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余華的小说打破了常规的语言秩序，组织了一个独立的话语系统，并由此建构了一个奇异的文本世界。重复叙事，独特的叙述视角，以及准确的距离控制，是余华小说叙事的三种策略。
在中国当代的先锋小说家中，余华无疑是一个最为独异的存在。读他的作品，犹如在无尽的灰暗中行走，不会漆黑一片，却也绝无半点明朗与亮色可言，就这样压抑着，冷漠而又无所依靠。在余华的作品中，人不过是世界上的匆匆过客，他们无端而来又无端而去，孤独寂寞的走过时间，又独自走向大地。作品中的人物大多是被“抛”在险恶、阴暗的人生道路上，独自面对危机四伏、险象环生的生存环境。余华，就像一个清醒的说梦者，用感觉、幻想、梦境代替了对现实世界的反映、认识、和理解，并支撑起文本的叙事结构。
一如他写作态度的谨慎和苛求，余华对于叙述的组织显然也是经过费心雕琢的。具体表现在作品中无处不在的重复叙事，独特的叙述视角，以及准确的距离控制上。
一、重复叙事
重复本是修辞学术语，指依靠某一词或词组的重复使用达到特定的艺术效果。在诗歌和音乐中，重复是最基本的修辞手法。然而，作为叙事方式，除了在童话与民间故事中经常使用外，在其他文体，特别是小说中，还是不多见的。因为重复叙事，不仅与简朴、单纯相通，而且也与单调、雷同相近，稍不留神，重复就会滑向它的负值。但是，余华大胆的冒险了，也成功了。他通过制造周而复始的重复叙事结构表达了对于现实、人生、小说艺术的理解。
余华对重复的驾驭首先表现在情节的重复上。
在相当长的一段时间里，人们对小说的阅读心态，实际上是对某个一波三折的、出乎意料之外而又在情理中的故事情节的期待。所以我们通常说的情节，一般应该具有整体性，即叙述一个完整的故事，同时又应该具有变化性，即诱使读者产生阅读的兴趣。而一直处在先锋浪潮的浪尖上的余华，却从没有丧失探索、创新的勇气。
在《十八岁出门远行》开篇有这样的句子：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”之后是搭车，汽车抛锚，一群农民抢夺苹果，“我”保护苹果却遭到暴打，但汽车司机对这一切都视而不见，还抢走了“我”的背包，与那些抢劫者一起逃走了，小说的最后是“我”坐在被破坏的七零八落的汽车上，想起了“我”出发时的情景：“我欢快的冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快的奔跑起来。”情节于是回到了出发点。
余华的另一篇小说《河边的错误》也是因为运用情节的重复来凸现主题而引人瞩目的。小说由两个有相同特征的故事组成，一个是疯子以同样的方式连续杀人：用柴刀将人杀死，就地掩埋，然后自己再若无其事的到河边去洗衣服；另一个是刑警队长终于忍无可忍，杀了疯子，最后却被逼成了疯子。一个疯子死了，一个正常人又成了疯子，人生的宿命与现实的荒唐就被这一命运的轮回昭示了出来。
1998年获得意大利格林扎纳·卡佛文学奖的《活着》，则是对于苦难的重复。福贵经历了亲人一个一个的死亡最终活了下来，在接踵而至的死亡面前，他的活着，便是一种力量所在。这种力量，“不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”也许这样的“活着”，与我们心目中的理想活法有很大的距离，但是，一个人日复一日，年复一年，有责任便尽其责，有幸福便享其福，有苦难便受其难，纵是责任和幸福都消失了，也得为死去的人活着，因为不论什么时候，生者好好的活着，都是死者最大的安慰。活着，就是这样磕磕绊绊走向人生的终点。
余华的重复叙事的特点，还表现在叙事声音的重复上。这里的声音，当然不仅仅指汉字的读音，还包括由声音营造出来的语境和声调。
