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摘 要：刘知白是当代泼墨画大家。他的泼墨山水画从传统中走来又自出机杼，他的作品画面清气淋漓、水润墨饱、笔踪消融、虚空幻化，融道家核心思想于笔墨之中，开创了泼墨山水画主观写意的自由之境。
关键词：泼墨；清气；消融；幻化；道法自然；宽容；静清；虚静
中国文人的世界中，总是离不开山水的。道法自然是道家的核心思想，强调人与自然和谐共生，它是道家的和谐理念，也是刘知白绘画的核心思想。道家追求人与自然的和谐与平衡，表现为对自然神灵的敬畏和崇拜，进而对自然万物的关爱和保护，顺应自然的规律，不刻意。
刘知白2000年作品《漫写黔山》题曰：“师法自然漫写山，白云草草。”作品中山色葱翠，水墨滋华，山形与树木融为一体，其间飞白无数，形与色相扣，色与形相融，这一切似乎都来自于真山真水的黔山黔水，一股清新气流扑面而来，沁润心田，贵州典型的喀斯特地貌特征表现无疑。作品上半部分的空白处是山石之间的缝隙、是山石间的反光、是林中幽径，右下部分是植被间的石头或者流水。刘知白在贵州生活五十余年，山光草色，谙熟于心，他的挥笔泼写中，笔笔见性，笔笔见情，仿佛贵州的山山水水都跑到他的画里面去了。此作品先题款：“如莲老人泼墨时在庚辰八月下旬，览者莫以为怪也！”愚以为“莫以为怪也”是点题之笔。他与贵州山水打交道几十年，贵州山水的特点在他的心中已经化为笔墨，随意而出，此山此水已经与他融为一体，成为情感宣泄的方式，先贤无此画法，他自然提醒“览者莫以为怪也”。“怪”是怕览者没有游历贵州山水的经历而觉得生疏怪僻，怕览者没有见过如此草草之笔而目瞪口呆。后又补题：“师法自然漫写山，白云草草”，则是心灵的洒脱与信手泼写的快意表现。这种“草草”已至臻界，已达心手双畅，成为他抒写性灵的方式。2001年作品《筑郊山色》题曰：“筑郊山色，白云以泼墨法成之，殊以为快也。”一个“快”字，蕴涵了他几十年的悟道画禅，这大刀阔斧的筑郊山色浑然一体，顺山应水、沉着痛快、墨饱气足、水墨淋漓、生生不息。作品《仿佛武陵》题曰：“洞口幽人何所事，栽花种树算耕田。只须有酒心常乐，时往小亭在悟禅。如莲老人画并戏题之也。禅者有佛家与画家之禅，亦各有其所悟耳。”说明了他对画禅悟道的重视和追求。
刘知白的画作极少有雷同，这得益于他的道家思想：以自然的态度对待自然山水、接人待物和顺应自我。贵州山水神秘而多变，皆成于自然造化。刘知白的作品是饱读贵州山水后的创造和表现。其主要表现手法以泼、扫、摆、杀笔构成画面，以干枯之笔提神、润泽之笔清气，形色皆和于贵州山水之境。面对几千年来的中国文人的依托自然，心寄山水，神游八荒，他显得释然、当然和怡然。面对生活的颠沛流离他表现出顺应和无为。他把心交给贵州这片“鬼方”之地，去探索、去发现、去融合、去裂变；他把人生的后半辈子全部交给了贵州的山山水水，与之高谈、与之窃语、与之柔情、与之神合，与之幻化而怡然自得！
刘知白始终践行道家为而不争的原则，他用一生证实“夫唯不争，故天下莫能与之争”的人生厚度。被下放龙里期间，只是选择与纸和笔对话，沉心于绘事。在洗马河的两年以及龙里、黔西、织金的游历积累了写生和画稿五千余纸，他始终以平和、宽容的态度面对生活。两年多的龙里生活，他与当地的淳朴善良的村民关系逐渐融洽，村民也越来越喜欢刘知白，逢年过节，刘知白为他们写写春联、读读家信、祛病疗疾。久而久之，村民们也回报他，让他有时不用出工，这样他可以面对自然作画，观察自然、研究自然、以自然为师。这样的经历不是每个画家都会经历的，这样的经历也成就了他的后来。
