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摘要：
邬丽珠是中国第一代著名的女武打电影明星，被冠以“东方女范朋克”的称号。本文以理查德·戴尔的明星研究作为方法，研究了基于白话现代主义基础之上的邬丽珠的银幕上下的形象，并试图结合酷儿研究分析两者之间的关系。
关键词：邬丽珠；东方女范朋克；白话现代主义；酷儿研究
一、“东方女范朋克”
邬丽珠是活跃在上世纪二三十年代的内地女武打电影明星。自1925年出演商务印书馆影戏部的《情天劫》首次亮相银幕，邬丽珠之后拍摄了一系列武侠片，诸如《关东大侠》系列、《飞将军》、《女大力士》等等，在南洋一带颇有盛名，。此外，她也拍摄了《恶邻》这样的时装片。
作为一个武打明星，邬丽珠当时被称为“东方女范朋克”[1]，足见其在当时中国影坛北斗之尊的武星地位。至于她会被冠以这个称谓的原因则主要有两个。首先，邬丽珠自幼喜爱武术，曾与查瑞龙在“精武体育会”受过严格的训练。因此邬丽珠在整个电影生涯中拍摄的大部分影片都是武侠片，甚至在56岁那年拍摄的息影作《雌虎闹京华》也是以动作戏见长的影片。这与当时声名大噪的好莱坞影星范朋克的表演风格相一致。其次，邬丽珠作为一名女影星，却喜欢在银幕上女扮男装，饰演男角，并且这些武侠片基本都是古装片。而诸如《关东大侠》这样的上世纪二十年代末的古装、武侠片，从服装的角度讲，“所谓的古装，并非古代服饰的真实还原，而主要是搬用或模仿现成的戏曲行头。”[2]因此，在拍摄这些武侠片时，邬丽珠所穿的服装也往往中西结合，如在1928年的《续关东大侠》中，她就身着一身明显带有西式风格的剑客装。[3]这与范朋克在1922年的《续三剑客》中的服饰极为相似[4]。再者，正如在《女罗宾汉》中的形象所示，邬丽珠在该剧中甚至贴上了两撇小胡子，这部电影不仅仅从片名上呼应着范朋克主演的《罗宾汉》，在形象上两者也是虎贲中郎。
英国明星研究理论家里理查德·戴尔在《明星》一书中，提出了将明星定义为一组“符号形象或文本”加以分析的语言和方法，本文将明星看作“是一种由电影和大众传媒等等媒体文本一起参与构建的‘被建构的个体’，充满了历史的、美学的和意识形态诸方面的意涵”[5]进而在上述证明了邬丽珠的“东方女范朋克”的女扮男装的银幕形象的基础上，试图分析邬丽珠与白话现代主义的联系，并结合酷儿理论来分析邬丽珠银幕上下形象的关联。
二、现代与传统的暧昧
作为第一代出现在银幕上的中国女演员，邬丽珠等这些“女明星的身体是中国20 世纪早期白话现代性的体现”[6]。但是与张真的这篇文章中所举的宣景琳和王汉伦的例子不同，邬丽珠的银幕形象似乎在传统与现代的冲突中表现得更为“温和”（而在银幕下，邬丽珠却恰好是张真所说的那种“摩登女郎”——开跑车、骑摩托车）。如第一部分所说的，邬丽珠的银幕形象更具男性化倾向，相较于宣景琳、王汉伦这样以女性形象呈现在银幕上的演员，似乎对于传统的束缚的冲破没有那么猛烈。同时代的范雪朋和之后的于素秋同样作为女武打明星也都是一袭女装的银幕形象。邬丽珠的女扮男装在这种意义上成了她的一个显著标志。
邬丽珠在银幕上的形象与白话现代主义似乎存在着一种暧昧关系——既表现出亲近现代性的一面，又有同传统藕断丝连的一面。在20世纪20年代后期到30年代初期这个古装武侠片盛行的阶段，邬丽珠主要在任彭年的月明公司做演员，所出演的影片也大多为武侠片，如《关东大侠》、《飞将军》等等。一方面，她作为主演参与到影片的拍摄中，呼应了张真关于白话现代性与女性的关系的观点。但是另一方面，她在银幕上呈现的形象多为“古装”男性。也就是说，邬丽珠作为女演员事实上体现了一种与现代性融合的趋势，但是其表现的方式却又呈现为女扮男装，影片表达的含义也多为行侠仗义、除暴安良这样的传统文化——这些则倾向于传统的一面。