次丰收，留下许多以长江流域为题的佳作以及素材。崭新的艺术生命酣畅舒展，使吴冠中此时的作品朝气盎然，《荷塘》完成于此时，应视为1973年荷花作品之延续。
构图端正的《荷塘》，以白荷居中，透过极近距离突出主角，光线从上而下正面照射，而荷花则竞相向上，笔直如箭，一往一迎之间，形成画面纵向的力量流动。荷花出水再高，以常人的视角都不可能仰视，但吴冠中刻意采用非一般的角度呈现荷花，是为了凸显其脱俗、甚至圣洁之美，而周遭的花苞不仅茎梗笔直，本身形状亦尖齐圆健，如箭发于弦，亦似管城朝天。艺术家不仅改平视为仰视，亦借着景物之拉近，而改写意为工笔。他致力渲染白荷的艺术形象，对于细节刻画入微，如瓣尖的红沿、花蕊的粉囊、以至花瓣受光之正背，俱无遗漏，其审美意趣接近院体工笔，创作过程却依然源自写生观察。在大约同一时期，吴冠中亦有以水粉创作荷花，若与《荷塘》并观，可见水粉作品近于水墨韵致，而油彩则擅于发挥肌理，塑造更强的视觉效果。
精品之关键不在于尺幅大小，能举轻若重、以小见大，足显大师风范。若与1973年所作的《荷花》并观，《荷塘》无论精神与形式上都有所继承与变化。而内在精神方面，作品在芸芸荷苞中独见一枝盛开，其茎梗挺直、风华正茂的形象，无论是实景抑或有意塑造，都反映了艺术家取材、赋物时的别具匠心。“香草美人”不只是东方传统，西方大师之中，梵高的向日葵亦带有自叙意识，美国大都会艺术馆所藏的梵高《向日葵》，同样以特写角度呈现花朵，贯注画家浓烈的个人情感，主题清晰明确，被誉为现代经典；两者并观之下，《荷塘》不但充满艺术家对于创作与生命之激情，还赋予中国文人洁身自好、高风亮节之期许。在主题上接续《荷花》，而精神面貌又为之一变，仿佛戏剧之两幕，呈现画家的心路历程。 《红莲》：美学理念的具体表达和成就
生长于江南水乡的吴冠中，由于对莲花富有特殊的情感，对红色持有特别的偏爱，所以他喜欢画红荷，一生当中创作了不少的《红莲》佳作。其中1974年所作的《红莲》（图3），以荷塘一角作为描绘点，放眼望去花苞娇嫩优雅，荷杆亭亭玉立，荷叶大如伞盖、满眼碧绿。艺术家笔触多舒展而少厚重，多优美而少强悍；而笔端在“淡妆浓抹，均合时宜”之中，更是洋溢着旺盛的生命活力。油画作品巧妙地统合了抽象与具象风格，成为了艺术家“群众点头，专家鼓掌”之美学理念的具体表达和成就。
上世纪90年代中期，是吴冠中艺术创作成果极为成熟、丰硕的历史时期。此时他已经不再像上世纪70年代风景画的创作那般，并不是特别注重细节的刻画，而是改为透过对景写生的素描稿转化成油彩作品。他在上世纪90年代的油画创作，虽依然承袭了过去以风景图像为主的描写，但却呈现了重要的风格转向，即在简化风景之写实细节的同时，采取了更为抽象写意的处理方式，从而突出了风景蕴藏的几何抽象美感。与此同时，吴冠中还对画面的韵律、意境、精神感悟方面更加注重，使中国风景画类的表现内涵更为完满。他的《紅莲》题材油画，就是其明显体现这类型风格转向及成就的代表作之一。
如吴冠中于1996年创作的《红莲》（图4）。其采取了局部写景，以更多元化的笔触形态呈现了自然形象。画面中央为一朵盛开的红莲，层层的花瓣下突出描写周敦颐《爱莲说》中的“中通外直，不蔓不枝”，大片色块的蓝绿荷叶满布画面，衬托出粉红色的含苞花蕾与黄褐色的干枯莲蓬。相较于上世纪70年代油彩作品倾向写实色彩与细节刻画，他刻意简化物象，色调较早期更加浓丽鲜艳、饱满浑厚，而有着微妙递变的绿色油彩，则完美凸显了《红莲》枝叶的前后层次、空间的远近距离。由此可见他历经抽象风格的创作后，以点、线、面等形式元素的拆解重新回归具象景物的探讨；而他对于平面造型语言与空间深度的不同诠释，再次创造了崭新的视觉语汇。
