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以“无厘头”为风格名片的周氏电影至今已有30年历史，学界需要从经典发生学角度阐释周氏电影成为经典的成因。语言艺术的超越性、世俗性及典雅性是周氏电影对白的经典成因。对“真、善、美”的执着追求可以视为周氏电影思想力的主要表现，而其思想力的来源正是极为正宗的“中国智慧”。于题材而言，对社会各个群体的刻画使周氏电影的厚度大大增加，“只问耕耘，不问收获”式的游戏之道是周氏电影对中国智慧“儒道互补”的应用，这大致可以视为周氏电影创作团队应对中国问题的一种解答。
周星驰自1990年凭借喜剧片《一本漫画闯天涯》确立其无厘头的表演风格以来，周氏电影至今已有30年的历史。学界对周氏电影的研究已有相当的规模，较有代表性的如谭亚明《周星驰现象研究》（《当代电影》1999年第2期）、张燕《代言·无厘头·温情——阅读周星驰电影》（《北京电影学院学报》2000年第3期）、傅莹《当下中国电影“戏仿”美学之思——由周星驰的电影说开去》（《当代电影》2005年第4期）、肖震山《周星驰无厘头电影的后现代性与草根性》（福建师范大学2008年硕士学位论文）等。实际上，学界主要从现代影视及艺术的后现代性角度来对周氏电影进行解读与赏析。本文将从经典发生学的角度对“周氏电影”何以“周氏电影”进行阐释。
一、超越与世俗之间：周氏电影对白的语言艺术
“无厘头”的重要体现在于周氏电影的语言艺术。众所周知，中国古代自《诗经》开始，已有“赋、比、兴”的文学手法，于语言学而论，则是指铺排、比喻和联想。西方近代语言哲学主张“语言破碎处，万物不复存”，揭示语言表达心意的作用。我国著名历史学家何兆武说：“世上没有任何行动是没有思想的，也没有任何思想是没有表现的（艺术或语言）。”[1]
周氏电影语言艺术具有超越性。可以说，《大话西游之大圣娶亲》中的“一万年”对白是周氏电影中被各种娱乐节目和文化产品引用率最高的台词。经典文本为：
至尊宝：曾经有一分真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩说三个字：我爱你。如果非要在这分爱上加一个期限，我希望是……一万年。
之所以被高频引用，正是在于至尊宝对紫霞仙子真挚的爱。不难发现，周氏电影中的大部分作品均有对社会各种角色之间爱情的绝佳演绎，其中以《武狀元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》《食神》《喜剧之王》《少林足球》《功夫》《美人鱼》为代表，而《大话西游》作为神魔题材，则最具表现的张力和夸张的空间。而抛开无厘头的艺术呈现，回到现实本身，爱情此类“两身相依方为命”集中各种社会苦难与甜蜜的事物，是承载超越性的最好主题。“生命诚可贵，爱情价更高。”周氏电影中虽有对自由的向往，但绝不是一个无限制的追求，此处不赘，下文详谈。
“世俗性”大致是周氏电影语言艺术的另一特性。众所周知的是，周星驰出身并非富贵，因此他也极能感受社会各阶层的卑微。《武状元苏乞儿》中“吃狗饭”片段是一个典型。全文如下：
苏灿：爹，这饭味道不错哎。
苏灿之父：真的啊？我也来尝尝。
苏灿：来，来，尝尝。
苏灿之父：好香啊！
苏灿：不错哦。
苏灿：爹，你看。有条肉丝在里面！
苏灿之父：什么肉丝？！是块肉排！来，来，一人一半。
官爷：吃的比癞痢狗还猴急，注定这辈子吃狗饭。快点吃完，快点。
苏灿：这碗饭实在太好吃了，这口我想留下来当宵夜。
官爷：多亏你想象得到，真是天生当乞丐的料子。状元爷都要吃狗的饭。来！我们去吃人的饭。
