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对于中国现代文学史中不朽的经典，大型舞剧《家》的改编主要不在于“写什么”而在于“怎样写”。关于舞剧的“怎样写”，我认为导演何川至少明确了三个理念：第一，“家”既是舞剧叙事的基本情境，更是舞剧主题的重大隐喻——这是一个悖离“家”之温馨、和睦、爱之港湾、心之归宿等全部正理解的隐喻，是封建家法对青春花季的冷漠，是专制家长对个性解放的枷锁。第二，对于这个具有重大隐喻的“家”，舞剧要揭示出新生代对负能量的反抗，哪怕这种反抗是死水微澜，但也要以卵击石。第三，舞剧要发掘“情感花季”多彩的“情感绽放”，并构建好它们在“寒夜”中的凋零。以不断强化“家”的冷漠乃至冷酷，让我们坚定“离家出走”并“重建家园”的信念。可以说，大型舞剧《家》很好地体现了导演何川的上述理念。
既然“家”是舞剧叙事的基本情境，这就意味着舞剧的主要人物之间的相互关联将依托“家”来建构。马克思说：“就其现实性而言，人是一切社会关系的总和”。而“家”作为社会的细胞，总是或多或少地反映出社会器官乃至躯体的健康情况。大型舞剧《家》所依托的文本，是上世纪三十年代巴金的同名文學巨著，体现的是对渗透到社会细胞之中的封建意识的血流控诉和愤懑呐喊。就某种意义而言，同期出现的曹禺的剧作《雷雨》，讲述的也是一个“家”的故事。只是因为《雷雨》本身是一个遵从“三一律”的舞台故事，它在人物关系的结构上既错综繁复又谨严清晰，而且还通过此“家”之外的彼“家”直接导入了社会矛盾——这就是“家长”周朴园前妻鲁妈及长子鲁大海不得已的介入。《家》中觉新不是“家长”，但却因长孙的身份被视为“家长”的接班人，导演何川从觉新的视角来结构舞剧的人物关系，应当说是很有见地的。对于巴金的这部长篇小说，中国舞蹈界有过两次较有影响的改编：一次是在1982年，北京舞蹈学院创作了同名大型芭蕾舞剧《家》，由唐满城编剧，林莲蓉等编舞，重点在于刻画梅表姐、瑞珏和鸣凤三位女性的悲剧命运；另一次是在1985年，四川省歌舞剧院创作的只有四位演员的中型舞剧《鸣凤之死》，舞台上显头露脸的角色只有鸣凤和觉慧（另外两位是起“造景拟境”作用的隐身人），该剧的编导是刘世英、岳世果和柳万麟。这说明，要较为周全反映“家”的全貌，在结构人物关系上其实是有相当大的难度的。
导演何川显然要深入“家”中去体验，但他又必须跳出“家”来审视。如他所说：“创作舞剧《家》并非换一种方式让大家重温原著，而是希望这样一部有些久远的文学经典，能在我们的剧场里焕发另一种生机”。什么是何川期待的另一种生机呢？这就是：“也许在你未来的岁月里，在遇到一段感情或一个人的过程中，在面临难以取舍的选择时，你的思绪会回到这一个夜晚，想起我们的舞剧，想起其中的一两个人物，想起某种感觉和挥散不去的气息……让你在自己的境遇里忽然开了扇窗，透了点气……”其实，无论是巴金的《家》还是舞剧的《家》，“窗”是紧闭的窗，而“气”是霉湿的气。因此，导演何川所做的，就是要为这个典型的情境开掘一个深邃的隐喻，就是要让这个隐喻不仅是一种理念，更是一种生动、具体、可感、可舞的形象。这个形象作为隐喻的喻体，何川做了两个可以互补的设定：其一，是八把通常摆放在川西庄园大户人家中堂的太师椅，这些太师椅的摆设和游移隐喻着“家”的专制格局和禁锢氛围；其二，是在一把超大的太师椅上安置了一个大宅深院的“家长”，这个始终将背影留给观众的“高老太爷”，以垂死的僵硬行使将朽的威权。在某种意义上，这个“高老太爷”不是一个人物而只是情境设喻的点睛之笔，这个“睛”时时紧盯着“家”中发生的大事小情，恪守着“家”中不移的繁文缛节，扼杀着“家”中鲜活的情爱性灵……尽管他本身也会两眼一闭，一命呜呼。但“家”似乎摆脱不了他的阴影，也难以走出他的惯性……
