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电影作为一门视听综合性现代艺术，在银幕上呈现的是连续完整、有机统一的形象系统，电影的内涵表达需建立在影片叙事系统的完整性上，叙事系统的完整性离不开观众主动的知觉和想象，叙事系统中的时间、地点、空间和因果关系等均需要观众主动去联想构建，从而才能形成一个完整的叙事形象整体，而观看过程中的联想构建的心理过程恰好能在格式塔心理学即是“完形理论”中找到合理的解释，因此文章将借“完形理论”，分析该理论在电影叙事形式构建中的作用，希望能为今后电影创作中对电视叙事的构建有所帮助。
一、电影的叙事形式
（一）电影的叙事形式
电影形式是指观众在看电影时所认知的整体结构，也就是电影中各个元素的整体关系系统，电影叙事系统是电影形式系统中重要的一种形式系统，电影的叙事即在某一个时间、某一个地点、具有因果关系的事件从发展到结束的一个动态过程[1]。叙事形式多种多样，有单一线性叙事、平行对照叙事、倒叙、插叙等，不管以哪种方式叙事，最终都是要呈现或暗示故事的来龙去脉。
叙事作为一个整体被观照和认知，主要是通过其叙事结构来实现的，电影的叙事结构中包括因果关系、时间、情节与故事、空间，其中因果关系和时间是叙事的核心。
首先是因果关系，电影叙事对剧情的因果关系极其依赖，因果关系的动力则是剧中的角色，角色可以引发事件，并给予事件的发展以回应。电影中的因果关系常常有两种表现形式，一种是情节的直接原因和结果，另一种则是通过情节引导观众去猜测原因与结果的方式重新形成一个故事。在陆川电影《寻枪》中，事件的原因是探长马山丢失了自己的手机，故事的发展就是马山去找手枪，这是情节的直接原因和结果，而剧中出现的另外一些情节却让观众重新组建了更深一层的故事，这些情节主要有摇晃的镜头和迷幻的音乐构成的类似幻象的情景、结巴说给领导送简餐，但是碗是空的，结巴最后说周晓刚卖假酒把自己家人都喝死了，这却在片子中从未提及，李小萌死的当晚，马山床头的灯明明已经关过了却又出现关第二次，洗手间中马山妻子洗脸时眼中透露恐怖，并且马山在入狱后问他妻子：“我昨晚有没有离开家”，妻子回答：“你有一段时间不在床上，你去干什么了”。故事最后，马山明明是从后背中枪，但是画面却是前胸中枪，警察来了之后，中枪的马山没有被关注，并且之前戴在手上的手铐不见了，他从警察的包围中站起来走了。这一系列画面在剧中呈现出一种迷幻色彩，从而让观众重新组建了一个新的故事，即结巴是马山幻想出来的，或者说是另一个自己和为报仇而产生的另一个故事。
其次是时间，因果关系是叙事的基本，但是它必须是在时间中来进行建构的。时间主要通过其顺序、长度和频率来对叙事产生作用。时间的顺序不仅仅只有一种过去现在和未来的排列方式，也可以通过重组时间顺序来进行叙事，简单的顺序重组可能会带来复杂的叙事形式，电影中的时间顺序与时间长度息息相关，因为电影的时间长度包含了故事长度、情节长度和银幕长度。故事长度主要是指故事内容在真实空间中的长度，如《武则天》中，武媚娘的一生就是所指的故事长度;情节长度是指电影在一段故事中跳过一些时间，仅仅选取具有代表性或有意义的部分来讲述，因此情节长度与故事长度有重合的部分，但又不完全一致;而银幕长度，即电影放映的总时长，可能一个小时或两个小时，这是电影的银幕时长。最后是时间频率，时间频率简单来说就是电影情节出现的次数，有的电影中，同一个情节可能出现多次，通过声音与画面的重复，引起观众注意，这种注意或是恐惧，或是强调，目的都是引发观众产生新的思考，形成新的意义。