“清静为天下正。”清静是道家的原则，清静之道即自然之道。刘知白题款常用“思静室”，如2000年作品《雾》题款：“雾景颇难画，欣然一为之，不思似未似，写罢漫为诗。庚辰四月下旬如莲老人年八十又五于贵阳思静室之晴窗。”作品《夏山欲雨》题款：“夏日游山容易见，天将大雨即来临。如莲老人写于思静室。”作品《山上人家》题款：“两千年七月廿五日凤阳白云刘知白泼墨于筑城思静室之雨窗下时年八十五。”2001年作品《晨雾初开》题款：“辛巳夏五月廿九日如莲老人画于筑之思静室。”从刘知白的题款中不难看出，他的内心是归于静的。静是思考的前提，得于静方可得思。静思可以激发、维持思考的最佳状态，增强思维的广度和深度。“静思”，在物象的表达和技法的选择中可以起到很好的调节作用。“非宁静无以致远”，“静”是一种超然物外的境界，在静的状态下有利于进取追求、感悟体验和表达创造。“静”的关键是静心。在思静的过程中人的思维是最集中的，情感是最专注的，心灵是最专注的，这样才能在创作中提炼关键的言语信息，深深地思考，形成独特的感受和独立的见解。静才能使他更好地创作出有意味、有情味、有趣味的作品，静才能悟出画道和做人之理。虚静是心灵的一种状态，也是一种特殊的审美，它包含主观的自由和时空的超越。刘知白晚年的泼墨在当时，能认识和产生共鸣的人寥寥无几，这种外部的寡和使得他的审美转向内心，转向幽独。幽独使得他在静观默察中内心世界和外在表现的自由度得到扩张，这种张力越大，主体获得的美感就越多，达到的审美层次就越高。这种虚静之心和幽独情怀相互作用，把山水云雾光色融合于感性的形式中，又经过理性思维的化合和升华，因此，刘知白的泼墨创作具有时空超越性，它是对现实、理性、物质和功利性的超越。我们在欣赏他的泼墨画时，要用超越现实环境的眼光去看，他的泼墨画由具象而抽象，由抽象而具象，在于观者不断变化的心境和经验累积，在于观者静下心来品，体悟他的创作时空和心灵天地。人的心灵是浩瀚无边的，刘知白把幽静情怀和虚静之心的审美意趣融入他的创作之中。他泼墨画中的留白就是深思熟虑后的结果，他的大写意泼墨技法，用大笔涂抹而成，飞白与渴笔纵横交错，粗头乱服中留下的空白在对比中形成了丰富的物象，“白”可以是山石，可以是静水，可以是流泉，可以是云霭，可以是山光，可以是夜月……“白”在刘知白的笔下是一种可贵的艺术创造。
老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复其根。归根曰静。”（《老子》十六章）“虚其心”为道家的原则。道即是虚，虚者空也。除去胸中杂念，让心空灵，才能更好地感受生命的节奏和万物的呼吸。虚心可以静心、可以骋怀、可以包容、可以超越、可以无忧。现实世界中的刘知白常常平复自我，向本性空明宁静的状态回复，达到与“道”和谐。刘知白晚年有打坐的习惯，这与道家的修行体悟一致。他的画室在并不宽敞的客厅，也是他的“思静”场所，即“心斋”，他常常“坐忘”以致虚静大明。台湾学者徐复观先生说，“心斋之心”正是“艺术之心”，又说：“达到心斋与坐忘的历程……正是美的观照的历程”。正是因为刘知白经常“斋以静心”，进入到“虚静”的创作心理状态中，我们从他的作品中可以直观地感受到这种“清静”。然而，“清静”还不是最终目的。清静能让人摆脱外界的“视听”，让想象和联想驰骋，从而使外在视听转向理性的内在视听，即精神的视听。