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一个人的艺术有一个发展的历程，有的人初出茅庐就崭露头角，有的人如涓涓细水汇成大河，祁海峰更像是后者，但也有前者的因素。说有前者的因素是因为他起点很高，在早期作品中就有明显的个人风格，这种风格虽然几经变化，但基本上一以贯之，始终保持着特有的话语标识。但是他的艺术历程并不是以单线的形式发展，每一个阶段都有丰富的变化。祁海峰毕业于浙江美术学院油画系，他就学的那几年正好是中国现代艺术运动最火热的时候，浙江美院又处于现代艺术的前沿，在祁海峰早期的作品中很能看出现代艺术运动的影响，这种影响一直到现在还看得出来。在上世纪80年代，祁海峰的画就很有特点了，他不是单纯地追求形式，而是在再现中寻找自己的表现方式。
祁海峰的画有多种风格的影响，表现主义、象征主义、超现实主义等，甚至还有古典的和波普的。但每一种风格都不是独立地存在，综合的形式通过题材表现出来，在他的画中形式与题材形成一种特殊的关系。题材是客观对象，题材的变化仿佛是祁海峰生活的记录，生活的每一个阶段都有不同的题材。但是他又不是被动地记录题材，而把是生命的力量投射在对象上。艺术是表现对象内在的生命，这很适合祁海峰的画，内在的生命就是艺术家的主观意志，意志又是通过形式来显现的。祁海峰对于乡土题材应该是最有感受的，但他没有追随当时流行的乡土现实主义画风。而是用自己的方式注释了乡村的经验和认识。在上世纪90年代初，祁海峰有好几年生活工作在农村，对农村生活很了解，也很触动，但他不是简单地面对生活，他用艺术的尺度把握了艺术与生活的距离，用形式的力量与乡土的精神相结合，达到主客观的统一。他有意调动各种手段来表现精神的主题，如《山魂》《飘》的超现实主义；《暖阳》的祭坛画式的构图，《银色的梦》则似尼德兰绘画的风格，这些尝试也是探索，他在寻找精神与精神的对应关系，也就是形式表现的力量与原始的生命力的结合。祁海峰把这个时期的作品命名为“乡土风情”系列，实际上他的目的不是表现风情，而是表现人的生存，表现那种坚忍顽强的力量。在这种表现中他也把自己的生命投射其中，因此在乡土的形象中不仅看到土地、农民和村落，更重要的是看到他的自我。他是用他的眼光来观察，用他的方式来表达。
“乡土风情”虽然描述的是农村，但却是祁海峰生活的记录；“红色涌动”更像用个人方式来表现和记录集体经验和历史记忆。上世纪90年代有一个“红色回潮”的时期，在历史的大变动中，在全球化浪潮的冲击下，寻求历史定位，认同文化身份，是“红色回潮”的重要动机。不过，“红色回潮”的一个典型特征就是与都市文化和国际话语的密切联系。祁海峰的“红色涌动”仍然是乡土的，甚至在语言上也是传统的，虽然是“现代的”传统。像祁海峰这样的立足现实生活的红色记忆在“红色回潮”中是很少见的。他的“红色涌动”把我们拉回到烽火岁月的太行山区和冀中平原，但不论是红色的乡土还是风情的乡土，对他来说是一个连续的过程，是对同一片土地的现实的观察和历史的记忆。祁海峰的“红色涌动”不是整理历史的碎片，也不是搬用历史的符号，而是把亲身的感受与历史的认识相结合，用自己的语言方式来表达。在他的画中没有具体的事件，只有意象和象征，那些农民可能是现代的，也可能是历史的，因为历史本身就是他们创造的。没有明确的能指而是模糊的空间，更像是红色笼罩下的集体记忆。祁海峰在这儿成功地运用了象征主义的手法，既区别了他自己原来的超现实的原始的乡土，也区别了全球化话语的政治波普。我们在寻求文化认同的过程中，总是过多地关注文化符号，关注历史的、传统的和地域的既定样式，祁海峰的“红色涌动”则是从现实向历史展开，从个人经验到集体记忆，创造了他自己的历史表达方式。
祁海峰的艺术历程总是体现出一种矛盾，即纯艺术的追求和现实的表现之间的矛盾，虽然在乡土与红色系列中他用形式改造了题材，也让题材唤醒了形式，但他在本质上仍然是形式的，如果让他自由地创作的话，他很可能会在纯艺术的天地中漫游。这种可能性反映在他的一些“山水”作品中，他从来没画过抽象画，这些作品就算他的抽象了，而且是一种表现的抽象。这些抽象就像他的风景写生一样，没有往纯形式方面发展，而是借用中国传统山水画的样式。从抽象表现到传统山水，仍是从文本到文本，虽然太行风景还有他个人经验的因素。这也反映出祁海峰的形式追求总是有文本的依托，尤其是现实的经验不可能让他在书斋画室里凝思，从乡土到红色已使他“积重难返”，现实的题材的“文本”对他的影响，即使是潜意识的影响也远远大于他的纯艺术或纯形式的理想。在祁海峰的“表现系列”中，最吸引人的是国际题材。抽象与图像在画中交错并置，这在他以前的画中是少有的，虽然题材从地域走向了都市与国际，但他那种表现的语言却是从“山水”中锤炼出来的。更为重要的是，人与人生存的主题与乡土一脉相承，他仍然在表达一种个人的经验与判断，尽管不是那种直接的亲身体验。题材发生了转换，但主题没变，而且还以大写的人表达了新的关怀。
