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关于超级女声，应该把它放到当前社会文化思潮的大势中来审视。客观地看，从上个世纪九十年代以来，我国社会文化领域出现了若干显著的变化，形成了一些新的社会文化思潮。
多样化。当下中国，马克思主义意识形态仍具有强大的主导力，在这一意识形态的主导下，已经出现了先进文化与健康有益文化、精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化、本土文化与西方文化、传统文化与时尚文化共生共存、博弈竞争的局面，精神文化领域已经形成了百花齐放、千帆竞秀、万壑争流的态势。社会文化的多样化乃至多元化是一个不争的事实，并且这种趋势还在加速，格局还在调整。多种文化之间有分有合，有重叠有差异，有互补有竞争，但并未产生水火不容的隔绝和你死我活的较量，它们动态地处于一个文化共同体中。这与当年那种一花独放而百花萧杀、唯我独尊而万马齐喑的局面相比，无疑是一个令人鼓舞的变化。
普泛化。曾经，什么是文学，什么是非文学，什么是艺术，什么是非艺术，有着严格的界定，并且似乎只有纯文学、纯艺术才算文学艺术。而今，文学与非文学、艺术与非艺术的界限正在打破，文艺的范围正在扩大，文艺的边界正在延伸。从今年以来的“韩白之争”和“馒头血案”这两个轰动一时的文化事件就可看出这一点。当白烨宣布“从文学的角度来看，‘80后’写作从整体上说还不是文学写作，充其量只能算是文学的票友写作”，韩寒“进入了市场，尚未进入文坛”时，当陈凯歌虚幻的精英主义话语被胡戈剥得一丝不挂以至恼羞成怒地斥责“人不能无耻到这种地步”时，他们已经多么地昧于大势而迂腐可笑。事实上，传统写作是文学，博客写作也是文学；《无极》是电影，《一个馒头引发的血案》也是电影；传统戏曲是文化，歌厅文化也是文化。从而，文艺走出了狭窄的天地，获得了无限的可能性。
平民化。也即大众化。从上个世纪前期开始，大众化就是中国文学的一个梦想。从三十年代的“大众语”运动，到四十年代的文艺民族化论争，从1958年的“大跃进”诗歌，到“文革”中的工农兵写作，中国文学一直在进行着大众化的不懈努力。但是，在一个前现代社会里，当人们的社会身份被打上了先天的烙印并被严格约束、当全民的文化水平普遍较为低下、当温饱成为最大的追求而职业的写作并未真正出现、当意识形态控制还过于严格，真正的文艺大众化是不可能实现的。而现在的情况已有极大不同，文艺不再是上流社会的专宠，而为广大的平民百姓所共享；创作不再只是专业作家艺术家的专利，而成为有文化有创意的普通大众均可一试的爱好。专业与业余的概念已为职业与非职业的概念所取代。网络写作的发展使许多人都可以圆文学梦，卡拉OK的普及、各种平民化歌会的举办使许多人都可以一展歌喉，过一把明星瘾甚至一不小心就成了明星。DV的流行、Flash的便捷甚至使许多人成了很不错的影视导演和动漫制作者。
这些现象的出现，源自改革开放以来我国在政治、经济、文化、科技等各方面的巨大进步，源自人民群众特别是草根百姓所迸发出的巨大创造精神，同时它本身也标识着中国社会的历史性进步。我想，任何一个不怀偏见的人都是会承认这一点的。
从这样一种历史大势来分析和评价超级女声，我们当可获得一种比较理性和客观的结论。尽管超级女声有这样那样的缺点，尽管作为一种大众娱乐文化，超级女声还需要主流文化、精英文化的警示、引导与提升，但从整体上说，超级女声以“想唱就唱，唱得响亮”为口号，顺应了社会文化思潮的变化，为普通女性提供了平等竞争、自我实现的机会，满足了大众的文化需求，产生了积极的社会效果，是应该给予充分肯定的。无论是它的零门槛、原生态，还是它的参与性、互动性，都是在积极吸收国外电视节目优长、认真进行受众心理分析后的产物，是一种可贵的文化创新。正因为如此，它制造了2005年中国电视短信投票量、收视率、广告额的神话。它的运营模式，也为同类电视节目所模仿。2006年央视的“梦想中国”，尽管嘴硬如故，但其节目形态，与“超女”毫无二致。