让刘知白由外向内的过程中不可忽略的是他的指画。指画的行为过程是外在的自然造化在内心留下的节奏与韵律的结果，这种体悟，并非工具的改变，而是生命对自然美的感受、表现和创造，它与理性和超越有内在的机缘。指画，从形式上改变了表现的方式，让触觉的感受和体验能够最大化，保证美的节奏随心而动，精神上如同呼吸一般，有着生命的节律。这种节律和主观控制的统一激发了刘知白的表现冲动，指画的线条极难控制，所谓一笔一触都没有固定的方法，全靠指尖的触感留在纸面。这种即兴而随机的自由变化，给画面带来了生机和诱惑，生命的节律由此产生，与贵州山水的阴阳向背、起伏跌宕、五光十色相扣，与心中奔流的生生之气相合，与精神中的简静审美相生，促发了指画与禅宗的机缘，由此激活了山水画的新貌。在他的作品《风雨黔山》中题款：“指痕化作墨斑斑，不似似之学也难。岂谓白云无剩墨，一齐浸染米家山。”刘知白的指画体验，是深度体验“山不是山”“云不是云”“花不是花”“树不是树”“草不是草”的精神历程，简而言之就是把再现生活的美通过概括、提炼和升华为抽象的形色和节奏，让画面变得纯粹和意象，达到主观表现的层次。刘知白指墨画表现在自然和书写之间，在放浪与工整之间，在块面与墨韵之间，在具象和抽象之间达到了心象的平衡。
从指画到泼墨，刘知白通过长期的体悟和思考，逐步放开思想的禁锢，努力拓展表现的自由和心灵的释放。从古人的经典中参悟绘画的精髓，从老师顾彦平到石涛、高克恭、米芾、倪云林到后来的石涛石溪和元人笔墨，后来又研究黄宾虹，逐渐在仿古山水和真山真水转换和实践，是写生改变了刘知白，又是指画承接了刘知白的泼墨法。刘知白的泼墨是虚心向大自然学习的和内省体悟的结果。在作品《竹》中题款：“虚心时以竹为师。”在《云横黔山图》题款：“画学前贤法不易，法乎自然则更难，兹以泼墨加枯笔法成此图，识者一笑。”在《泼墨山水》题曰：“以破笔画泼墨，山须一气而成之乃妙。”又在《闲居泼墨》题款中曰：“闲居别无事，泼墨写黔山。学得前贤法，仍需法自然。如莲老人并题，时年八十又四。”从中可识刘知白的师道传承与创新取法。直到晚年，他仍然虚心学习，师法自然，悟道自然。
“正言若反”，刘知白泼墨画作品的最大特点是画面的阴阳协调。这种协调信息来自于自然也来自于心胸。2000年泼墨作品题款：“泼墨画满纸皆墨，前贤有此画法否？白云漫涂之也，览者笑笑耳”。《雨后观山色》《山水清音》《夏山林木碧清幽》等作品画面近乎墨块，然而在他的笔下，这些墨块又分解成大小不同的部分，在块面之间留有或条、或线、或点的空白，这些空白延伸到整个画面，从而化解了满纸皆黑的沉闷感，反而给人透气、舒畅之感。这些作品是他泼墨的极致，这个极致表现为黑色墨块的抽象意味，墨块的整体视觉分量和动态关系实际上已经蕴含了向白转化的动因，因此画面的暗流涌动，这正好策应了道家的反向思维。另外，刘知白的作品《泼墨生涯》中题曰：“老来作画一涂满纸，此白云之法，则不计览之者笑骂皆可，余时谓是此生之乐事耳，庚辰年八十五。”看见此语，仿佛看见他的自然随意和他的“大智若愚”。
刘知白先生显然在他的艺术中强调“道法自然”，他用一生践行道家思想和美学，他的艺术表现承接了中国文人画的渊源，他努力使自己心地明净，用大写意的笔墨阐释对自然的感悟和整体把握，超越了时空，超越了生命本身。
参考文献：
[1]殷雙喜.白云千载——刘知白先生的水墨艺术[J].美术，2014（07）.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.