电影的叙事不论是因果关系也好，时间构建也好，都说明了观众在欣赏影片时，不是被动地处于被支配地位的，而是积极主动地参与了电影的重新构建，将电影出现的情节、时间和空间、地点等信息积极地联系起来，从而在心中生成完整的故事形象。
（二）电影叙事的评价原则
唐代文豪韩愈说：“体不备，不可以为人，辞不足，不可以为文。”电影只有具备好的叙事形式，才具备了艺术鉴赏的前提和基础。然而什么样的电影叙事形式才能算是好的电影形式呢？必须强调的一点是叙事本身好坏的评价标准离不开观众，因为观众在观影过程中对叙事的期待、预测和推断的心理直接参与了影片叙事创作，如此，大卫·波德维尔提出，评价一部影片的优劣有以下几个方面可以参考：首先，一部电影作品是由一个个元素有机构成的，电影的任何一个元素都应该具有一定的功能和动机，甚至是其出现的方式也应加以仔细考究;其次，看母题与平行对照之间的关系，母题相异的元素之间的关系不管是对立还是统一，这些对应关系的出现应对电影的发展或进展起到积极的作用;最后，电影从开头到结尾应呈现为一个统一的整体，其中统一的程度越高，电影的叙事就越强。
以上评价标准不仅仅是电影创作者在创作过程中应了解的规则，更是电影观赏者的评价指标，因此电影的叙事需结合观赏者的心理活动特点去进行创造。爱因海姆曾认为：艺术家在创作活动中从不掩饰其创作的形式手段，只有通过好的形式，艺术家的情感才能完整地呈现在人们眼前，因此在电影叙事创作过程中结合观众的知觉特点是十分重要的。
二、完形理论与电影的融合发展
运用心理学来研究电影始于20世纪初，对这项研究做出卓越贡献的有三位重要人物，他们分别是闵斯特、爱因海姆和米特里。闵斯特与爱因海姆主要是站在电影本体论的角度来对电影进行研究的，而米特里则是跳出电影本体论，运用心理学来研究电影的。
闵斯特在《电影：一次心理学的研究》中主要结合生理知觉与心理来研究观众观看电影时的心理的，他认为，电影不能将组成它的单个元素拆分开来进行分析，必须要通过人的思想将这些元素结合起来，形成一个完整的整體才能称之为电影，电影并非是停留在胶片上的，甚至不在银幕上，而是存在于人们实现的思想中，爱因海姆在继承闵斯特观点的基础上，在《电影作为艺术》中提出了“局部幻象”和“形象偏离”的理论，局部幻象是指“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到一个完整的印象，一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象”[2]。局部幻象指出了电影只要给观众提供重要的信息，观众就会根据这些信息在大脑中进行组织，从而形成完整的形象，他在该书中大量列举了无声电影是如何叙事以及人们在观看时是如何思考的，其最终目的都是为了证明，人们在观看电影时只要给出重要信息，即使画面不能一一将所有事件事无巨细地展现，人们也能将现有信息进行组织创造，最终在头脑中形成完整的形象。 米特里则运用心理学原理，对巴赞的长镜头论、不同景别的镜头以及蒙太奇手法在电影中的运用进行分析，并指出了它们给观众带来的心理感受。米特里运用辩证的思维，综合长镜头理论和蒙太奇，分析了观众在观影时对空间连续性和断续性的认知行为，从心理学角度分析了电影与现实的关系，分析了电影符号理论，从而形成了影响世界的电影艺术理论。