舞剧《家》的序幕首先展示的便是上述的隐喻。“高老太爷”背向观众的太师椅在舞台中轴线的后区，另外八把无人的太师椅形成一个“倒八字”在前区排列。乐声中，觉新首先从上场门登场。按导演何川所说的“以高家大少爷觉新的视角”来看“家”，觉新的登场意味着他兼有故事中人和讲故事者的双重身份。觉新登场后有两组反差极强的动态，首先是一组显得少年老成的稳沉动态，接着是一组高难技巧来流露心底的青春意气，让人觉着这个双重身份的觉新兼具外冷内热的性格。觉新登场，当然会注意到“高老太爷”的存在，但背向观众而且宅居深处的“高老太爷”却无视大少爷的感受——这其实就是“家”之专制隐喻中确定的最重要的人物关系。处于这种关系中的“觉新的视角”，首先看到的竟是这个“家”中最底层的丫鬟鸣凤——鸣凤是从下场门悄悄出场的，悄无声息地端着茶盘栖身在一把太师椅旁。当无人注意时，她或许会用天真的目光考量这个家族的每一个成员；当觉新的目光向她扫来，她立马意识到自己地位的卑微……导演以这样3个人物（两“活”一“僵”）来拉开“序幕”，通过人物关系的两极构成来暗示人物身份的层级跨度。当然，还有场刊所说的：“……那些永远无法摆脱的、属于高家的一切，躲在林立的椅子背后，从黑暗中伸出有形和无形的手来，控制着这些年轻的生命……”
明明是一个压抑的场景，舞剧《家》的第一幕却是觉新与瑞珏的婚礼。这个婚礼或许不是觉新一生中最为刻骨铭心的记忆，但却是他所有人生隐痛的症结。对于导演何川来说，觉新与瑞珏的婚礼只是觉新的视角，同时更是舞剧《家》在人物关系上的“何川式结构”的表现。既往的舞剧结构，视婚礼为最具可舞性的场面（后来有的编导把求婚也开掘成最具可舞性的事件）。何川看重的，是全体家庭成员必须到场，作为家庭头等大事的婚丧嫁娶，也是他呈现人物关系的手段：先是在迎宾待客中，出现了忙碌的鸣凤和帮忙的觉慧（这时你就明白鸣凤在序幕的前置亮相很有意义）。在一段鸣凤和众家佣捧茶迎宾的舞段中，导演展示了觉慧对鸣凤的好感，但同时又带出了觊觎鸣凤的冯老太爷。虽然后者是鸣凤自沉悲剧的一个外在动因，但此时可以不必与觉慧的亮相同等用力；相反，更应该找一个由头来强化觉慧与鸣凤接触的可舞性。在鸣凤和觉慧亮相后，觉新迎娶的瑞珏亮相了……场刊的留言是：“一张红盖头，又将一个鲜活的生命瑞珏送进了高家。觉新面对这个跟自己一样失去自由的女子，又是怨恨又是痛苦……”因此，作为婚礼当事人的觉新和瑞珏，在这个可舞性极强的事件中，反倒没有一段体现出关系特征的双人舞。进入洞房后，瑞珏的红盖头似乎成了一个扼杀鲜活的预兆，坐在她身旁的觉新早已心不在焉——他身随意迁，神追远嫁他乡的梅而去……于是，出现了舞剧第一段大双人舞——觉新与梅的双人舞，舞得情深意浓，舞得情挂意牵，舞得牵肠挂肚，舞得撕心裂肺……当然，这段感情的幻灭是“家”对觉新的第一次扼杀。也由此，我们发现导演何川通过婚礼这一事件，已完成了舞剧主要人物关系的有机构建，是借助戏剧性的可舞结构的成功尝试。 按说，在舞剧《家》两男三女的人物关系中，与觉新关系最近是他的兄弟觉慧，但觉新的视角中最先出现的却是丫鬟鸣凤。用鸣凤的出场来引出觉慧或许更贴近舞剧叙事的特征，因为觉慧较之鸣凤在“家”中的地位更为重要。因此，舞剧的第二幕中觉慧和鸣凤之间的那些事，从觉慧亮相就开始了。场刊的提示是：“充满才情的少爷觉慧，是高家的一束光亮。他的眼睛穿越高墙，盯着关于国家、关于民族的大事；俊俏的丫鬟鸣凤与觉慧互相吸引，一起做着跨越一切世俗的美梦……”。其实，鸣凤的美梦并非觉慧的憧憬。舞剧中，觉慧的亮相是立于桌旁奋笔疾书；独舞过后，又是他与一帮手持小旗的青年要去游行示威……也就说，觉慧的憧憬是要推翻那个泯灭个性的旧制度，而鸣凤的“解放”是觉慧从我做起、从当下做起的自我革命。于是，暗恋着觉慧的鸣凤出场了，这是舞剧的第二段双人舞。在我们对许多舞剧双人舞见惯不“惊”（无“惊奇”更无“惊喜”）后，注意到这段双人舞与第一幕觉新和梅的双人舞表现出不同的二人世界——觉新和梅表现的是十分投入的爱恋，而觉慧和鸣凤表现的是爱抚胜于爱恋的情感。事实上，准确地把握二人世界情感交流的独特性是双人舞具有典型性的内在依据。此前导演何川在创作双人舞《师徒春秋》和《漫漫草地》时，已体现出这方面的功力。看得出，在鸣凤的终身大事上，觉慧并没有给出什么承诺，甚至他都未曾关注到鸣凤的一厢情愿；但对于鸣凤的悲剧人生而言，她的单相思是重要的，这是她拒绝走出高府、嫁于冯老太爷为妾的内心坚守……鸣凤的沉潭自尽不是高府的第一出悲剧但却是以死作为结果，这个悲剧让觉慧感到悲愤，也让才进高府做了大奶奶的瑞珏觉得悲凄……在鸣凤的“待嫁”和“自尽”前后，导演设计了两段群舞，一段映出高字的灯笼舞和一段抛洒花瓣的落花舞，分别提示了剧情和营造了氛围，也让高府中人思索着悲剧的根源。唯一有一点缺憾的是，这一幕也似乎应强化觉新的视角，对觉新的悲凉心境加以表现！