关键词：泼墨；清气；消融；幻化；道法自然；宽容；静清；虚静
中国文人的世界中，总是离不开山水的。道法自然是道家的核心思想，强调人与自然和谐共生，它是道家的和谐理念，也是刘知白绘画的核心思想。道家追求人与自然的和谐与平衡，表现为对自然神灵的敬畏和崇拜，进而对自然万物的关爱和保护，顺应自然的规律，不刻意。
刘知白2000年作品《漫写黔山》题曰：“师法自然漫写山，白云草草。”作品中山色葱翠，水墨滋华，山形与树木融为一体，其间飞白无数，形与色相扣，色与形相融，这一切似乎都来自于真山真水的黔山黔水，一股清新气流扑面而来，沁润心田，贵州典型的喀斯特地貌特征表现无疑。作品上半部分的空白处是山石之间的缝隙、是山石间的反光、是林中幽径，右下部分是植被间的石头或者流水。刘知白在贵州生活五十余年，山光草色，谙熟于心，他的挥笔泼写中，笔笔见性，笔笔见情，仿佛贵州的山山水水都跑到他的画里面去了。此作品先题款：“如莲老人泼墨时在庚辰八月下旬，览者莫以为怪也！”愚以为“莫以为怪也”是点题之笔。他与贵州山水打交道几十年，贵州山水的特点在他的心中已经化为笔墨，随意而出，此山此水已经与他融为一体，成为情感宣泄的方式，先贤无此画法，他自然提醒“览者莫以为怪也”。“怪”是怕览者没有游历贵州山水的经历而觉得生疏怪僻，怕览者没有见过如此草草之笔而目瞪口呆。后又补题：“师法自然漫写山，白云草草”，则是心灵的洒脱与信手泼写的快意表现。这种“草草”已至臻界，已达心手双畅，成为他抒写性灵的方式。2001年作品《筑郊山色》题曰：“筑郊山色，白云以泼墨法成之，殊以为快也。”一个“快”字，蕴涵了他几十年的悟道画禅，这大刀阔斧的筑郊山色浑然一体，顺山应水、沉着痛快、墨饱气足、水墨淋漓、生生不息。作品《仿佛武陵》题曰：“洞口幽人何所事，栽花种树算耕田。只须有酒心常乐，时往小亭在悟禅。如莲老人画并戏题之也。禅者有佛家与画家之禅，亦各有其所悟耳。”说明了他对画禅悟道的重视和追求。
刘知白的画作极少有雷同，这得益于他的道家思想：以自然的态度对待自然山水、接人待物和顺应自我。贵州山水神秘而多变，皆成于自然造化。刘知白的作品是饱读贵州山水后的创造和表现。其主要表现手法以泼、扫、摆、杀笔构成画面，以干枯之笔提神、润泽之笔清气，形色皆和于贵州山水之境。面对几千年来的中国文人的依托自然，心寄山水，神游八荒，他显得释然、当然和怡然。面对生活的颠沛流离他表现出顺应和无为。他把心交给贵州这片“鬼方”之地，去探索、去发现、去融合、去裂变；他把人生的后半辈子全部交给了贵州的山山水水，与之高谈、与之窃语、与之柔情、与之神合，与之幻化而怡然自得！
刘知白始终践行道家为而不争的原则，他用一生证实“夫唯不争，故天下莫能与之争”的人生厚度。被下放龙里期间，只是选择与纸和笔对话，沉心于绘事。在洗马河的两年以及龙里、黔西、织金的游历积累了写生和画稿五千余纸，他始终以平和、宽容的态度面对生活。两年多的龙里生活，他与当地的淳朴善良的村民关系逐渐融洽，村民也越来越喜欢刘知白，逢年过节，刘知白为他们写写春联、读读家信、祛病疗疾。久而久之，村民们也回报他，让他有时不用出工，这样他可以面对自然作画，观察自然、研究自然、以自然为师。这样的经历不是每个画家都会经历的，这样的经历也成就了他的后来。