苏灿作为武状元吃狗饭已属“引人之笔”，屈膝之余却能冷静地说出“味道不错”，此第一层波澜;而其父尝过后惊讶道“好香啊”又是一层;苏灿之父对“肉丝”的重新定位与“分而食之”是第三层。而苏灿的“宵夜情节”反映出过去作为一个富人的精致生活习惯，使“狗饭片段”达到最高潮。苏灿与苏灿之父共有四段对白，却掀起了四层波澜，可见周氏电影对语言的用力之精。但是恰恰是这种细致刻画的“世俗性对白”为周氏电影锁定了巨大的观众市场。
此外，典雅性是周氏电影支撑其超越性、平和其世俗性的另一特色。如果说超越性代表了一种终极追求，世俗性代表了一种草根呼声，那么典雅性则为两者之间创造了“呼吸感”。单纯哲学式的终极追求则往往流于空泛，过量铺排式的世俗表达则可能弊于庸俗。因此典雅性的中和之道起到了调节作用。《唐伯虎点秋香》中的“对对子”片段十分典型，可大致分为三个阶段。
对穿肠首对讽刺华太师（竟敢教七八九子）、次对自我标榜（对王之王的对穿肠）、第三对奚落华安（小小书僮可笑可笑），可以视为进攻阶段，第四对（莺莺燕燕-雨雨风风）和第五对（思社稷-赏秋香）则使用较为传统的对子进入防守阶段，这两对能够较好体现对联文化与诗词写志抒情的古典美。将典雅性与周氏电影无厘头风格完美结合，当属第三阶段。
（六）对穿肠：我上等威风，显现一身虎胆。唐伯虎：你下流贱格，露出半个龟头。（七）对穿肠：你家坟头来种树。唐伯虎：汝家澡盆杂配鱼。（八）对穿肠：鱼肥果熟入我肚。唐伯虎：你老娘来亲下厨！
第六对再次自我标榜却反被华安嘲笑，第七、八对已经基本没有对对子的雅兴，华安的“无厘头”“你老娘来亲下厨”却得以使“对对子”片段完满结束。对联艺术是我国传统语言文化的重要代表，《尚书》中即有“诗言志”[2]之说，而宋词的兴盛使中国语言表达进入了新的阶段，而“对对子”在典雅之余也可营造娱乐氛围。由此也可见周氏电影中十分地道的“中国元素”。
二、思想力的来源：对真、善、美的执着追求
通览周氏电影，可以说，1992年的《鹿鼎记之神龙教》系列、《武状元苏乞儿》、1993年的《唐伯虎点秋香》、1994年的《九品芝麻官之白面包青天》、1995年的《大话西游》系列以及1996年的《大内密探零零发》和《食神》，这九部电影诞生于周氏电影的黄金五年，这也正是周星驰三十而立之后的第一个五年。实际上，恰恰是这黄金五年的电影足以揭示周星驰成名多产之际对“真”的追求。 事实上，在1992至1996年期间，周星驰另有作品《逃学威龙》与《百变星君》，票房收入亦可与以上几部等量齐观，同属于其代表作，但在艺术层面却稍居以上九部电影之下。原因在于，这九部中八部都属于古装剧，《鹿鼎记之神龙教》上下两部、《武状元苏乞儿》《九品芝麻官之白面包青天》時属清代，《唐伯虎点秋香》与《大内密探零零发》时属明代，《大话西游》虽属非现实神魔题材，但是古而非今，唯独《食神》属于现代剧，但剧尾“食神归位”的点睛之处依然具有古风神话性质。古代历史因年代的遥远而产生审美距离感，古代衣食住行、思想观念的神秘性也为创造美感提高了平台。此外，这九部电影均与“爱情主题”紧密相关。《武状元苏乞儿》中的苏灿是为“如霜”而去博取“一人之下，万人之上”的武状元功名，沦落为乞丐的悲惨显示出“为真爱”而要受到的“天将降大任”的苦难。《唐伯虎点秋香》则是才子唐伯虎孤注一掷地追求品性良善的佳人秋香，由底层的下人到最后华夫人的许配，期间挫折亦属极多。“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。”这段最后的表白才获得了华夫人“你对秋香是真心相爱”的评语。