三、完形理论知觉组织特点在电影叙事形式中的表达
完形理论对人的知觉特点进行深入研究发现，人们在认识事物时，并非从局部开始，而是从整体的角度去认知和理解的，也就是该理论所谓的整体大于部分之和，完形心理学理论家发现，知觉组织的过程会在人的心中形成张力，那些越容易被知觉组织的，张力越小，给人的感受越是愉悦轻松的，而那些越难被组织的，形成的张力越大，给人的感觉愈发紧张不安[3]，在欣赏影片时，人们通常呈现出以下心理知觉特点。
（一）图形与背景格局
完形心理学指出，当背景越趋于一般化，图形越突出，图形是悬浮在背景的格局中的，图形越突出越容易引起人们注意。在电影叙事中，叙事主线代表图形，支线、暗线代表背景，如果要让叙事主线更突出，那么其他的叙事形式就应该退而求其次，叙事主线与其他叙事线之间就应有明显区别。电影《我不是潘金莲》中，主线是李雪莲打官司、上访，从告前夫、法院院长、县长到市长，甚至后来到北京上诉，一场简单离婚案引发蝴蝶效应，让事情的牵涉越来越广，事态发展越来越复杂，用简单的线性叙事讲述了荒诞的现实生活，展现了普通人物的人生百态和现实潜规则的灰色地带;支线即李雪莲失败的感情，在她的人生中分别出现了前夫秦玉河、后来因为打官司而遇到老胡和赵大头，这些人物共同构成了李雪莲的感情线，在这条线中，展现了人物自私、胆小、唯利是图的丑陋面貌;暗線则是李雪莲作为一位母亲，在她心中与丈夫假离婚分房子事小，躲避计划生育想生二胎事大，然而丈夫不守信用，导致李雪莲气到流产，李雪莲这才萌生了打官司为孩子报仇的念头。该故事的叙事形式主次分明，事件因果关系极富逻辑，时间脉络清晰，空间与时间完全统一对应，因此，观看者在欣赏该片时容易被知觉组织。三条线共同叙事，把李雪莲这个人物形象塑造得更加丰满和真实，虽然故事简单，却包含了丰富的内涵思想。
（二）简单化原则
简单化原则是指在人们在对一个复杂的知觉对象进行理解时，通常倾向于将其简单组织起来，建立起新的平衡。电影中“简单化原则”实则是在貌似“简单”的形式下，表现着丰富的内涵，所谓简单化就是通过视知觉的组织活动，在对象的丰富性中看到统一，在杂多中看到一致[4]。
在电影《路边野餐》中，叙事复杂，首先主要体现在时间顺序的安排上，导演将过去、现在和未来的时间交织在一起，乍一看让人摸不着头脑，然而通过人们对时间既有的经验认知，将时间顺序捋清后，温暖深厚的亲情和爱情就如诗一般地呈现在我们眼前。片中的过去是陈升妻子和母亲离世，老医生的儿子和林爱人离世，花和尚儿子离世;现在是陈升寻找小卫卫;未来是陈升在荡麦看到的青年卫卫。其次是人物关系，片中每个人物的出现均有因果联系，如花和尚带走卫卫，是因为花和尚儿子被人砍死，而小卫卫和花和尚儿子有共同爱好，都喜欢钟表，因此花和尚把对儿子的思念投射在小卫卫身上;酒鬼是因为九年前被“野人”吓着开皮卡车撞死了老医生的儿子，从此精神失常;陈升出狱后与弟弟不和，有着对妻子的遗憾，对母亲的抱怨而又愧疚的矛盾情感，对他来说，卫卫是他唯一的亲人，陈升希望卫卫不要走自己的老路，从而开始了寻找卫卫的旅途。老医生与林爱人无疾而终的爱情也在陈升寻找卫卫的旅途中得到正式告别。
导演把前半段埋下的伏笔都放到荡麦，缓缓将谜团解开。在这里陈升内心深处对亲情和爱情的美好向往和对现实的失落、孤寂、后悔、欣慰等复杂情感诗意般地呈现在观众面前，老医生对林爱人的爱情和对儿子的思念以及花和尚对儿子的思念也得到了释放。