由于“男性知识分子透过认同现代化以前的女性来理解与西方接触和现代化过程中带来的创痛”[7]，邬丽珠的银幕形象似乎可以减缓那个时代的男性焦虑。也就是说，这种集体无意识——男尊女卑，男性是社会的主导者——让男性在观看这类具有行侠仗义性质的武侠片时往往难以接受女性作为一个拯救者的出场，因此，邬丽珠将自己塑造成一个男性形象更能成为男性观众的认同对象（而非一般意义上的窥视对象）。通过这一形式，男性不再对银幕上的女扮男装的邬丽珠产生排斥，其家长能力的阉割焦虑也大大降低了。无疑，这对于邬丽珠的这些武侠片的市场起到了一种调和作用。
银幕下的邬丽珠则几近是一个摩登女郎的形象。她自己有跑车[8]，还会骑摩托[9]，一头短发也显得干净利落。但是有一个很有趣的地方是，1931年，邬丽珠的姐姐——任彭年的妻子——去世之后，邬丽珠走了“所谓‘大姨夫亦作小姨夫’”的老路[10]，做了任彭年的新任太太。抛开其中是否存在着邬丽珠与任彭年是否完全是因为相爱走到一起的因素（当然，这一点很重要），至少在姐姐去世之后的短时间里两人就喜结连理来看[11]，这似乎至少暗示了其中存在一些所谓的“封建残余”因素的缘由。如此一来，在这种意义上邬丽珠在银幕下的形象就与其在银幕上的形象形成了互文关系。在现代与传统之间的裂痕中，两者都表现出了一种千丝万缕的联系。
这种欲语还休的银幕上下的形象关系成为了邬丽珠酷儿形象形成的温床。现代与传统的关系被置换成了对自身男性与女性的性别认同的冲突与调和的关系。虽然邬丽珠作为女演员成为了电影明星，体现出了一定的现代性，但白话现代主义的影响却不是朝夕之间就能与当时的社会文化话语完全一致的。当时的政治话语与作为个体的邬丽珠对封建传统的摒弃需要一定的过程和时间（时至今日，这一过程也还在延续）。邬丽珠在银幕上下的形象都具有男性化倾向，或者说去女性化倾向。基于这种意义，很容易联想到朱迪丝·巴特勒的“角色扮演”的观点，她“认为性别不是本质，也不是象征性存在，反而是一种社会实践”。[12]邬丽珠从“‘小就不爱红装爱武装，’，托请姐夫任彭年介绍， 至上海精武体育会习武。”[13]武术可被视为是力比多的象征，潜意识对菲勒斯的崇拜成为了邬丽珠投身武术事业的根源，也成为了她在银幕下的去女性化形象的症候。进一步说，基于对力比多的无限向往成为了联系邬丽珠银幕上下形象的纽带。而邬丽珠也正是通过这种银幕上下的不断的“角色扮演”的过程强化了其酷儿形象。 三、结语
作为中国第一代走上银幕的女演员，邬丽珠同其他同时期的女演员相比特点极为突出。一方面，与其他同辈女演员一样，她们都可以被视为是与白话现代性紧密相连的“产物”；另一方面，与其他女演员相比，在这一点上，邬丽珠在银幕上下的形象的关系似乎又更为特殊，更为暧昧。并且由于白话现代性对于社会政治话语的影响需要一个必要的过程，因此，基于这种意义上，当时处于转变时期的社会背景很大地影响到了邬丽珠在银幕上下的形象塑造。她饰演了很多的女扮男装的武侠片角色，不论是上面分析的两部，还是其他的如《女罗宾汉》、《女勇士》等，都将其银幕上下的形象通过以一种酷儿性连接了起来。“电影媒体自问世以来就具有一些东西专供创造明星用的” ，而正如本文涉及到的《新银星》、《影星生活》这样的电影杂志事实上都成为了邬丽珠的这一酷儿形象形成的推手。“东方女范朋克”这个称谓本身不就恰好体现了邬丽珠身上的酷儿性吗？！
【注释】