《九品芝麻官之白面包青天》在隐约之中写包龙星对犯人戚秦氏的又怜又爱之情。《大话西游》中至尊宝与紫霞仙子之恋更不待言。《大内密探零零发》转而写古代的“出轨”，旨在说爱情忠诚的可贵。《食神》则跳出惯常的思维，写丑女“双刀火鸡”追帅哥史蒂芬·周，食神因悔恨一夜白头，为真爱而复仇彰显“超越生死之爱”的力量。九部电影中，唯独《鹿鼎记之神龙教》系列对爱情的真挚缺乏描写，毕竟原著作者为金庸先生，电影改编受到了相当的限制，但是韦小宝对阿珂“打在你身，痛在我心”的肺腑之语也传达了异性之恋中爱恨交加、难以割舍的永恒性。
自为致敬喜剧演员的《喜剧之王》诞生，周氏电影在描写爱情之外，也加大了对“善”的表达。2001年的《少林足球》、2004年的《功夫》、2008年的《长江七号》、2016年的《美人鱼》均显示出更博大的情怀。而《新喜剧之王》的翻拍足以说明周星驰对旧作《喜剧之王》的独特感情，也说明了他对华语电影演员生存的关注。可以看出，周氏电影除了具备喜剧幽默的因素外，本身就带有了得以经典的“美学因素”，这种美学价值体现在对“真”“善”的执着追求及其思想力的社会传递上。
从根源而论，周氏电影的思想力出自“中国智慧”，对“中国智慧”的借鉴不仅是电影艺术的表现方法，当代中国学术大家也在苦苦探索，如庞朴、李泽厚、韦政通[3]等。儒家讲究“知其不可而为之”的奋斗精神，道家讲求“贵柔清净、无为而治”的隐逸之趣。前者实际上就是“善”，关注现实、体恤弱者;后者实际上就是“真”，在道家这里，则是真诚地守护着自身的隐逸之趣。更全面地看，儒家也是“真”与“善”的合二为一，道家也是“善”与“真”的合二为一，只是两者有所侧重。在庞朴先生看来，就是“儒道周行”[4]，在李泽厚先生看来，就是“儒道互补”[5]。
三、游戏之道与题材选择：探讨中国问题的现实性诉求
从题材论的角度看，周氏电影可谓“千面星爷”“千面喜剧”，仔细分析则能感受到导演及主要演员的构想初衷及格局设置，反映出文艺作品与社会思潮的同步共振。纵观周氏电影，周星驰1990年凭借喜剧片《一本漫画闯天涯》确立其无厘头的表演风格，同年因其主演的喜剧动作片《赌圣》打破香港地区票房纪录而获得关注，《大话西游》系列则一举奠定其在华语影坛的地位。
倘从文化资源的角度对周氏电影一一条陈，可以发现周氏电影背后创作团队的文化目的及现实性诉求。1990年至1999年，《赌圣》《赌侠》来源于澳门的“赌文化”，《情圣》实际上来源于“骗术文化”，《神龙教》前后两部则属于靠近当代经典武侠小说——金庸武侠小说的封笔之作《鹿鼎记》，《武状元苏乞儿》为展示古代乞丐的生活状况，《逃学威龙》则为了记录青春叛逆的校园文化，《唐伯虎点秋香》属于古装剧中的独特爱情戏，《九品芝麻官之白面包青天》是讽刺古代官僚政治的腐败生态，《大话西游》前后两部是借用四大名著《西游记》的故事背景、表达对忠贞爱情的赞美，《百变星君》有对美国魔幻主义喜剧《变相怪杰》的借鉴，《大内密探零零发》融合“古代侦探文化”与近代实用科技，《食神》则以饮食文化为题材。1999年至2019年，《喜剧之王》则直接以喜剧演员的真实经历为蓝本，《少林足球》则讽刺热门体育竞技“足球赛场”中的黑暗怪状，《功夫》写近代城市中“侠者”的隐与现，《长江七号》写农民工之子与外星人的故事，《美人鱼》则描写传说中的美人鱼，贴近现实环保主题，《新喜剧之王》则致敬其20年前经典之作《喜剧之王》，演绎当代喜剧演员的艰辛与不易。