在《活着》中，叙事声音有两种。一是叙述者“我”——一个去乡下收集民间歌谣的文人的声音：“那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野。……我头戴宽边草帽，脚上穿着拖鞋，一条毛巾挂在身后的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股。我整日张大嘴巴打着哈欠，散漫的走在田间小道上，我的拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬，仿佛是车轮滚滚而过时的情景。”这种声音夸张、嘲讽、玩世不恭，与八十年代先锋时期的声音相差无几。很快，作者感到了这种声音的隔膜：“那种保持距离的冷漠的叙述，结果我怎么写都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。后来，我改用第一人称，让人物自己出来发言，于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感，这是第一人称叙述的关键，我知道可以这样写下去了。《活着》的写作过程，其实是我从自己过去的叙述中不断摆脱出来的一个过程。”《活着》的基本声音是已经处在了老年状态的主人公福贵回忆式的自述，一个只读过几年私塾的农民，一生饱经风霜，受尽命运的折磨，他的讲述只能是最简单、最朴素的口语，心中压抑了多年的痛苦变成了老人低沉回旋的语调，絮絮叨叨的重复。而作为叙述的“我”，尽管贯穿了作品的始终，但是“我”的出现频率越来越低，声音越来越少，而人物自己的声音——那简单而又重复、温和而又沉重的话语，在作品中占据了绝对的主要位置。
情节的重复与声音的重复，构成了余华小说别样的叙述方式，它一方面制造了叙事的节奏，给人以听觉上的美感，另一方面，又通过这种节奏，有效的实现了对叙述的控制。
二、叙述视角
叙述视角是作者的立足点和观察点的问题，不同的立足点和观察点会带来不同的叙述效果。余华的特殊性在于通过叙述视角的确立，一方面有效的分离了作者与叙述者的同性，另一方面实现了叙述和事情本身的合一，以及叙述本身的真实性与合理性的统一，最终实现了对感觉世界之“在”的形象表现。
余华小说叙述视角的确立是服从于作者冷漠叙述、抽离知性主体道德判断这一旨趣的。作者十分善于选取非常人的视角，如《一九八六年》中的精神变态者、《死亡叙述》中的死者。后者故事的推进是靠死者的视角展开的。既然是死者，喜、怒、哀、乐等人间情感就失去了意义。
那女人的锄头还没有拔出来时，铁塔的四个刺已经砍入了我的胸膛，中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”的一片涌出来，像是倒出去的一盆洗脚水似的……然后我才倒在地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。
这种不带声色的如局外人的死亡叙述，背离了正常人面对死亡应有的状态，从而使故事的客观意义呈现出来，以非常规的形式实现对常规文化禁忌的挑战。
余华的另一中篇《现实一种》，则冷静地述说了一场生命的大灭绝。那些嗜血者当是死有余辜：哥哥四岁的儿子，把弟弟的儿子“谋杀”了；愤怒的弟弟一脚踢去，侄儿当场毙命；接下来的复仇更是匪夷所思，哥哥把弟弟绑在树上，让一只小狗不停地舔舐他的脚心，弟弟奇痒难支，终于在狂笑中死去；哥哥出逃不久即落网枪决。死如游戏，一个个人物都像在饶有兴趣地玩味它，毫无怯意。值得一提的还有那位老太太，她的死亡纯属自然死亡：死来临的时候，她“感到一种异样的兴奋，她甚至能够感到那种兴奋如何在体内流动。而同时她又感到自己的身体正在局部地死去。”死从脚趾往上爬升至腿上，过了腹部，死亡“像潮水一样”涌过了腰际，之后就肆无忌惮地蔓延开来，她感到双手离她远去了，最后，心脏像是爬来无数蚂蚁，痒滋滋的，这时她看到无数光芒，“不禁微微一笑”──这就是余华笔下的死，赴死者何其从容，震惊的倒是字斟句酌的读者。一切都让人难以置信，余华偏偏称之为“现实一种”，他正是以回避的方式揭示了一种人们早已熟视无睹或视而不见的现实。
三、距離控制
距离控制在余华小说里表现为不动声色的冷漠叙述，作者“我”的情感被抽离出来，“我”在作品中出现只是为叙述服务，我们感到的是作为小说创作主体的隐退和叙述主导创作的逻辑。