进而言之，说超级女声有利于和谐社会的建设也不为过。一个社会要达致和谐，首先要有尽可能多的自我实现途径，其次要有更多的自我宣泄方式。就前者而言，对众多的做着明星梦的女孩来说，光有“CCTV青年歌手电视大奖赛”显然是不够的，它门槛太高，脱颖而出太难，而“超女”则反其道而行之，只要你够胆量，便可一圆舞台之梦（尽管并不是什么人都可一夜成名）。就后者而言，当前，面对社会上的一些不公正、不平等现象，许多人有不满情绪；面对快速的工作节奏和生活节奏，许多人有紧张感、疲惫感。这些情绪如不加以疏导和缓解，就有可能成为影响社会稳定的定时炸弹。如何疏导和缓解？光靠《天鹅湖》、靠交响乐显然不够。因为其一，“我们想高雅，但口袋里没钱”（高杰贴文）；其二，交响乐芭蕾舞离大多数中国人的粗糙心灵太远、太隔，起不到宣泄的作用。而“超女”不一样。当你投入地观看超级女声及类似电视娱乐节目时，你至少可以暂时平衡焦虑的心态，宣泄紧张的情绪。我想，无视这一点而指责“超女”毒害青少年，和指责胡戈“无耻”一样，都有独断主义之嫌；因为提倡高雅艺术而否定超级女声，也有不够宽容之弊。我们应该与时俱进，努力涵养一种宽容、平和的文化心态。在建设中国特色社会主义文化的总框架下，只要不违反宪法和法律，各种文化样式、文化形态都应该有自己的生存空间，可以博弈、竞争，但不能党同伐异，唯我独尊，更不能产生恨不得“灭此而朝食”的心态。
此外，考察“超女”在主流文化的警示和引导下的演变过程也是一件饶有意味的事情。最初的超级女声，至少有三大问题遭致广泛批评：报名不设年龄门槛，以至出现大批中学生逃课报名的现象；不加剪辑的原生态展示，以至许多选手出乖露丑；评委用尖刻语言酷评选手，以至让人无法下台。这些问题经过网络的集中与放大后，引起有关主管部门的高度关注，差一点遭致封杀。奇怪的是，被主流意识形态严重关切的这些问题，在精英知识分子那里却根本不算一回事。许多学者为“超女”的原生态叫好，认为“有人爱现，有人爱看，碍着谁了？”甚至认为适度的现丑满足了选手的表现欲和观众的窥视欲，是无伤大雅的事情。评委的酷评也无关紧要。尽管如此，在主流文化的强大压力下，“超女”被迫作出了调整：报名安排在周末，以避免学生逃课（2006年更将年龄限制在18岁以上）；过分的镜头和低俗的画面被剪掉；评委不再以伤害选手自尊的方式进行评点。相反，“超女”中的自信、乐观、拼搏、友爱、单纯、真诚等品质得到刻意强调。进入总决选以后，更是将节目中原有的粗糙的质感和草根的朴拙一扫而空，而是刻意走精致化和温情主义路线。废旧工场式的布景没有了，代之以精心布置的演播厅；选手不再孤独无依地面对评委，而是在一种爱与友谊的氛围中登场。无数人的眼泪在飞，无边的温情在弥漫。经过改造后的“超女”，基本得到官方的认可，也为大众所接受。可以说，这是大众文化向主流文化的靠拢，是各方共同妥协的产物，也是在现有体制下的最佳选择。可是，这一调整却使精英分子倍感失望，并遭到他们的猛烈抨击。最有代表性的是朱大可。他在《乖女孩的哭泣性狂欢》一文中写道：“参选者身穿统一的衬衫、领带和裙子，看起来颇似校园制服；歌曲的选择大多是传统老歌，曾被央视反复演唱；‘后宰门’式的扭捏的儿童伴舞，拿腔拿调，弥漫着矫饰的气息；更令人吃惊的是，整个现场到处是出局者的眼泪、评委和主持人千篇一律的劝慰、父母的殷切寄语、两代人之间的彼此感谢和勉励，如此等等。”他把这看成是“老套的国家主义煽情模式”，演绎出的是一种古怪的“哭泣性狂欢”。以致“一场青春女孩自我表现、张扬个性的赛跑，无力地瘫痪于‘乖孩子’的底线上。在‘超女’表演的盛大舞台，到处投射着妥协和暧昧的阴影”。总之，精英分子欢呼的是前卫的、另类的、反叛的“超女”，而不是人见人爱的乖乖女。这种精英主义的呓语虽然不能说全无道理，但它完全脱离了当下中国社会的实际，是一种典型的精英幻像（有趣的是，曾经为“超女”而欢呼的朱大可，今年却认为它构成了一种“柔性暴力”和“听觉公害”，从而彻底暴露了他精英主义的立场）。说到底，先锋与前卫当然容易令人侧目，但发行量最大的还是有着“国家主义煽情模式”的《读者》。从“超女”的演变及各方的评价，我们可以清楚地看出主流文化、大众文化、精英文化三者的各自立场及其博弈互动的态势。