“赌骗”文化、金庸小说、青春校园、古代科举、古装才子、神鬼魔幻、科技侦探、中华饮食、足球腐败、中国功夫、外星物种、现代生态等等，可以确定的是，周氏电影可能拍遍了“第一流题材”，但又不去重复固有题材。这与诗词界论李白的诗较为相似，因为李白的写诗题材亦非常广泛，但每个题材均属前几名，不唯此不足以显示创作者的天赋。但从文化目的而言，周氏电影一贯表达着对“现实虚假”的厌弃，可见“讽刺”应当是文艺作品中永不受冷落的经典手法。
承前所论，周氏电影虽然极力讴歌爱情之美，但并没有一味追随西方的自由主义，恰恰相反，根据其主要电影的题材与主旨可以发现，周氏电影正是要立足中国社会“探讨中国问题”。电影艺术不是政策议案，并没有解决现实社会问题的立竿见影之效，但作为华语电影的重要代表，一定意义上讲，周星驰的确具有传统知识分子的“中庸之道”。《神龙教》中韦小宝被迫加入天地会，认为如果康熙是一个好皇帝，没有必要为了陈近南的毕生夙愿而反满。《武状元苏乞儿》中的大英雄苏灿面对皇帝“你丐帮有几百万弟子”的不信任，坦诚道：“倘若百姓安居乐业、国泰民安，鬼才愿意当乞丐！”《九品芝麻官之白面包青天》中的包龙星即使走投无路，也是最后选择依承皇恩做八府巡抚来旧案重审。在儒家的济世情怀的指引下，到了《功夫》中，即使是学会如来神掌的绝世高手，最后也要回到与“聋哑女”长相厮守、重归平凡的结局。由此观之，这就是“中庸”智慧对西方自由主义的抗争，也可能是周氏电影保存中国精神的秘诀。 倘若真的要为周氏电影确立一个“解决中国问题”的路径，那大概便是周氏电影本身，因为客观而论，周氏电影更多是一种叙述性的情怀而非包含“一二三四五”的“议案”。这种路径本质上属于一种“游戏之道”，在周星驰看来，电影或许就是一种较为高级的游戏。这种游戏规则讲述了三个内容，首先是肯定每个人都具有独特的价值，其次是“注意一个人的自我修养”，最后是在游戏实践中坚持“只问耕耘，不求收获”的儒道互补精神，便可实现生命的完满。
就肯定每个人的独特价值而论，不光是在电影中，周星驰在角色选定时也遵循了这一原则，众所周知，《新喜剧之王》中的田启文在周星驰电影中扮演了极多角色，《喜剧之王》中的四爷，《食神》中的方丈，《少林足球》中的理发店老板，更不必说“逢星必红”的“星女郎”和香港第一配角吴孟达。就“注意一个人的自我修养”而论，周氏电影的里程碑之作《喜剧之王》最有说服力，周星驰无论如何拍电影必须要先声明“我是一个演员”，并且要时刻注意“演员的自我修养”，周星驰可能要表达，不仅是演员，演员所扮演的任何一种角色，赌客、古代的乞丐、密探、秀才、厨师、法官等等都要注意自己的自身修养。至于第三个内容，上文已经有所论述，在周氏电影中，真善美是高于“利”的，而“利”恰恰是与人性的特别与生命的可贵背道而驰的。
结语
于语言艺术、思想的独特性与现实诉求而言，周氏电影在“无厘头”幽默风格的限制下已经作出了极大的艺术贡献。不过，周氏电影，或者说类周氏电影是否在未来会因为周星驰一个人淡出影视界而消失呢？实际上，除以上三个方面以外，每部周氏电影都有一个巨大的“卖点”，如《美人鱼》中的生物想象、《功夫》中“如来神掌”的想象、《少林足球》中“中国功夫 足球”的想象、《食神》中“中国功夫 烹饪”的想象、《大内密探零零发》中“现代科技 古代皇家保镖”的想象，想象力的卖点在周氏电影中不胜枚举。由此大致可以得出，由于世界文化資源的巨大和自然世界的尚未被完全认识，作为已经开宗立派的周氏电影并不会因为周星驰个人的退出或其他因素而消失。艺术的语言、对真善美的追求以及强烈的现实感和影视界最难求的想象力，在日后的影视发展潮流中，这些应当是电影受众“永远的宠儿”。
参考文献：
[1]何兆武，陈啟能.当代西方史学理论[ M ].中国社会科学出版社，1996：148.