“清静为天下正。”清静是道家的原则，清静之道即自然之道。刘知白题款常用“思静室”，如2000年作品《雾》题款：“雾景颇难画，欣然一为之，不思似未似，写罢漫为诗。庚辰四月下旬如莲老人年八十又五于贵阳思静室之晴窗。”作品《夏山欲雨》题款：“夏日游山容易见，天将大雨即来临。如莲老人写于思静室。”作品《山上人家》题款：“两千年七月廿五日凤阳白云刘知白泼墨于筑城思静室之雨窗下时年八十五。”2001年作品《晨雾初开》题款：“辛巳夏五月廿九日如莲老人画于筑之思静室。”从刘知白的题款中不难看出，他的内心是归于静的。静是思考的前提，得于静方可得思。静思可以激发、维持思考的最佳状态，增强思维的广度和深度。“静思”，在物象的表达和技法的选择中可以起到很好的调节作用。“非宁静无以致远”，“静”是一种超然物外的境界，在静的状态下有利于进取追求、感悟体验和表达创造。“静”的关键是静心。在思静的过程中人的思维是最集中的，情感是最专注的，心灵是最专注的，这样才能在创作中提炼关键的言语信息，深深地思考，形成独特的感受和独立的见解。静才能使他更好地创作出有意味、有情味、有趣味的作品，静才能悟出画道和做人之理。虚静是心灵的一种状态，也是一种特殊的审美，它包含主观的自由和时空的超越。刘知白晚年的泼墨在当时，能认识和产生共鸣的人寥寥无几，这种外部的寡和使得他的审美转向内心，转向幽独。幽独使得他在静观默察中内心世界和外在表现的自由度得到扩张，这种张力越大，主体获得的美感就越多，达到的审美层次就越高。这种虚静之心和幽独情怀相互作用，把山水云雾光色融合于感性的形式中，又经过理性思维的化合和升华，因此，刘知白的泼墨创作具有时空超越性，它是对现实、理性、物质和功利性的超越。我们在欣赏他的泼墨画时，要用超越现实环境的眼光去看，他的泼墨画由具象而抽象，由抽象而具象，在于观者不断变化的心境和经验累积，在于观者静下心来品，体悟他的创作时空和心灵天地。人的心灵是浩瀚无边的，刘知白把幽静情怀和虚静之心的审美意趣融入他的创作之中。他泼墨画中的留白就是深思熟虑后的结果，他的大写意泼墨技法，用大笔涂抹而成，飞白与渴笔纵横交错，粗头乱服中留下的空白在对比中形成了丰富的物象，“白”可以是山石，可以是静水，可以是流泉，可以是云霭，可以是山光，可以是夜月……“白”在刘知白的笔下是一种可贵的艺术创造。
老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复其根。归根曰静。”（《老子》十六章）“虚其心”为道家的原则。道即是虚，虚者空也。除去胸中杂念，让心空灵，才能更好地感受生命的节奏和万物的呼吸。虚心可以静心、可以骋怀、可以包容、可以超越、可以无忧。现实世界中的刘知白常常平复自我，向本性空明宁静的状态回复，达到与“道”和谐。刘知白晚年有打坐的习惯，这与道家的修行体悟一致。他的画室在并不宽敞的客厅，也是他的“思静”场所，即“心斋”，他常常“坐忘”以致虚静大明。台湾学者徐复观先生说，“心斋之心”正是“艺术之心”，又说：“达到心斋与坐忘的历程……正是美的观照的历程”。正是因为刘知白经常“斋以静心”，进入到“虚静”的创作心理状态中，我们从他的作品中可以直观地感受到这种“清静”。然而，“清静”还不是最终目的。清静能让人摆脱外界的“视听”，让想象和联想驰骋，从而使外在视听转向理性的内在视听，即精神的视听。让刘知白由外向内的过程中不可忽略的是他的指画。