（作者系湖南师范大学文学院博士研究生）
多样化。当下中国，马克思主义意识形态仍具有强大的主导力，在这一意识形态的主导下，已经出现了先进文化与健康有益文化、精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化、本土文化与西方文化、传统文化与时尚文化共生共存、博弈竞争的局面，精神文化领域已经形成了百花齐放、千帆竞秀、万壑争流的态势。社会文化的多样化乃至多元化是一个不争的事实，并且这种趋势还在加速，格局还在调整。多种文化之间有分有合，有重叠有差异，有互补有竞争，但并未产生水火不容的隔绝和你死我活的较量，它们动态地处于一个文化共同体中。这与当年那种一花独放而百花萧杀、唯我独尊而万马齐喑的局面相比，无疑是一个令人鼓舞的变化。
普泛化。曾经，什么是文学，什么是非文学，什么是艺术，什么是非艺术，有着严格的界定，并且似乎只有纯文学、纯艺术才算文学艺术。而今，文学与非文学、艺术与非艺术的界限正在打破，文艺的范围正在扩大，文艺的边界正在延伸。从今年以来的“韩白之争”和“馒头血案”这两个轰动一时的文化事件就可看出这一点。当白烨宣布“从文学的角度来看，‘80后’写作从整体上说还不是文学写作，充其量只能算是文学的票友写作”，韩寒“进入了市场，尚未进入文坛”时，当陈凯歌虚幻的精英主义话语被胡戈剥得一丝不挂以至恼羞成怒地斥责“人不能无耻到这种地步”时，他们已经多么地昧于大势而迂腐可笑。事实上，传统写作是文学，博客写作也是文学；《无极》是电影，《一个馒头引发的血案》也是电影；传统戏曲是文化，歌厅文化也是文化。从而，文艺走出了狭窄的天地，获得了无限的可能性。
平民化。也即大众化。从上个世纪前期开始，大众化就是中国文学的一个梦想。从三十年代的“大众语”运动，到四十年代的文艺民族化论争，从1958年的“大跃进”诗歌，到“文革”中的工农兵写作，中国文学一直在进行着大众化的不懈努力。但是，在一个前现代社会里，当人们的社会身份被打上了先天的烙印并被严格约束、当全民的文化水平普遍较为低下、当温饱成为最大的追求而职业的写作并未真正出现、当意识形态控制还过于严格，真正的文艺大众化是不可能实现的。而现在的情况已有极大不同，文艺不再是上流社会的专宠，而为广大的平民百姓所共享；创作不再只是专业作家艺术家的专利，而成为有文化有创意的普通大众均可一试的爱好。专业与业余的概念已为职业与非职业的概念所取代。网络写作的发展使许多人都可以圆文学梦，卡拉OK的普及、各种平民化歌会的举办使许多人都可以一展歌喉，过一把明星瘾甚至一不小心就成了明星。DV的流行、Flash的便捷甚至使许多人成了很不错的影视导演和动漫制作者。
这些现象的出现，源自改革开放以来我国在政治、经济、文化、科技等各方面的巨大进步，源自人民群众特别是草根百姓所迸发出的巨大创造精神，同时它本身也标识着中国社会的历史性进步。我想，任何一个不怀偏见的人都是会承认这一点的。
从这样一种历史大势来分析和评价超级女声，我们当可获得一种比较理性和客观的结论。尽管超级女声有这样那样的缺点，尽管作为一种大众娱乐文化，超级女声还需要主流文化、精英文化的警示、引导与提升，但从整体上说，超级女声以“想唱就唱，唱得响亮”为口号，顺应了社会文化思潮的变化，为普通女性提供了平等竞争、自我实现的机会，满足了大众的文化需求，产生了积极的社会效果，是应该给予充分肯定的。无论是它的零门槛、原生态，还是它的参与性、互动性，都是在积极吸收国外电视节目优长、认真进行受众心理分析后的产物，是一种可贵的文化创新。正因为如此，它制造了2005年中国电视短信投票量、收视率、广告额的神话。它的运营模式，也为同类电视节目所模仿。2006年央视的“梦想中国”，尽管嘴硬如故，但其节目形态，与“超女”毫无二致。