[2]周秉钧.白话尚书[ M ].岳麓书社，1990：11.
[3]韦政通.中国的智慧[ M ].中国和平出版社，1988.
[4]庞朴.庞朴文集（第四卷）[ M ].山东大学出版社，2005：102-124.
[5]李泽厚.中国古代思想史论[ M ].三联书店，2008：312-340.
周星驰自1990年凭借喜剧片《一本漫画闯天涯》确立其无厘头的表演风格以来，周氏电影至今已有30年的历史。学界对周氏电影的研究已有相当的规模，较有代表性的如谭亚明《周星驰现象研究》（《当代电影》1999年第2期）、张燕《代言·无厘头·温情——阅读周星驰电影》（《北京电影学院学报》2000年第3期）、傅莹《当下中国电影“戏仿”美学之思——由周星驰的电影说开去》（《当代电影》2005年第4期）、肖震山《周星驰无厘头电影的后现代性与草根性》（福建师范大学2008年硕士学位论文）等。实际上，学界主要从现代影视及艺术的后现代性角度来对周氏电影进行解读与赏析。本文将从经典发生学的角度对“周氏电影”何以“周氏电影”进行阐释。
一、超越与世俗之间：周氏电影对白的语言艺术
“无厘头”的重要体现在于周氏电影的语言艺术。众所周知，中国古代自《诗经》开始，已有“赋、比、兴”的文学手法，于语言学而论，则是指铺排、比喻和联想。西方近代语言哲学主张“语言破碎处，万物不复存”，揭示语言表达心意的作用。我国著名历史学家何兆武说：“世上没有任何行动是没有思想的，也没有任何思想是没有表现的（艺术或语言）。”[1]
周氏电影语言艺术具有超越性。可以说，《大话西游之大圣娶亲》中的“一万年”对白是周氏电影中被各种娱乐节目和文化产品引用率最高的台词。经典文本为：
至尊宝：曾经有一分真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩说三个字：我爱你。如果非要在这分爱上加一个期限，我希望是……一万年。
之所以被高频引用，正是在于至尊宝对紫霞仙子真挚的爱。不难发现，周氏电影中的大部分作品均有对社会各种角色之间爱情的绝佳演绎，其中以《武狀元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》《食神》《喜剧之王》《少林足球》《功夫》《美人鱼》为代表，而《大话西游》作为神魔题材，则最具表现的张力和夸张的空间。而抛开无厘头的艺术呈现，回到现实本身，爱情此类“两身相依方为命”集中各种社会苦难与甜蜜的事物，是承载超越性的最好主题。“生命诚可贵，爱情价更高。”周氏电影中虽有对自由的向往，但绝不是一个无限制的追求，此处不赘，下文详谈。
“世俗性”大致是周氏电影语言艺术的另一特性。众所周知的是，周星驰出身并非富贵，因此他也极能感受社会各阶层的卑微。《武状元苏乞儿》中“吃狗饭”片段是一个典型。全文如下：
苏灿：爹，这饭味道不错哎。
苏灿之父：真的啊？我也来尝尝。
苏灿：来，来，尝尝。
苏灿之父：好香啊！
苏灿：不错哦。
苏灿：爹，你看。有条肉丝在里面！
苏灿之父：什么肉丝？！是块肉排！来，来，一人一半。
官爷：吃的比癞痢狗还猴急，注定这辈子吃狗饭。快点吃完，快点。
苏灿：这碗饭实在太好吃了，这口我想留下来当宵夜。
官爷：多亏你想象得到，真是天生当乞丐的料子。状元爷都要吃狗的饭。来！我们去吃人的饭。