[1] 1931年1月的《影戏生活》中有一篇对于邬丽珠主演的《关东大侠》第五六集的的宣传报道，文中在邬丽珠前面出现了“东方女范朋克”的字样。而在1931年1月的同本杂志中有一篇《武侠女星邬丽珠》的文章。文中有这样一段描写“……后来任彭年为大中华百合公司摄制一部武侠片子，叫做《女大力士》。主角是邬丽珠，结果，芳名大振，于是一般影述，就公认邬丽珠是中国女范朋克了。”而在1937年1月的《影与戏》杂志中，《邬丽珠锋芒又露》这篇文章则是这样描述的，“……月明公司的《秘密女探》才成，继续地又要拍一部《强盗美人》了，这当然又是属于邬丽珠所主演，因为她是‘东方女范朋克’呢！”据此，以上三篇文章中对邬丽珠的描述都出现了“东方女范朋克”或者“中国女范朋克”的字样，可以断定，邬丽珠被称为“东方女范朋克”有着史实上的证据支撑。
[2] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006（07）
[3] 续关东大侠：月明出品（附照片）[N].上海：新银星，1928（03）：31
[4] 范朋克《续三剑侠》剧照[N].上海：良友画报，1926（03）：24
[5][14] 理查德·戴尔.明星[M].北京：北京大学出版社，2010（01）
[6][7] 张真.《银幕艳史》——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现[J].上海：上海大学学报，2006（01）
[8] 银色海：影国拾零（邬丽珠自备汽车一部）[N].上海：影戏图报，1936（1）
[9] 久别了的银星：（八，邬丽珠自月明公司……）[N].上海：万影，1937
[10] 影人影事：邬丽珠[N].上海：影与戏，1937（1）
[11] 月明公司全部停工[N].开麦拉，1932（118）.文中提到“邬丽珠作为任彭年的新太太”的语句，而这仅仅离姐姐去世一年左右的时间而已，并且文中也提到了，此时的邬丽珠已经“大了肚子”，连武打戏也拍不了了.可以推测在邬丽珠的姐姐去世不久，邬丽珠便于任彭年结为秦晋之好.
[12] 罗伯特·斯坦.电影理论解读[M].台北：远流出版社，2012（04）
[13] 徐珣.武侠兄妹查瑞龙与邬丽珠[J].北京：中华武术，1995（04）
邬丽珠是中国第一代著名的女武打电影明星，被冠以“东方女范朋克”的称号。本文以理查德·戴尔的明星研究作为方法，研究了基于白话现代主义基础之上的邬丽珠的银幕上下的形象，并试图结合酷儿研究分析两者之间的关系。
关键词：邬丽珠；东方女范朋克；白话现代主义；酷儿研究
一、“东方女范朋克”
邬丽珠是活跃在上世纪二三十年代的内地女武打电影明星。自1925年出演商务印书馆影戏部的《情天劫》首次亮相银幕，邬丽珠之后拍摄了一系列武侠片，诸如《关东大侠》系列、《飞将军》、《女大力士》等等，在南洋一带颇有盛名，。此外，她也拍摄了《恶邻》这样的时装片。
作为一个武打明星，邬丽珠当时被称为“东方女范朋克”[1]，足见其在当时中国影坛北斗之尊的武星地位。至于她会被冠以这个称谓的原因则主要有两个。首先，邬丽珠自幼喜爱武术，曾与查瑞龙在“精武体育会”受过严格的训练。因此邬丽珠在整个电影生涯中拍摄的大部分影片都是武侠片，甚至在56岁那年拍摄的息影作《雌虎闹京华》也是以动作戏见长的影片。这与当时声名大噪的好莱坞影星范朋克的表演风格相一致。其次，邬丽珠作为一名女影星，却喜欢在银幕上女扮男装，饰演男角，并且这些武侠片基本都是古装片。而诸如《关东大侠》这样的上世纪二十年代末的古装、武侠片，从服装的角度讲，“所谓的古装，并非古代服饰的真实还原，而主要是搬用或模仿现成的戏曲行头。”[2]因此，在拍摄这些武侠片时，邬丽珠所穿的服装也往往中西结合，如在1928年的《续关东大侠》中，她就身着一身明显带有西式风格的剑客装。[3]这与范朋克在1922年的《续三剑客》中的服饰极为相似[4]。再者，正如在《女罗宾汉》中的形象所示，邬丽珠在该剧中甚至贴上了两撇小胡子，这部电影不仅仅从片名上呼应着范朋克主演的《罗宾汉》，在形象上两者也是虎贲中郎。