如《在细雨中呼喊》，小说的叙述者是未成年的“我”，一个被世界冷落的孩子，由于“我”是一个被排斥到了边缘的人，不可能走入到话语权力的中心，这就使叙述者与叙述对象保持了应有的距离，成功的实现了叙述的距离控制。 “我”是小说中的人物，也是小说的叙述者，于是“我”成为了作者与小说叙述的媒介。而当叙述视角确定之后，叙述的方式也就确定了。《在细雨中呼喊》是在一片追忆中展开的，我们可以看见了这样一些代表叙述时间转换的词或者用语：“我回想起了那个细雨飘扬的夜晚”，“应该是在这个时候”，“现在我能够意识到当初自己惊恐的原因”，“可能是几天以后”，“我六岁时最后的记忆，是我在奔跑” ，“五年以后，当我独自回家时，又和祖父相逢在这条路上”等等。在第一章里，这样的时间词不断出现，好像在不断地提醒读者：现在是在说什么时间的事情了，这个事情我在前面那个地方已经提起过。这种时间转换的突然和迅速，使得我们一会儿在“我”的六岁，一会儿又到了十二岁，一会儿又到了现在的“我”。但是，我们并不会陷入迷宫，而是很快就能随着作者不断给我们的时间词，从他设置的叙述中向前延伸。
再如《活着》，小说以“我”在夏日的阳光下听耕田的福贵老人讲他的人生故事开始，将镜头推向四十多年前的福贵的生活，贯穿福贵一生的就是一个个大同小异的死亡故事：先是父亲摔死在粪缸里，接着是母亲病死；儿子有庆死于献血，女儿凤霞死于难产；妻子家珍病死，女婿二喜死于事故；最后，孙子苦根吃豆子撑死。这一系列的丧亲之痛却并未被作者写成惊心动魄的悲剧，福贵老人的生活在作者眼里既无福也无贵，也不是什么大灾大难，仅仅是“活着”而已。
这种不远不近的距离，对于死亡不冷不热的描述，正是作者“游”走人生的状态的体现。
死亡，作为人生苦难的极端和终结，本来是文学作品中挥之不去的一个情节，在文学中的表现往往是最为惊心动魄的悲剧，但在余华的作品中，却打破了笼罩在死亡之上的精神光环，祛除了对于死亡的许多幻想。余华对于死亡的灰色而又冷漠的描述，把死亡变成为生命中正常的一部分，使读者对于人生的幸福、光荣、温暖的幻觉彻底破灭了。
在《活着》的最后，有这样一段意味深长的话：
我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。①
大地的召唤就是死亡的召唤，死亡是一切生命的归宿，就像家园是游子的归宿一样。死亡是一种自然的回归，对于死亡不需要包装，也不需要多加渲染。余华作品中人物的死亡，与其说令人感到恐惧，不如说是我们还没有正视死亡。
注释：
①余华：《活着》，南海出版公司1998年5月版，195页。
参考文献：
[1]余华.世事如烟[M].上海文艺出版社,2004.
[2]余华.活着[M].南海出版公司,1998.
[3]余华,杨绍斌.“我只要写作，就是回家”[J].当代作家评论,1999（1）.
（作者简介：韩 笑（1983.9-），女，吉林长春人，吉林大学文学院中国现当代文学专业博士生，研究方向为中国当代文学。）
在中国当代的先锋小说家中，余华无疑是一个最为独异的存在。读他的作品，犹如在无尽的灰暗中行走，不会漆黑一片，却也绝无半点明朗与亮色可言，就这样压抑着，冷漠而又无所依靠。在余华的作品中，人不过是世界上的匆匆过客，他们无端而来又无端而去，孤独寂寞的走过时间，又独自走向大地。作品中的人物大多是被“抛”在险恶、阴暗的人生道路上，独自面对危机四伏、险象环生的生存环境。余华，就像一个清醒的说梦者，用感觉、幻想、梦境代替了对现实世界的反映、认识、和理解，并支撑起文本的叙事结构。
一如他写作态度的谨慎和苛求，余华对于叙述的组织显然也是经过费心雕琢的。具体表现在作品中无处不在的重复叙事，独特的叙述视角，以及准确的距离控制上。
一、重复叙事
重复本是修辞学术语，指依靠某一词或词组的重复使用达到特定的艺术效果。在诗歌和音乐中，重复是最基本的修辞手法。然而，作为叙事方式，除了在童话与民间故事中经常使用外，在其他文体，特别是小说中，还是不多见的。因为重复叙事，不仅与简朴、单纯相通，而且也与单调、雷同相近，稍不留神，重复就会滑向它的负值。但是，余华大胆的冒险了，也成功了。他通过制造周而复始的重复叙事结构表达了对于现实、人生、小说艺术的理解。
余华对重复的驾驭首先表现在情节的重复上。
在相当长的一段时间里，人们对小说的阅读心态，实际上是对某个一波三折的、出乎意料之外而又在情理中的故事情节的期待。所以我们通常说的情节，一般应该具有整体性，即叙述一个完整的故事，同时又应该具有变化性，即诱使读者产生阅读的兴趣。而一直处在先锋浪潮的浪尖上的余华，却从没有丧失探索、创新的勇气。