苏灿作为武状元吃狗饭已属“引人之笔”，屈膝之余却能冷静地说出“味道不错”，此第一层波澜;而其父尝过后惊讶道“好香啊”又是一层;苏灿之父对“肉丝”的重新定位与“分而食之”是第三层。而苏灿的“宵夜情节”反映出过去作为一个富人的精致生活习惯，使“狗饭片段”达到最高潮。苏灿与苏灿之父共有四段对白，却掀起了四层波澜，可见周氏电影对语言的用力之精。但是恰恰是这种细致刻画的“世俗性对白”为周氏电影锁定了巨大的观众市场。
此外，典雅性是周氏电影支撑其超越性、平和其世俗性的另一特色。如果说超越性代表了一种终极追求，世俗性代表了一种草根呼声，那么典雅性则为两者之间创造了“呼吸感”。单纯哲学式的终极追求则往往流于空泛，过量铺排式的世俗表达则可能弊于庸俗。因此典雅性的中和之道起到了调节作用。《唐伯虎点秋香》中的“对对子”片段十分典型，可大致分为三个阶段。
对穿肠首对讽刺华太师（竟敢教七八九子）、次对自我标榜（对王之王的对穿肠）、第三对奚落华安（小小书僮可笑可笑），可以视为进攻阶段，第四对（莺莺燕燕-雨雨风风）和第五对（思社稷-赏秋香）则使用较为传统的对子进入防守阶段，这两对能够较好体现对联文化与诗词写志抒情的古典美。将典雅性与周氏电影无厘头风格完美结合，当属第三阶段。
（六）对穿肠：我上等威风，显现一身虎胆。唐伯虎：你下流贱格，露出半个龟头。（七）对穿肠：你家坟头来种树。唐伯虎：汝家澡盆杂配鱼。（八）对穿肠：鱼肥果熟入我肚。唐伯虎：你老娘来亲下厨！
第六对再次自我标榜却反被华安嘲笑，第七、八对已经基本没有对对子的雅兴，华安的“无厘头”“你老娘来亲下厨”却得以使“对对子”片段完满结束。对联艺术是我国传统语言文化的重要代表，《尚书》中即有“诗言志”[2]之说，而宋词的兴盛使中国语言表达进入了新的阶段，而“对对子”在典雅之余也可营造娱乐氛围。由此也可见周氏电影中十分地道的“中国元素”。
二、思想力的来源：对真、善、美的执着追求
通览周氏电影，可以说，1992年的《鹿鼎记之神龙教》系列、《武状元苏乞儿》、1993年的《唐伯虎点秋香》、1994年的《九品芝麻官之白面包青天》、1995年的《大话西游》系列以及1996年的《大内密探零零发》和《食神》，这九部电影诞生于周氏电影的黄金五年，这也正是周星驰三十而立之后的第一个五年。实际上，恰恰是这黄金五年的电影足以揭示周星驰成名多产之际对“真”的追求。 事实上，在1992至1996年期间，周星驰另有作品《逃学威龙》与《百变星君》，票房收入亦可与以上几部等量齐观，同属于其代表作，但在艺术层面却稍居以上九部电影之下。原因在于，这九部中八部都属于古装剧，《鹿鼎记之神龙教》上下两部、《武状元苏乞儿》《九品芝麻官之白面包青天》時属清代，《唐伯虎点秋香》与《大内密探零零发》时属明代，《大话西游》虽属非现实神魔题材，但是古而非今，唯独《食神》属于现代剧，但剧尾“食神归位”的点睛之处依然具有古风神话性质。古代历史因年代的遥远而产生审美距离感，古代衣食住行、思想观念的神秘性也为创造美感提高了平台。此外，这九部电影均与“爱情主题”紧密相关。《武状元苏乞儿》中的苏灿是为“如霜”而去博取“一人之下，万人之上”的武状元功名，沦落为乞丐的悲惨显示出“为真爱”而要受到的“天将降大任”的苦难。《唐伯虎点秋香》则是才子唐伯虎孤注一掷地追求品性良善的佳人秋香，由底层的下人到最后华夫人的许配，期间挫折亦属极多。“别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。”这段最后的表白才获得了华夫人“你对秋香是真心相爱”的评语。《九品芝麻官之白面包青天》在隐约之中写包龙星对犯人戚秦氏的又怜又爱之情。《大话西游》中至尊宝与紫霞仙子之恋更不待言。《大内密探零零发》转而写古代的“出轨”，旨在说爱情忠诚的可贵。《食神》则跳出惯常的思维，写丑女“双刀火鸡”追帅哥史蒂芬·周，食神因悔恨一夜白头，为真爱而复仇彰显“超越生死之爱”的力量。九部电影中，唯独《鹿鼎记之神龙教》系列对爱情的真挚缺乏描写，毕竟原著作者为金庸先生，电影改编受到了相当的限制，但是韦小宝对阿珂“打在你身，痛在我心”的肺腑之语也传达了异性之恋中爱恨交加、难以割舍的永恒性。