英国明星研究理论家里理查德·戴尔在《明星》一书中，提出了将明星定义为一组“符号形象或文本”加以分析的语言和方法，本文将明星看作“是一种由电影和大众传媒等等媒体文本一起参与构建的‘被建构的个体’，充满了历史的、美学的和意识形态诸方面的意涵”[5]进而在上述证明了邬丽珠的“东方女范朋克”的女扮男装的银幕形象的基础上，试图分析邬丽珠与白话现代主义的联系，并结合酷儿理论来分析邬丽珠银幕上下形象的关联。
二、现代与传统的暧昧
作为第一代出现在银幕上的中国女演员，邬丽珠等这些“女明星的身体是中国20 世纪早期白话现代性的体现”[6]。但是与张真的这篇文章中所举的宣景琳和王汉伦的例子不同，邬丽珠的银幕形象似乎在传统与现代的冲突中表现得更为“温和”（而在银幕下，邬丽珠却恰好是张真所说的那种“摩登女郎”——开跑车、骑摩托车）。如第一部分所说的，邬丽珠的银幕形象更具男性化倾向，相较于宣景琳、王汉伦这样以女性形象呈现在银幕上的演员，似乎对于传统的束缚的冲破没有那么猛烈。同时代的范雪朋和之后的于素秋同样作为女武打明星也都是一袭女装的银幕形象。邬丽珠的女扮男装在这种意义上成了她的一个显著标志。
邬丽珠在银幕上的形象与白话现代主义似乎存在着一种暧昧关系——既表现出亲近现代性的一面，又有同传统藕断丝连的一面。在20世纪20年代后期到30年代初期这个古装武侠片盛行的阶段，邬丽珠主要在任彭年的月明公司做演员，所出演的影片也大多为武侠片，如《关东大侠》、《飞将军》等等。一方面，她作为主演参与到影片的拍摄中，呼应了张真关于白话现代性与女性的关系的观点。但是另一方面，她在银幕上呈现的形象多为“古装”男性。也就是说，邬丽珠作为女演员事实上体现了一种与现代性融合的趋势，但是其表现的方式却又呈现为女扮男装，影片表达的含义也多为行侠仗义、除暴安良这样的传统文化——这些则倾向于传统的一面。由于“男性知识分子透过认同现代化以前的女性来理解与西方接触和现代化过程中带来的创痛”[7]，邬丽珠的银幕形象似乎可以减缓那个时代的男性焦虑。也就是说，这种集体无意识——男尊女卑，男性是社会的主导者——让男性在观看这类具有行侠仗义性质的武侠片时往往难以接受女性作为一个拯救者的出场，因此，邬丽珠将自己塑造成一个男性形象更能成为男性观众的认同对象（而非一般意义上的窥视对象）。通过这一形式，男性不再对银幕上的女扮男装的邬丽珠产生排斥，其家长能力的阉割焦虑也大大降低了。无疑，这对于邬丽珠的这些武侠片的市场起到了一种调和作用。
银幕下的邬丽珠则几近是一个摩登女郎的形象。她自己有跑车[8]，还会骑摩托[9]，一头短发也显得干净利落。但是有一个很有趣的地方是，1931年，邬丽珠的姐姐——任彭年的妻子——去世之后，邬丽珠走了“所谓‘大姨夫亦作小姨夫’”的老路[10]，做了任彭年的新任太太。抛开其中是否存在着邬丽珠与任彭年是否完全是因为相爱走到一起的因素（当然，这一点很重要），至少在姐姐去世之后的短时间里两人就喜结连理来看[11]，这似乎至少暗示了其中存在一些所谓的“封建残余”因素的缘由。如此一来，在这种意义上邬丽珠在银幕下的形象就与其在银幕上的形象形成了互文关系。在现代与传统之间的裂痕中，两者都表现出了一种千丝万缕的联系。