尤其值得关注的是青年卫卫骑电瓶车送陈升的那一段，青年卫卫是所有电瓶车司机中唯一个知道吹芦笙的苗族人，并且他的车上有一桶颜料，这暗示了青年卫卫也是老医生的儿子的形象;卫卫被小伙伴玩弄，将桶扣在脑袋上数数，也在手上画手表，这对应了小卫卫在公园坐小火车时数数的场景和老歪给小卫卫洗澡时说的手画得黑乎乎的，暗示了青年卫卫就是小卫卫长大后的样子，同时也是花和尚的儿子的形象。关于卫卫的形象塑造，片中仅仅给出：画手表、数数、油漆桶、他是唯一知道苗族人的人。观众通过以上几条重要的信息便将小卫卫、青年卫卫、花和尚儿子和老医生儿子联系起来，从而塑造出一个复合的人物形象。
该片复杂的地方分别体现在时间和人物上，因此在观赏时必须进行简化，把过去、现在和未来分清楚，同时要把握导演给出的一些重要信息，最后才能真正理解导演所要表达的情感。
（三）封闭性原则
封闭性原则主要是指有些图形虽然是残缺的，但是主体倾向于将这种残缺补上，使它趋于完整，也就是前面所说的艺术的组织形式首先要符合观者的心理特征，只要给足观众重要的信息，观众就会通过大脑创造性地重新对材料进行组织，从而形成完整的整体，最后对艺术作品重新构建新的平衡、匀称、协调等感觉。根据这一特点，电影的完整叙事才得以成立，电影《两杆大烟枪》的结尾是汤姆将电话含在嘴里俯身趴在桥边栏杆上，将两杆枪捡起，此时的他对古董枪的价值并不知情，另一边是他的朋友们知道枪的价值后给他打电话，电话在汤姆的嘴里响起，故事结束，留下一个开放性的结尾，这时候观众均倾向于在心中把故事补充完整，或是汤姆把枪直接丢进河里，或是汤姆接了朋友电话，大赚一笔。此外，封闭性原则除了在电影的结尾给观众留下悬念外，也可在叙事过程中，合理安排伏笔，设置悬念，精炼剧情，从而提高观众观影时的参与性。
（四）连续性原则
连续性原则在完形理论中指线条的连续性，当电影的叙事在时间空间上呈现出良好的连续性时，电影的叙事结构越紧凑，完整性越好。在电影中，因果关系是电影叙事连续性的关键。因果关系的源动力是角色，通过角色引发动作，并推动情节的发展，最后导致一定的结果，从而显现出良好的连续性，电影《两杆大烟枪》中，人物角色关系庞杂，有汤姆一伙、哈利和他的手下、蠢贼二人组、黑人毒贩老大、制毒团队、尼克、当地混混老大阿狗，影片运用交叉叙事，将三个原本不相干的故事巧妙地结合在了一起，形成了完整的线性叙事。片中的三条叙事线分别是汤姆四人筹钱去色情老板哈利的赌场赌博，结果输掉五十万英镑，为了还债，汤姆一伙计划打劫，打劫需要枪，这就将他们与尼克和毒贩联系在一起;第二条叙事线为哈利在报刊上看到一位富翁拍卖两把价值不菲的古董枪，于是安排手下去抢枪;第三条故事线是黑人毒贩发现尼克卖的毒品就是自己的东西时，勃然大怒去找阿狗。三条线最终通过枪、毒品和钱联系起来，形成了一条完整的故事线。
因果关系和时间是叙事连续性的重要基础，这里并非说其他的叙事元素不重要，而是其他元素在时间线上都能得到呈现，所以把握好叙事因果逻辑和时间，就能把握到叙事的连续性，从而在心理上满足观赏者的知觉习惯。
结语
通过以上分析可知，完形理论中知觉组织原则可以帮助建构电影叙事的形式，尤其体现在叙事形式中的因果关系和叙事时间，因此可以使用完形理论的知觉规律特点，使电影的叙事形式元素得到合理安排，从而创造更好的叙事形式。
参考文献：
[1]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术形式与风格[M].世界图书出版公司北京公司，2008（10）：65-89.