自为致敬喜剧演员的《喜剧之王》诞生，周氏电影在描写爱情之外，也加大了对“善”的表达。2001年的《少林足球》、2004年的《功夫》、2008年的《长江七号》、2016年的《美人鱼》均显示出更博大的情怀。而《新喜剧之王》的翻拍足以说明周星驰对旧作《喜剧之王》的独特感情，也说明了他对华语电影演员生存的关注。可以看出，周氏电影除了具备喜剧幽默的因素外，本身就带有了得以经典的“美学因素”，这种美学价值体现在对“真”“善”的执着追求及其思想力的社会传递上。
从根源而论，周氏电影的思想力出自“中国智慧”，对“中国智慧”的借鉴不仅是电影艺术的表现方法，当代中国学术大家也在苦苦探索，如庞朴、李泽厚、韦政通[3]等。儒家讲究“知其不可而为之”的奋斗精神，道家讲求“贵柔清净、无为而治”的隐逸之趣。前者实际上就是“善”，关注现实、体恤弱者;后者实际上就是“真”，在道家这里，则是真诚地守护着自身的隐逸之趣。更全面地看，儒家也是“真”与“善”的合二为一，道家也是“善”与“真”的合二为一，只是两者有所侧重。在庞朴先生看来，就是“儒道周行”[4]，在李泽厚先生看来，就是“儒道互补”[5]。
三、游戏之道与题材选择：探讨中国问题的现实性诉求
从题材论的角度看，周氏电影可谓“千面星爷”“千面喜剧”，仔细分析则能感受到导演及主要演员的构想初衷及格局设置，反映出文艺作品与社会思潮的同步共振。纵观周氏电影，周星驰1990年凭借喜剧片《一本漫画闯天涯》确立其无厘头的表演风格，同年因其主演的喜剧动作片《赌圣》打破香港地区票房纪录而获得关注，《大话西游》系列则一举奠定其在华语影坛的地位。
倘从文化资源的角度对周氏电影一一条陈，可以发现周氏电影背后创作团队的文化目的及现实性诉求。1990年至1999年，《赌圣》《赌侠》来源于澳门的“赌文化”，《情圣》实际上来源于“骗术文化”，《神龙教》前后两部则属于靠近当代经典武侠小说——金庸武侠小说的封笔之作《鹿鼎记》，《武状元苏乞儿》为展示古代乞丐的生活状况，《逃学威龙》则为了记录青春叛逆的校园文化，《唐伯虎点秋香》属于古装剧中的独特爱情戏，《九品芝麻官之白面包青天》是讽刺古代官僚政治的腐败生态，《大话西游》前后两部是借用四大名著《西游记》的故事背景、表达对忠贞爱情的赞美，《百变星君》有对美国魔幻主义喜剧《变相怪杰》的借鉴，《大内密探零零发》融合“古代侦探文化”与近代实用科技，《食神》则以饮食文化为题材。1999年至2019年，《喜剧之王》则直接以喜剧演员的真实经历为蓝本，《少林足球》则讽刺热门体育竞技“足球赛场”中的黑暗怪状，《功夫》写近代城市中“侠者”的隐与现，《长江七号》写农民工之子与外星人的故事，《美人鱼》则描写传说中的美人鱼，贴近现实环保主题，《新喜剧之王》则致敬其20年前经典之作《喜剧之王》，演绎当代喜剧演员的艰辛与不易。
“赌骗”文化、金庸小说、青春校园、古代科举、古装才子、神鬼魔幻、科技侦探、中华饮食、足球腐败、中国功夫、外星物种、现代生态等等，可以确定的是，周氏电影可能拍遍了“第一流题材”，但又不去重复固有题材。这与诗词界论李白的诗较为相似，因为李白的写诗题材亦非常广泛，但每个题材均属前几名，不唯此不足以显示创作者的天赋。但从文化目的而言，周氏电影一贯表达着对“现实虚假”的厌弃，可见“讽刺”应当是文艺作品中永不受冷落的经典手法。