这种欲语还休的银幕上下的形象关系成为了邬丽珠酷儿形象形成的温床。现代与传统的关系被置换成了对自身男性与女性的性别认同的冲突与调和的关系。虽然邬丽珠作为女演员成为了电影明星，体现出了一定的现代性，但白话现代主义的影响却不是朝夕之间就能与当时的社会文化话语完全一致的。当时的政治话语与作为个体的邬丽珠对封建传统的摒弃需要一定的过程和时间（时至今日，这一过程也还在延续）。邬丽珠在银幕上下的形象都具有男性化倾向，或者说去女性化倾向。基于这种意义，很容易联想到朱迪丝·巴特勒的“角色扮演”的观点，她“认为性别不是本质，也不是象征性存在，反而是一种社会实践”。[12]邬丽珠从“‘小就不爱红装爱武装，’，托请姐夫任彭年介绍， 至上海精武体育会习武。”[13]武术可被视为是力比多的象征，潜意识对菲勒斯的崇拜成为了邬丽珠投身武术事业的根源，也成为了她在银幕下的去女性化形象的症候。进一步说，基于对力比多的无限向往成为了联系邬丽珠银幕上下形象的纽带。而邬丽珠也正是通过这种银幕上下的不断的“角色扮演”的过程强化了其酷儿形象。 三、结语
作为中国第一代走上银幕的女演员，邬丽珠同其他同时期的女演员相比特点极为突出。一方面，与其他同辈女演员一样，她们都可以被视为是与白话现代性紧密相连的“产物”；另一方面，与其他女演员相比，在这一点上，邬丽珠在银幕上下的形象的关系似乎又更为特殊，更为暧昧。并且由于白话现代性对于社会政治话语的影响需要一个必要的过程，因此，基于这种意义上，当时处于转变时期的社会背景很大地影响到了邬丽珠在银幕上下的形象塑造。她饰演了很多的女扮男装的武侠片角色，不论是上面分析的两部，还是其他的如《女罗宾汉》、《女勇士》等，都将其银幕上下的形象通过以一种酷儿性连接了起来。“电影媒体自问世以来就具有一些东西专供创造明星用的” ，而正如本文涉及到的《新银星》、《影星生活》这样的电影杂志事实上都成为了邬丽珠的这一酷儿形象形成的推手。“东方女范朋克”这个称谓本身不就恰好体现了邬丽珠身上的酷儿性吗？！
【注释】
[1] 1931年1月的《影戏生活》中有一篇对于邬丽珠主演的《关东大侠》第五六集的的宣传报道，文中在邬丽珠前面出现了“东方女范朋克”的字样。而在1931年1月的同本杂志中有一篇《武侠女星邬丽珠》的文章。文中有这样一段描写“……后来任彭年为大中华百合公司摄制一部武侠片子，叫做《女大力士》。主角是邬丽珠，结果，芳名大振，于是一般影述，就公认邬丽珠是中国女范朋克了。”而在1937年1月的《影与戏》杂志中，《邬丽珠锋芒又露》这篇文章则是这样描述的，“……月明公司的《秘密女探》才成，继续地又要拍一部《强盗美人》了，这当然又是属于邬丽珠所主演，因为她是‘东方女范朋克’呢！”据此，以上三篇文章中对邬丽珠的描述都出现了“东方女范朋克”或者“中国女范朋克”的字样，可以断定，邬丽珠被称为“东方女范朋克”有着史实上的证据支撑。
[2] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006（07）
[3] 续关东大侠：月明出品（附照片）[N].上海：新银星，1928（03）：31
[4] 范朋克《续三剑侠》剧照[N].上海：良友画报，1926（03）：24
[5][14] 理查德·戴尔.明星[M].北京：北京大学出版社，2010（01）
[6][7] 张真.《银幕艳史》——女明星作为中国早期电影文化的现代性体现[J].上海：上海大学学报，2006（01）
[8] 银色海：影国拾零（邬丽珠自备汽车一部）[N].上海：影戏图报，1936（1）
[9] 久别了的银星：（八，邬丽珠自月明公司……）[N].上海：万影，1937
[10] 影人影事：邬丽珠[N].上海：影与戏，1937（1）
[11] 月明公司全部停工[N].开麦拉，1932（118）.文中提到“邬丽珠作为任彭年的新太太”的语句，而这仅仅离姐姐去世一年左右的时间而已，并且文中也提到了，此时的邬丽珠已经“大了肚子”，连武打戏也拍不了了.可以推测在邬丽珠的姐姐去世不久，邬丽珠便于任彭年结为秦晋之好.
[12] 罗伯特·斯坦.电影理论解读[M].台北：远流出版社，2012（04）
[13] 徐珣.武侠兄妹查瑞龙与邬丽珠[J].北京：中华武术，1995（04）