不論是形式还是题材，祁海峰都向我们展示了一种丰富性，他把对艺术的追求与对生活的关怀融合在一起，只要生命不息，只要生活在继续，他就会不停地让他的艺术丰富下去。
编辑：刘亚荣 安春华
祁海峰的画有多种风格的影响，表现主义、象征主义、超现实主义等，甚至还有古典的和波普的。但每一种风格都不是独立地存在，综合的形式通过题材表现出来，在他的画中形式与题材形成一种特殊的关系。题材是客观对象，题材的变化仿佛是祁海峰生活的记录，生活的每一个阶段都有不同的题材。但是他又不是被动地记录题材，而把是生命的力量投射在对象上。艺术是表现对象内在的生命，这很适合祁海峰的画，内在的生命就是艺术家的主观意志，意志又是通过形式来显现的。祁海峰对于乡土题材应该是最有感受的，但他没有追随当时流行的乡土现实主义画风。而是用自己的方式注释了乡村的经验和认识。在上世纪90年代初，祁海峰有好几年生活工作在农村，对农村生活很了解，也很触动，但他不是简单地面对生活，他用艺术的尺度把握了艺术与生活的距离，用形式的力量与乡土的精神相结合，达到主客观的统一。他有意调动各种手段来表现精神的主题，如《山魂》《飘》的超现实主义；《暖阳》的祭坛画式的构图，《银色的梦》则似尼德兰绘画的风格，这些尝试也是探索，他在寻找精神与精神的对应关系，也就是形式表现的力量与原始的生命力的结合。祁海峰把这个时期的作品命名为“乡土风情”系列，实际上他的目的不是表现风情，而是表现人的生存，表现那种坚忍顽强的力量。在这种表现中他也把自己的生命投射其中，因此在乡土的形象中不仅看到土地、农民和村落，更重要的是看到他的自我。他是用他的眼光来观察，用他的方式来表达。
“乡土风情”虽然描述的是农村，但却是祁海峰生活的记录；“红色涌动”更像用个人方式来表现和记录集体经验和历史记忆。上世纪90年代有一个“红色回潮”的时期，在历史的大变动中，在全球化浪潮的冲击下，寻求历史定位，认同文化身份，是“红色回潮”的重要动机。不过，“红色回潮”的一个典型特征就是与都市文化和国际话语的密切联系。祁海峰的“红色涌动”仍然是乡土的，甚至在语言上也是传统的，虽然是“现代的”传统。像祁海峰这样的立足现实生活的红色记忆在“红色回潮”中是很少见的。他的“红色涌动”把我们拉回到烽火岁月的太行山区和冀中平原，但不论是红色的乡土还是风情的乡土，对他来说是一个连续的过程，是对同一片土地的现实的观察和历史的记忆。祁海峰的“红色涌动”不是整理历史的碎片，也不是搬用历史的符号，而是把亲身的感受与历史的认识相结合，用自己的语言方式来表达。在他的画中没有具体的事件，只有意象和象征，那些农民可能是现代的，也可能是历史的，因为历史本身就是他们创造的。没有明确的能指而是模糊的空间，更像是红色笼罩下的集体记忆。祁海峰在这儿成功地运用了象征主义的手法，既区别了他自己原来的超现实的原始的乡土，也区别了全球化话语的政治波普。我们在寻求文化认同的过程中，总是过多地关注文化符号，关注历史的、传统的和地域的既定样式，祁海峰的“红色涌动”则是从现实向历史展开，从个人经验到集体记忆，创造了他自己的历史表达方式。
祁海峰的艺术历程总是体现出一种矛盾，即纯艺术的追求和现实的表现之间的矛盾，虽然在乡土与红色系列中他用形式改造了题材，也让题材唤醒了形式，但他在本质上仍然是形式的，如果让他自由地创作的话，他很可能会在纯艺术的天地中漫游。这种可能性反映在他的一些“山水”作品中，他从来没画过抽象画，这些作品就算他的抽象了，而且是一种表现的抽象。这些抽象就像他的风景写生一样，没有往纯形式方面发展，而是借用中国传统山水画的样式。从抽象表现到传统山水，仍是从文本到文本，虽然太行风景还有他个人经验的因素。这也反映出祁海峰的形式追求总是有文本的依托，尤其是现实的经验不可能让他在书斋画室里凝思，从乡土到红色已使他“积重难返”，现实的题材的“文本”对他的影响，即使是潜意识的影响也远远大于他的纯艺术或纯形式的理想。在祁海峰的“表现系列”中，最吸引人的是国际题材。抽象与图像在画中交错并置，这在他以前的画中是少有的，虽然题材从地域走向了都市与国际，但他那种表现的语言却是从“山水”中锤炼出来的。更为重要的是，人与人生存的主题与乡土一脉相承，他仍然在表达一种个人的经验与判断，尽管不是那种直接的亲身体验。题材发生了转换，但主题没变，而且还以大写的人表达了新的关怀。
不論是形式还是题材，祁海峰都向我们展示了一种丰富性，他把对艺术的追求与对生活的关怀融合在一起，只要生命不息，只要生活在继续，他就会不停地让他的艺术丰富下去。
编辑：刘亚荣 安春华