指画的行为过程是外在的自然造化在内心留下的节奏与韵律的结果，这种体悟，并非工具的改变，而是生命对自然美的感受、表现和创造，它与理性和超越有内在的机缘。指画，从形式上改变了表现的方式，让触觉的感受和体验能够最大化，保证美的节奏随心而动，精神上如同呼吸一般，有着生命的节律。这种节律和主观控制的统一激发了刘知白的表现冲动，指画的线条极难控制，所谓一笔一触都没有固定的方法，全靠指尖的触感留在纸面。这种即兴而随机的自由变化，给画面带来了生机和诱惑，生命的节律由此产生，与贵州山水的阴阳向背、起伏跌宕、五光十色相扣，与心中奔流的生生之气相合，与精神中的简静审美相生，促发了指画与禅宗的机缘，由此激活了山水画的新貌。在他的作品《风雨黔山》中题款：“指痕化作墨斑斑，不似似之学也难。岂谓白云无剩墨，一齐浸染米家山。”刘知白的指画体验，是深度体验“山不是山”“云不是云”“花不是花”“树不是树”“草不是草”的精神历程，简而言之就是把再现生活的美通过概括、提炼和升华为抽象的形色和节奏，让画面变得纯粹和意象，达到主观表现的层次。刘知白指墨画表现在自然和书写之间，在放浪与工整之间，在块面与墨韵之间，在具象和抽象之间达到了心象的平衡。
从指画到泼墨，刘知白通过长期的体悟和思考，逐步放开思想的禁锢，努力拓展表现的自由和心灵的释放。从古人的经典中参悟绘画的精髓，从老师顾彦平到石涛、高克恭、米芾、倪云林到后来的石涛石溪和元人笔墨，后来又研究黄宾虹，逐渐在仿古山水和真山真水转换和实践，是写生改变了刘知白，又是指画承接了刘知白的泼墨法。刘知白的泼墨是虚心向大自然学习的和内省体悟的结果。在作品《竹》中题款：“虚心时以竹为师。”在《云横黔山图》题款：“画学前贤法不易，法乎自然则更难，兹以泼墨加枯笔法成此图，识者一笑。”在《泼墨山水》题曰：“以破笔画泼墨，山须一气而成之乃妙。”又在《闲居泼墨》题款中曰：“闲居别无事，泼墨写黔山。学得前贤法，仍需法自然。如莲老人并题，时年八十又四。”从中可识刘知白的师道传承与创新取法。直到晚年，他仍然虚心学习，师法自然，悟道自然。
“正言若反”，刘知白泼墨画作品的最大特点是画面的阴阳协调。这种协调信息来自于自然也来自于心胸。2000年泼墨作品题款：“泼墨画满纸皆墨，前贤有此画法否？白云漫涂之也，览者笑笑耳”。《雨后观山色》《山水清音》《夏山林木碧清幽》等作品画面近乎墨块，然而在他的笔下，这些墨块又分解成大小不同的部分，在块面之间留有或条、或线、或点的空白，这些空白延伸到整个画面，从而化解了满纸皆黑的沉闷感，反而给人透气、舒畅之感。这些作品是他泼墨的极致，这个极致表现为黑色墨块的抽象意味，墨块的整体视觉分量和动态关系实际上已经蕴含了向白转化的动因，因此画面的暗流涌动，这正好策应了道家的反向思维。另外，刘知白的作品《泼墨生涯》中题曰：“老来作画一涂满纸，此白云之法，则不计览之者笑骂皆可，余时谓是此生之乐事耳，庚辰年八十五。”看见此语，仿佛看见他的自然随意和他的“大智若愚”。
刘知白先生显然在他的艺术中强调“道法自然”，他用一生践行道家思想和美学，他的艺术表现承接了中国文人画的渊源，他努力使自己心地明净，用大写意的笔墨阐释对自然的感悟和整体把握，超越了时空，超越了生命本身。
参考文献：
[1]殷雙喜.白云千载——刘知白先生的水墨艺术[J].美术，2014（07）.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.