在《十八岁出门远行》开篇有这样的句子：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”之后是搭车，汽车抛锚，一群农民抢夺苹果，“我”保护苹果却遭到暴打，但汽车司机对这一切都视而不见，还抢走了“我”的背包，与那些抢劫者一起逃走了，小说的最后是“我”坐在被破坏的七零八落的汽车上，想起了“我”出发时的情景：“我欢快的冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快的奔跑起来。”情节于是回到了出发点。
余华的另一篇小说《河边的错误》也是因为运用情节的重复来凸现主题而引人瞩目的。小说由两个有相同特征的故事组成，一个是疯子以同样的方式连续杀人：用柴刀将人杀死，就地掩埋，然后自己再若无其事的到河边去洗衣服；另一个是刑警队长终于忍无可忍，杀了疯子，最后却被逼成了疯子。一个疯子死了，一个正常人又成了疯子，人生的宿命与现实的荒唐就被这一命运的轮回昭示了出来。
1998年获得意大利格林扎纳·卡佛文学奖的《活着》，则是对于苦难的重复。福贵经历了亲人一个一个的死亡最终活了下来，在接踵而至的死亡面前，他的活着，便是一种力量所在。这种力量，“不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”也许这样的“活着”，与我们心目中的理想活法有很大的距离，但是，一个人日复一日，年复一年，有责任便尽其责，有幸福便享其福，有苦难便受其难，纵是责任和幸福都消失了，也得为死去的人活着，因为不论什么时候，生者好好的活着，都是死者最大的安慰。活着，就是这样磕磕绊绊走向人生的终点。
余华的重复叙事的特点，还表现在叙事声音的重复上。这里的声音，当然不仅仅指汉字的读音，还包括由声音营造出来的语境和声调。
在《活着》中，叙事声音有两种。一是叙述者“我”——一个去乡下收集民间歌谣的文人的声音：“那一年的整个夏天，我如同一只乱飞的麻雀，游荡在知了和阳光充斥的村舍田野。……我头戴宽边草帽，脚上穿着拖鞋，一条毛巾挂在身后的皮带上，让它像尾巴似的拍打着我的屁股。我整日张大嘴巴打着哈欠，散漫的走在田间小道上，我的拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬，仿佛是车轮滚滚而过时的情景。”这种声音夸张、嘲讽、玩世不恭，与八十年代先锋时期的声音相差无几。很快，作者感到了这种声音的隔膜：“那种保持距离的冷漠的叙述，结果我怎么写都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。后来，我改用第一人称，让人物自己出来发言，于是我突然发现自己的叙述里充满了亲切之感，这是第一人称叙述的关键，我知道可以这样写下去了。《活着》的写作过程，其实是我从自己过去的叙述中不断摆脱出来的一个过程。”《活着》的基本声音是已经处在了老年状态的主人公福贵回忆式的自述，一个只读过几年私塾的农民，一生饱经风霜，受尽命运的折磨，他的讲述只能是最简单、最朴素的口语，心中压抑了多年的痛苦变成了老人低沉回旋的语调，絮絮叨叨的重复。而作为叙述的“我”，尽管贯穿了作品的始终，但是“我”的出现频率越来越低，声音越来越少，而人物自己的声音——那简单而又重复、温和而又沉重的话语，在作品中占据了绝对的主要位置。
情节的重复与声音的重复，构成了余华小说别样的叙述方式，它一方面制造了叙事的节奏，给人以听觉上的美感，另一方面，又通过这种节奏，有效的实现了对叙述的控制。
二、叙述视角
叙述视角是作者的立足点和观察点的问题，不同的立足点和观察点会带来不同的叙述效果。余华的特殊性在于通过叙述视角的确立，一方面有效的分离了作者与叙述者的同性，另一方面实现了叙述和事情本身的合一，以及叙述本身的真实性与合理性的统一，最终实现了对感觉世界之“在”的形象表现。
余华小说叙述视角的确立是服从于作者冷漠叙述、抽离知性主体道德判断这一旨趣的。作者十分善于选取非常人的视角，如《一九八六年》中的精神变态者、《死亡叙述》中的死者。后者故事的推进是靠死者的视角展开的。既然是死者，喜、怒、哀、乐等人间情感就失去了意义。
那女人的锄头还没有拔出来时，铁塔的四个刺已经砍入了我的胸膛，中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”的一片涌出来，像是倒出去的一盆洗脚水似的……然后我才倒在地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。