此作《红莲》以稳定的三角形构图铺陈画面，在布局上强调了中央的红莲。吴冠中描绘层迭的莲叶形塑出紧密的结构，色点与色面相互交织，或曲或直的莲茎恰好贯穿画面的不同区块，使景观呈现了错落有致的变化。莲花、莲叶与莲茎，这三者刚好构成匀称而灵活的几何结构美感，各种线与几何面组合对比和变化之间，表现出跳跃灵动的画面动感，也就是他所一直追寻的气韵和生机。吴冠中脱离了写生、写实，甚至是印象派捕捉外在光线变化的创作方向，改为以主观感受重新组合物象，重组出写景之外，更能强调特定、主观美感的风景景观。从写景过渡至造景，从写实转入写情，按他自己的说法，就是从西方印象派转到中国石涛的“搜尽奇峰打草稿”。
作为中国传统文人笔下最钟爱的题材之一，《红莲》以透露吴冠中寄托于画面形式美感下的深层意涵，拓展了风景创作的深度与广度。他的一幅馆藏油彩作品《红莲》（图5），就在绿叶红花之中，笔触风格及色彩肌理之上，呈现了更多突破的发展，传达了他所追寻“美就美在鳞次栉比和参差错落”的结构美感。油画尤其能揭示他在上世纪90年代的美学思考，更为强调了画面的律动和动感。这时期的吴冠中更注重凸显风景所隐藏的几何形式，各种色点及花蕊构成点、莲茎构成为线、莲叶构成各种色面，三者构成具有强烈张力的均衡构图，并带有水墨写意挥洒的笔法，表现出几何元素之抽象风格。吴冠中在呈现抽象形式之风格的同时，仍保留着具象写实的形象，这正好完美演绎出了“风筝不断线”的创作理念。
吴冠中曾经感慨，莫奈画了满池的睡莲，却只耽于池中水草、浮萍、天光水色交错而造成的幻影，完全没有参透莲花本身的禅意。在他心里，孤独是人间最高贵的品格，享受孤独，克服苦难，沉静冥思乃是人间最美的画意。所以他作莲花，抛却芜杂沉疴，只将最纯洁的白莲和绿荷保留在画面中。在他《荷塘红莲》（图6）的画面中，画家没有对莲的形象作突出强调，也不刻意地让它们在风雨中枯败消残，而是让莲花濯濯自立，拥有自己独立的品格。花瓣洁白，荷叶规整，相互连接，水面风平浪静，让人观之便自觉地回归平静祥和。吴冠中对于美的追求是强烈的，但是画面却是内敛含蓄的。在这沉着纯净的色彩中，包含着他对中国传统精神、人生哲理的深切关怀和思考。
《荷塘春秋》：诗意的思维抽象美的画面
对于中国人来说，“荷塘”应该是一片诗意盎然的美景；对于情感丰富的吴冠中而言，“荷塘”更是其一生美好回忆的“影像记录”。“西湖十景”中的“曲院风荷”，是他在杭州艺专就学时的午后写生对象；即便是其启蒙恩师林风眠，对“荷塘”的绘画亦同样钟爱有加。而在上世纪60-70年代，文采丰瞻、对于咏荷古典诗词了然于胸的他，“荷塘”更是富有睹物思人之意。朱自清的《荷塘月色》不仅率先为荷塘赋予现代诗情，深深地感动了一代青年；而在油画的求索道路上，吴冠中最早接触的西方流派——印象主义中，莫奈的《睡莲》即为他留学前朝思暮想、必欲亲炙的典范之作。尤其是“荷塘”中的荷花，总是在他艺术创作与个人成长之路上，一直隐隐相伴其旁，就像是命运为他预备的一盏清芬。
在中国艺术领域中，莲荷隶属同一概念，盖取其素净自持、不染尘俗之善与美。对于荷花，吴冠中一方面秉承了传统观念之解读，另一方面亦有个人的深刻体会。从吴冠中行事与文章可知，其一生两袖清风，大有君子安贫乐道之风，但对于艺术的坚执与狂傲，却别具过人激情，正好吻合他对荷花的观感。
他有一幅《荷塘春秋》（图7）的油画，对于该作的创作思路其这样说道：“春天的荷塘里浮出田田之叶，那是苗圃，很快，田田之叶升出水面，出落得亭亭玉立，开出了嫣红的荷花，荷花开闭，秋风乍起，残荷启迪画家们的笔飞墨舞。当只剩下一些折断了的枯枝时，在镜面般宁静的水面上，各式各样的稗枝的线的形与倒影合组成一幅幅几何抽象绘画。我读了一遍荷之生命历程，想表现荷塘里的春秋，其实想画的已非荷式荷塘，而着意在春与秋了，怎样用画面表现春秋呢！”正是有了这样诗意的思维，才展现出如此诗意而又具有抽象美的画面。
吴冠中的荷花题材油画，仿佛就是在画他自己。而他笔下对荷花的赞美，根本就是对他自己耿直狂傲、刚烈不屈的个性描述！