[2]史可杨.影视美学教程[M].北京师范大学出版社，2016（8）：234.
[3]包玉姣.苏珊·朗格“艺术作为一种表现性形式”的格式塔心理学阐释[ J ].华南师范大学学报（社会科学版），2010（03）.
[4]史可杨.影视美学教程[M].北京师范大学出版社，2016（8）：233-235.
一、电影的叙事形式
（一）电影的叙事形式
电影形式是指观众在看电影时所认知的整体结构，也就是电影中各个元素的整体关系系统，电影叙事系统是电影形式系统中重要的一种形式系统，电影的叙事即在某一个时间、某一个地点、具有因果关系的事件从发展到结束的一个动态过程[1]。叙事形式多种多样，有单一线性叙事、平行对照叙事、倒叙、插叙等，不管以哪种方式叙事，最终都是要呈现或暗示故事的来龙去脉。
叙事作为一个整体被观照和认知，主要是通过其叙事结构来实现的，电影的叙事结构中包括因果关系、时间、情节与故事、空间，其中因果关系和时间是叙事的核心。
首先是因果关系，电影叙事对剧情的因果关系极其依赖，因果关系的动力则是剧中的角色，角色可以引发事件，并给予事件的发展以回应。电影中的因果关系常常有两种表现形式，一种是情节的直接原因和结果，另一种则是通过情节引导观众去猜测原因与结果的方式重新形成一个故事。在陆川电影《寻枪》中，事件的原因是探长马山丢失了自己的手机，故事的发展就是马山去找手枪，这是情节的直接原因和结果，而剧中出现的另外一些情节却让观众重新组建了更深一层的故事，这些情节主要有摇晃的镜头和迷幻的音乐构成的类似幻象的情景、结巴说给领导送简餐，但是碗是空的，结巴最后说周晓刚卖假酒把自己家人都喝死了，这却在片子中从未提及，李小萌死的当晚，马山床头的灯明明已经关过了却又出现关第二次，洗手间中马山妻子洗脸时眼中透露恐怖，并且马山在入狱后问他妻子：“我昨晚有没有离开家”，妻子回答：“你有一段时间不在床上，你去干什么了”。故事最后，马山明明是从后背中枪，但是画面却是前胸中枪，警察来了之后，中枪的马山没有被关注，并且之前戴在手上的手铐不见了，他从警察的包围中站起来走了。这一系列画面在剧中呈现出一种迷幻色彩，从而让观众重新组建了一个新的故事，即结巴是马山幻想出来的，或者说是另一个自己和为报仇而产生的另一个故事。
其次是时间，因果关系是叙事的基本，但是它必须是在时间中来进行建构的。时间主要通过其顺序、长度和频率来对叙事产生作用。时间的顺序不仅仅只有一种过去现在和未来的排列方式，也可以通过重组时间顺序来进行叙事，简单的顺序重组可能会带来复杂的叙事形式，电影中的时间顺序与时间长度息息相关，因为电影的时间长度包含了故事长度、情节长度和银幕长度。故事长度主要是指故事内容在真实空间中的长度，如《武则天》中，武媚娘的一生就是所指的故事长度;情节长度是指电影在一段故事中跳过一些时间，仅仅选取具有代表性或有意义的部分来讲述，因此情节长度与故事长度有重合的部分，但又不完全一致;而银幕长度，即电影放映的总时长，可能一个小时或两个小时，这是电影的银幕时长。最后是时间频率，时间频率简单来说就是电影情节出现的次数，有的电影中，同一个情节可能出现多次，通过声音与画面的重复，引起观众注意，这种注意或是恐惧，或是强调，目的都是引发观众产生新的思考，形成新的意义。
电影的叙事不论是因果关系也好，时间构建也好，都说明了观众在欣赏影片时，不是被动地处于被支配地位的，而是积极主动地参与了电影的重新构建，将电影出现的情节、时间和空间、地点等信息积极地联系起来，从而在心中生成完整的故事形象。