这种不带声色的如局外人的死亡叙述，背离了正常人面对死亡应有的状态，从而使故事的客观意义呈现出来，以非常规的形式实现对常规文化禁忌的挑战。
余华的另一中篇《现实一种》，则冷静地述说了一场生命的大灭绝。那些嗜血者当是死有余辜：哥哥四岁的儿子，把弟弟的儿子“谋杀”了；愤怒的弟弟一脚踢去，侄儿当场毙命；接下来的复仇更是匪夷所思，哥哥把弟弟绑在树上，让一只小狗不停地舔舐他的脚心，弟弟奇痒难支，终于在狂笑中死去；哥哥出逃不久即落网枪决。死如游戏，一个个人物都像在饶有兴趣地玩味它，毫无怯意。值得一提的还有那位老太太，她的死亡纯属自然死亡：死来临的时候，她“感到一种异样的兴奋，她甚至能够感到那种兴奋如何在体内流动。而同时她又感到自己的身体正在局部地死去。”死从脚趾往上爬升至腿上，过了腹部，死亡“像潮水一样”涌过了腰际，之后就肆无忌惮地蔓延开来，她感到双手离她远去了，最后，心脏像是爬来无数蚂蚁，痒滋滋的，这时她看到无数光芒，“不禁微微一笑”──这就是余华笔下的死，赴死者何其从容，震惊的倒是字斟句酌的读者。一切都让人难以置信，余华偏偏称之为“现实一种”，他正是以回避的方式揭示了一种人们早已熟视无睹或视而不见的现实。
三、距離控制
距离控制在余华小说里表现为不动声色的冷漠叙述，作者“我”的情感被抽离出来，“我”在作品中出现只是为叙述服务，我们感到的是作为小说创作主体的隐退和叙述主导创作的逻辑。
如《在细雨中呼喊》，小说的叙述者是未成年的“我”，一个被世界冷落的孩子，由于“我”是一个被排斥到了边缘的人，不可能走入到话语权力的中心，这就使叙述者与叙述对象保持了应有的距离，成功的实现了叙述的距离控制。 “我”是小说中的人物，也是小说的叙述者，于是“我”成为了作者与小说叙述的媒介。而当叙述视角确定之后，叙述的方式也就确定了。《在细雨中呼喊》是在一片追忆中展开的，我们可以看见了这样一些代表叙述时间转换的词或者用语：“我回想起了那个细雨飘扬的夜晚”，“应该是在这个时候”，“现在我能够意识到当初自己惊恐的原因”，“可能是几天以后”，“我六岁时最后的记忆，是我在奔跑” ，“五年以后，当我独自回家时，又和祖父相逢在这条路上”等等。在第一章里，这样的时间词不断出现，好像在不断地提醒读者：现在是在说什么时间的事情了，这个事情我在前面那个地方已经提起过。这种时间转换的突然和迅速，使得我们一会儿在“我”的六岁，一会儿又到了十二岁，一会儿又到了现在的“我”。但是，我们并不会陷入迷宫，而是很快就能随着作者不断给我们的时间词，从他设置的叙述中向前延伸。
再如《活着》，小说以“我”在夏日的阳光下听耕田的福贵老人讲他的人生故事开始，将镜头推向四十多年前的福贵的生活，贯穿福贵一生的就是一个个大同小异的死亡故事：先是父亲摔死在粪缸里，接着是母亲病死；儿子有庆死于献血，女儿凤霞死于难产；妻子家珍病死，女婿二喜死于事故；最后，孙子苦根吃豆子撑死。这一系列的丧亲之痛却并未被作者写成惊心动魄的悲剧，福贵老人的生活在作者眼里既无福也无贵，也不是什么大灾大难，仅仅是“活着”而已。
这种不远不近的距离，对于死亡不冷不热的描述，正是作者“游”走人生的状态的体现。
死亡，作为人生苦难的极端和终结，本来是文学作品中挥之不去的一个情节，在文学中的表现往往是最为惊心动魄的悲剧，但在余华的作品中，却打破了笼罩在死亡之上的精神光环，祛除了对于死亡的许多幻想。余华对于死亡的灰色而又冷漠的描述，把死亡变成为生命中正常的一部分，使读者对于人生的幸福、光荣、温暖的幻觉彻底破灭了。
在《活着》的最后，有这样一段意味深长的话：
我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。①
大地的召唤就是死亡的召唤，死亡是一切生命的归宿，就像家园是游子的归宿一样。死亡是一种自然的回归，对于死亡不需要包装，也不需要多加渲染。余华作品中人物的死亡，与其说令人感到恐惧，不如说是我们还没有正视死亡。
注释：
①余华：《活着》，南海出版公司1998年5月版，195页。
参考文献：
[1]余华.世事如烟[M].上海文艺出版社,2004.
[2]余华.活着[M].南海出版公司,1998.
[3]余华,杨绍斌.“我只要写作，就是回家”[J].当代作家评论,1999（1）.
（作者简介：韩 笑（1983.9-），女，吉林长春人，吉林大学文学院中国现当代文学专业博士生，研究方向为中国当代文学。）