进而言之，说超级女声有利于和谐社会的建设也不为过。一个社会要达致和谐，首先要有尽可能多的自我实现途径，其次要有更多的自我宣泄方式。就前者而言，对众多的做着明星梦的女孩来说，光有“CCTV青年歌手电视大奖赛”显然是不够的，它门槛太高，脱颖而出太难，而“超女”则反其道而行之，只要你够胆量，便可一圆舞台之梦（尽管并不是什么人都可一夜成名）。就后者而言，当前，面对社会上的一些不公正、不平等现象，许多人有不满情绪；面对快速的工作节奏和生活节奏，许多人有紧张感、疲惫感。这些情绪如不加以疏导和缓解，就有可能成为影响社会稳定的定时炸弹。如何疏导和缓解？光靠《天鹅湖》、靠交响乐显然不够。因为其一，“我们想高雅，但口袋里没钱”（高杰贴文）；其二，交响乐芭蕾舞离大多数中国人的粗糙心灵太远、太隔，起不到宣泄的作用。而“超女”不一样。当你投入地观看超级女声及类似电视娱乐节目时，你至少可以暂时平衡焦虑的心态，宣泄紧张的情绪。我想，无视这一点而指责“超女”毒害青少年，和指责胡戈“无耻”一样，都有独断主义之嫌；因为提倡高雅艺术而否定超级女声，也有不够宽容之弊。我们应该与时俱进，努力涵养一种宽容、平和的文化心态。在建设中国特色社会主义文化的总框架下，只要不违反宪法和法律，各种文化样式、文化形态都应该有自己的生存空间，可以博弈、竞争，但不能党同伐异，唯我独尊，更不能产生恨不得“灭此而朝食”的心态。
此外，考察“超女”在主流文化的警示和引导下的演变过程也是一件饶有意味的事情。最初的超级女声，至少有三大问题遭致广泛批评：报名不设年龄门槛，以至出现大批中学生逃课报名的现象；不加剪辑的原生态展示，以至许多选手出乖露丑；评委用尖刻语言酷评选手，以至让人无法下台。这些问题经过网络的集中与放大后，引起有关主管部门的高度关注，差一点遭致封杀。奇怪的是，被主流意识形态严重关切的这些问题，在精英知识分子那里却根本不算一回事。许多学者为“超女”的原生态叫好，认为“有人爱现，有人爱看，碍着谁了？”甚至认为适度的现丑满足了选手的表现欲和观众的窥视欲，是无伤大雅的事情。评委的酷评也无关紧要。尽管如此，在主流文化的强大压力下，“超女”被迫作出了调整：报名安排在周末，以避免学生逃课（2006年更将年龄限制在18岁以上）；过分的镜头和低俗的画面被剪掉；评委不再以伤害选手自尊的方式进行评点。相反，“超女”中的自信、乐观、拼搏、友爱、单纯、真诚等品质得到刻意强调。进入总决选以后，更是将节目中原有的粗糙的质感和草根的朴拙一扫而空，而是刻意走精致化和温情主义路线。废旧工场式的布景没有了，代之以精心布置的演播厅；选手不再孤独无依地面对评委，而是在一种爱与友谊的氛围中登场。无数人的眼泪在飞，无边的温情在弥漫。经过改造后的“超女”，基本得到官方的认可，也为大众所接受。可以说，这是大众文化向主流文化的靠拢，是各方共同妥协的产物，也是在现有体制下的最佳选择。可是，这一调整却使精英分子倍感失望，并遭到他们的猛烈抨击。最有代表性的是朱大可。他在《乖女孩的哭泣性狂欢》一文中写道：“参选者身穿统一的衬衫、领带和裙子，看起来颇似校园制服；歌曲的选择大多是传统老歌，曾被央视反复演唱；‘后宰门’式的扭捏的儿童伴舞，拿腔拿调，弥漫着矫饰的气息；更令人吃惊的是，整个现场到处是出局者的眼泪、评委和主持人千篇一律的劝慰、父母的殷切寄语、两代人之间的彼此感谢和勉励，如此等等。”他把这看成是“老套的国家主义煽情模式”，演绎出的是一种古怪的“哭泣性狂欢”。以致“一场青春女孩自我表现、张扬个性的赛跑，无力地瘫痪于‘乖孩子’的底线上。在‘超女’表演的盛大舞台，到处投射着妥协和暧昧的阴影”。总之，精英分子欢呼的是前卫的、另类的、反叛的“超女”，而不是人见人爱的乖乖女。这种精英主义的呓语虽然不能说全无道理，但它完全脱离了当下中国社会的实际，是一种典型的精英幻像（有趣的是，曾经为“超女”而欢呼的朱大可，今年却认为它构成了一种“柔性暴力”和“听觉公害”，从而彻底暴露了他精英主义的立场）。说到底，先锋与前卫当然容易令人侧目，但发行量最大的还是有着“国家主义煽情模式”的《读者》。从“超女”的演变及各方的评价，我们可以清楚地看出主流文化、大众文化、精英文化三者的各自立场及其博弈互动的态势。
（作者系湖南师范大学文学院博士研究生）