（二）电影叙事的评价原则
唐代文豪韩愈说：“体不备，不可以为人，辞不足，不可以为文。”电影只有具备好的叙事形式，才具备了艺术鉴赏的前提和基础。然而什么样的电影叙事形式才能算是好的电影形式呢？必须强调的一点是叙事本身好坏的评价标准离不开观众，因为观众在观影过程中对叙事的期待、预测和推断的心理直接参与了影片叙事创作，如此，大卫·波德维尔提出，评价一部影片的优劣有以下几个方面可以参考：首先，一部电影作品是由一个个元素有机构成的，电影的任何一个元素都应该具有一定的功能和动机，甚至是其出现的方式也应加以仔细考究;其次，看母题与平行对照之间的关系，母题相异的元素之间的关系不管是对立还是统一，这些对应关系的出现应对电影的发展或进展起到积极的作用;最后，电影从开头到结尾应呈现为一个统一的整体，其中统一的程度越高，电影的叙事就越强。
以上评价标准不仅仅是电影创作者在创作过程中应了解的规则，更是电影观赏者的评价指标，因此电影的叙事需结合观赏者的心理活动特点去进行创造。爱因海姆曾认为：艺术家在创作活动中从不掩饰其创作的形式手段，只有通过好的形式，艺术家的情感才能完整地呈现在人们眼前，因此在电影叙事创作过程中结合观众的知觉特点是十分重要的。
二、完形理论与电影的融合发展
运用心理学来研究电影始于20世纪初，对这项研究做出卓越贡献的有三位重要人物，他们分别是闵斯特、爱因海姆和米特里。闵斯特与爱因海姆主要是站在电影本体论的角度来对电影进行研究的，而米特里则是跳出电影本体论，运用心理学来研究电影的。
闵斯特在《电影：一次心理学的研究》中主要结合生理知觉与心理来研究观众观看电影时的心理的，他认为，电影不能将组成它的单个元素拆分开来进行分析，必须要通过人的思想将这些元素结合起来，形成一个完整的整體才能称之为电影，电影并非是停留在胶片上的，甚至不在银幕上，而是存在于人们实现的思想中，爱因海姆在继承闵斯特观点的基础上，在《电影作为艺术》中提出了“局部幻象”和“形象偏离”的理论，局部幻象是指“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到一个完整的印象，一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象”[2]。局部幻象指出了电影只要给观众提供重要的信息，观众就会根据这些信息在大脑中进行组织，从而形成完整的形象，他在该书中大量列举了无声电影是如何叙事以及人们在观看时是如何思考的，其最终目的都是为了证明，人们在观看电影时只要给出重要信息，即使画面不能一一将所有事件事无巨细地展现，人们也能将现有信息进行组织创造，最终在头脑中形成完整的形象。 米特里则运用心理学原理，对巴赞的长镜头论、不同景别的镜头以及蒙太奇手法在电影中的运用进行分析，并指出了它们给观众带来的心理感受。米特里运用辩证的思维，综合长镜头理论和蒙太奇，分析了观众在观影时对空间连续性和断续性的认知行为，从心理学角度分析了电影与现实的关系，分析了电影符号理论，从而形成了影响世界的电影艺术理论。
三、完形理论知觉组织特点在电影叙事形式中的表达
完形理论对人的知觉特点进行深入研究发现，人们在认识事物时，并非从局部开始，而是从整体的角度去认知和理解的，也就是该理论所谓的整体大于部分之和，完形心理学理论家发现，知觉组织的过程会在人的心中形成张力，那些越容易被知觉组织的，张力越小，给人的感受越是愉悦轻松的，而那些越难被组织的，形成的张力越大，给人的感觉愈发紧张不安[3]，在欣赏影片时，人们通常呈现出以下心理知觉特点。