承前所论，周氏电影虽然极力讴歌爱情之美，但并没有一味追随西方的自由主义，恰恰相反，根据其主要电影的题材与主旨可以发现，周氏电影正是要立足中国社会“探讨中国问题”。电影艺术不是政策议案，并没有解决现实社会问题的立竿见影之效，但作为华语电影的重要代表，一定意义上讲，周星驰的确具有传统知识分子的“中庸之道”。《神龙教》中韦小宝被迫加入天地会，认为如果康熙是一个好皇帝，没有必要为了陈近南的毕生夙愿而反满。《武状元苏乞儿》中的大英雄苏灿面对皇帝“你丐帮有几百万弟子”的不信任，坦诚道：“倘若百姓安居乐业、国泰民安，鬼才愿意当乞丐！”《九品芝麻官之白面包青天》中的包龙星即使走投无路，也是最后选择依承皇恩做八府巡抚来旧案重审。在儒家的济世情怀的指引下，到了《功夫》中，即使是学会如来神掌的绝世高手，最后也要回到与“聋哑女”长相厮守、重归平凡的结局。由此观之，这就是“中庸”智慧对西方自由主义的抗争，也可能是周氏电影保存中国精神的秘诀。 倘若真的要为周氏电影确立一个“解决中国问题”的路径，那大概便是周氏电影本身，因为客观而论，周氏电影更多是一种叙述性的情怀而非包含“一二三四五”的“议案”。这种路径本质上属于一种“游戏之道”，在周星驰看来，电影或许就是一种较为高级的游戏。这种游戏规则讲述了三个内容，首先是肯定每个人都具有独特的价值，其次是“注意一个人的自我修养”，最后是在游戏实践中坚持“只问耕耘，不求收获”的儒道互补精神，便可实现生命的完满。
就肯定每个人的独特价值而论，不光是在电影中，周星驰在角色选定时也遵循了这一原则，众所周知，《新喜剧之王》中的田启文在周星驰电影中扮演了极多角色，《喜剧之王》中的四爷，《食神》中的方丈，《少林足球》中的理发店老板，更不必说“逢星必红”的“星女郎”和香港第一配角吴孟达。就“注意一个人的自我修养”而论，周氏电影的里程碑之作《喜剧之王》最有说服力，周星驰无论如何拍电影必须要先声明“我是一个演员”，并且要时刻注意“演员的自我修养”，周星驰可能要表达，不仅是演员，演员所扮演的任何一种角色，赌客、古代的乞丐、密探、秀才、厨师、法官等等都要注意自己的自身修养。至于第三个内容，上文已经有所论述，在周氏电影中，真善美是高于“利”的，而“利”恰恰是与人性的特别与生命的可贵背道而驰的。
结语
于语言艺术、思想的独特性与现实诉求而言，周氏电影在“无厘头”幽默风格的限制下已经作出了极大的艺术贡献。不过，周氏电影，或者说类周氏电影是否在未来会因为周星驰一个人淡出影视界而消失呢？实际上，除以上三个方面以外，每部周氏电影都有一个巨大的“卖点”，如《美人鱼》中的生物想象、《功夫》中“如来神掌”的想象、《少林足球》中“中国功夫 足球”的想象、《食神》中“中国功夫 烹饪”的想象、《大内密探零零发》中“现代科技 古代皇家保镖”的想象，想象力的卖点在周氏电影中不胜枚举。由此大致可以得出，由于世界文化資源的巨大和自然世界的尚未被完全认识，作为已经开宗立派的周氏电影并不会因为周星驰个人的退出或其他因素而消失。艺术的语言、对真善美的追求以及强烈的现实感和影视界最难求的想象力，在日后的影视发展潮流中，这些应当是电影受众“永远的宠儿”。
参考文献：
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