（一）图形与背景格局
完形心理学指出，当背景越趋于一般化，图形越突出，图形是悬浮在背景的格局中的，图形越突出越容易引起人们注意。在电影叙事中，叙事主线代表图形，支线、暗线代表背景，如果要让叙事主线更突出，那么其他的叙事形式就应该退而求其次，叙事主线与其他叙事线之间就应有明显区别。电影《我不是潘金莲》中，主线是李雪莲打官司、上访，从告前夫、法院院长、县长到市长，甚至后来到北京上诉，一场简单离婚案引发蝴蝶效应，让事情的牵涉越来越广，事态发展越来越复杂，用简单的线性叙事讲述了荒诞的现实生活，展现了普通人物的人生百态和现实潜规则的灰色地带;支线即李雪莲失败的感情，在她的人生中分别出现了前夫秦玉河、后来因为打官司而遇到老胡和赵大头，这些人物共同构成了李雪莲的感情线，在这条线中，展现了人物自私、胆小、唯利是图的丑陋面貌;暗線则是李雪莲作为一位母亲，在她心中与丈夫假离婚分房子事小，躲避计划生育想生二胎事大，然而丈夫不守信用，导致李雪莲气到流产，李雪莲这才萌生了打官司为孩子报仇的念头。该故事的叙事形式主次分明，事件因果关系极富逻辑，时间脉络清晰，空间与时间完全统一对应，因此，观看者在欣赏该片时容易被知觉组织。三条线共同叙事，把李雪莲这个人物形象塑造得更加丰满和真实，虽然故事简单，却包含了丰富的内涵思想。
（二）简单化原则
简单化原则是指在人们在对一个复杂的知觉对象进行理解时，通常倾向于将其简单组织起来，建立起新的平衡。电影中“简单化原则”实则是在貌似“简单”的形式下，表现着丰富的内涵，所谓简单化就是通过视知觉的组织活动，在对象的丰富性中看到统一，在杂多中看到一致[4]。
在电影《路边野餐》中，叙事复杂，首先主要体现在时间顺序的安排上，导演将过去、现在和未来的时间交织在一起，乍一看让人摸不着头脑，然而通过人们对时间既有的经验认知，将时间顺序捋清后，温暖深厚的亲情和爱情就如诗一般地呈现在我们眼前。片中的过去是陈升妻子和母亲离世，老医生的儿子和林爱人离世，花和尚儿子离世;现在是陈升寻找小卫卫;未来是陈升在荡麦看到的青年卫卫。其次是人物关系，片中每个人物的出现均有因果联系，如花和尚带走卫卫，是因为花和尚儿子被人砍死，而小卫卫和花和尚儿子有共同爱好，都喜欢钟表，因此花和尚把对儿子的思念投射在小卫卫身上;酒鬼是因为九年前被“野人”吓着开皮卡车撞死了老医生的儿子，从此精神失常;陈升出狱后与弟弟不和，有着对妻子的遗憾，对母亲的抱怨而又愧疚的矛盾情感，对他来说，卫卫是他唯一的亲人，陈升希望卫卫不要走自己的老路，从而开始了寻找卫卫的旅途。老医生与林爱人无疾而终的爱情也在陈升寻找卫卫的旅途中得到正式告别。
导演把前半段埋下的伏笔都放到荡麦，缓缓将谜团解开。在这里陈升内心深处对亲情和爱情的美好向往和对现实的失落、孤寂、后悔、欣慰等复杂情感诗意般地呈现在观众面前，老医生对林爱人的爱情和对儿子的思念以及花和尚对儿子的思念也得到了释放。
尤其值得关注的是青年卫卫骑电瓶车送陈升的那一段，青年卫卫是所有电瓶车司机中唯一个知道吹芦笙的苗族人，并且他的车上有一桶颜料，这暗示了青年卫卫也是老医生的儿子的形象;卫卫被小伙伴玩弄，将桶扣在脑袋上数数，也在手上画手表，这对应了小卫卫在公园坐小火车时数数的场景和老歪给小卫卫洗澡时说的手画得黑乎乎的，暗示了青年卫卫就是小卫卫长大后的样子，同时也是花和尚的儿子的形象。关于卫卫的形象塑造，片中仅仅给出：画手表、数数、油漆桶、他是唯一知道苗族人的人。观众通过以上几条重要的信息便将小卫卫、青年卫卫、花和尚儿子和老医生儿子联系起来，从而塑造出一个复合的人物形象。
该片复杂的地方分别体现在时间和人物上，因此在观赏时必须进行简化，把过去、现在和未来分清楚，同时要把握导演给出的一些重要信息，最后才能真正理解导演所要表达的情感。
（三）封闭性原则
封闭性原则主要是指有些图形虽然是残缺的，但是主体倾向于将这种残缺补上，使它趋于完整，也就是前面所说的艺术的组织形式首先要符合观者的心理特征，只要给足观众重要的信息，观众就会通过大脑创造性地重新对材料进行组织，从而形成完整的整体，最后对艺术作品重新构建新的平衡、匀称、协调等感觉。根据这一特点，电影的完整叙事才得以成立，电影《两杆大烟枪》的结尾是汤姆将电话含在嘴里俯身趴在桥边栏杆上，将两杆枪捡起，此时的他对古董枪的价值并不知情，另一边是他的朋友们知道枪的价值后给他打电话，电话在汤姆的嘴里响起，故事结束，留下一个开放性的结尾，这时候观众均倾向于在心中把故事补充完整，或是汤姆把枪直接丢进河里，或是汤姆接了朋友电话，大赚一笔。此外，封闭性原则除了在电影的结尾给观众留下悬念外，也可在叙事过程中，合理安排伏笔，设置悬念，精炼剧情，从而提高观众观影时的参与性。
（四）连续性原则
连续性原则在完形理论中指线条的连续性，当电影的叙事在时间空间上呈现出良好的连续性时，电影的叙事结构越紧凑，完整性越好。在电影中，因果关系是电影叙事连续性的关键。因果关系的源动力是角色，通过角色引发动作，并推动情节的发展，最后导致一定的结果，从而显现出良好的连续性，电影《两杆大烟枪》中，人物角色关系庞杂，有汤姆一伙、哈利和他的手下、蠢贼二人组、黑人毒贩老大、制毒团队、尼克、当地混混老大阿狗，影片运用交叉叙事，将三个原本不相干的故事巧妙地结合在了一起，形成了完整的线性叙事。片中的三条叙事线分别是汤姆四人筹钱去色情老板哈利的赌场赌博，结果输掉五十万英镑，为了还债，汤姆一伙计划打劫，打劫需要枪，这就将他们与尼克和毒贩联系在一起;第二条叙事线为哈利在报刊上看到一位富翁拍卖两把价值不菲的古董枪，于是安排手下去抢枪;第三条故事线是黑人毒贩发现尼克卖的毒品就是自己的东西时，勃然大怒去找阿狗。三条线最终通过枪、毒品和钱联系起来，形成了一条完整的故事线。
因果关系和时间是叙事连续性的重要基础，这里并非说其他的叙事元素不重要，而是其他元素在时间线上都能得到呈现，所以把握好叙事因果逻辑和时间，就能把握到叙事的连续性，从而在心理上满足观赏者的知觉习惯。
结语
通过以上分析可知，完形理论中知觉组织原则可以帮助建构电影叙事的形式，尤其体现在叙事形式中的因果关系和叙事时间，因此可以使用完形理论的知觉规律特点，使电影的叙事形式元素得到合理安排，从而创造更好的叙事形式。
参考文献：
[1]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术形式与风格[M].世界图书出版公司北京公司，2008（10）：65-89.
[2]史可杨.影视美学教程[M].北京师范大学出版社，2016（8）：234.
[3]包玉姣.苏珊·朗格“艺术作为一种表现性形式”的格式塔心理学阐释[ J ].华南师范大学学报（社会科学版），2010（03）.
[4]史可杨.影视美学教程[M].北京师范大学出版社，2016（8）：233-235.