因为鸣凤的自尽，具有“新思想”的觉慧要离家出走，却又因内乱的战火未能成行。而第三幕主要的舞剧叙事，用场刊的话来说，是“……一片混乱中，梅回来了，迎接她的竟是已被觉新接纳的瑞珏，和她不曾预料到的物是人非……”这段场刊的话，在陈述舞剧叙事时有些偏离觉新的视角，用的是“回来了”的“梅的视角”。正确的陈述应当是：“觉新听说梅回来了，心中掠过一阵惊喜；但转念一想，还是让瑞珏出去迎接。”这样才不仅是觉新的视角，而且是一个不断克制、压抑自己情感的觉新。顺带说一句，其余三幕场刊的话，除第四幕只能有觉新的视角外，第一幕、第二幕似也应用觉新的视角来书写。梅的“回来”及当着瑞珏之面与觉新相见，是第三幕的核心叙事，也因此出现了该剧唯一，也是最重要的三人舞（第一幕中觉慧对鸣凤的关爱和冯老太爷对鸣凤的觊觎只是一段“三人转”）。应该说，这段三人舞设计得很精彩：你能感觉到梅向觉新诉说自己婚姻的不幸。你能感觉到觉新对梅不再像第一幕双人舞时的情深意浓、情挂意牵，你能感觉到梅真诚地为瑞珏的幸福祝福；你也能感觉到觉新开始对瑞珏怀有某种深深的歉意和内疚……这样一段勘称剧中“重器”的三人舞，其实是觉新与梅、觉新与瑞珏两段双人舞的有机穿插，当然它的难度是远过于双人舞的。这段三人舞的存在，并非导演要刻意在此一显身手，而是要实现第一幕“觉新情牵梅”向第四幕“觉新痛哀瑞珏”的过渡，这段“重器”之舞是舞剧叙事的重要环节。虽然第三幕以高老太爷病逝终结，舞台上也以众家人的六神无主来暗示大厦将倾，但悲剧仍在继续……
在我看来，高老太爷的病逝作为舞剧叙事的一个事件，它的意义并非指“悲剧行将终结”，而在于它是下一个悲剧发生的诱因——因为此时瑞珏要临盆了。场刊写的是：“即将临盆的瑞珏被陈规陋习逼到郊外，觉新尽管痛心无比，却无能为力；最后，难产夺走了瑞珏的生命，也夺走了觉新所有的爱和温馨……”这里所言的陈规陋习，指的是高老太爷病逝之际，不能有人在家中生产。幕启时，觉新送瑞珏到郊外待产——这是一段最体贴、最关爱、最温馨的双人舞：尽管瑞珏孕至临盆，导演在舞者身份的限定中仍然编出了精彩，编出了瑞珏特殊体态中的特殊动态，也编出了觉新与之相称相谐的特殊“伴态”。在观看过程中，我常会不自觉地将这段双人舞与第一幕觉新与梅、第二幕觉慧与鸣凤的两段双人舞做比较，特别是作为鸣凤自尽之前觉慧与鸣凤的双人舞，尽显地位卑微者被人关爱的温暖；而这段瑞珏的双人舞，尽显在这个冷漠之家中迟到的温馨。我突然觉得，舞剧《家》在觉新、觉慧、梅、鸣凤、瑞珏的五人关系中，用三段双人舞和一段三人舞勾勒出了舞剧叙事的“骨架”。如前所述，觉新与梅、觉慧与鸣凤、觉新与瑞珏的三段双人舞，不仅独具个性、各具特色，而且胜任了舞剧叙事的“起”、“承”与“合”。这样，我们也看清了觉新与梅、瑞珏的三人舞，是舞剧叙事过程中的“转”，是觉新的视角同时也是觉新性格悲剧的所在！
或许是为了强化这一悲剧结局的惨烈，导演在第四幕中设计了一段身着孝服的白衣人的舞蹈。这段舞蹈既有情节叙述的意义，也有氛围营造的意味。作为前者，“白衣人”之舞讓我们知道瑞珏的离家待产是老太爷病逝事件的逼迫；作为后者，“白衣人”之舞让我们感受到瑞珏离家待产所处的境遇——“白衣人”之舞宛如弥漫的风雪，隐喻着冷漠的家！其实，这种在“家”中表现人物关系的舞剧，在安顿好人物之后，最难结构的便是群舞的设置。在《雷雨》近十部改编的舞剧中，都没有群舞，表现的都是人物之间的爱恨情仇；此前据《家》改编的同名芭蕾舞剧《家》和中型民族舞剧《鸣凤之死》，也不愿“节外生枝”地去设置“群舞”。何川导演的舞剧《家》并未如此，他深度发掘“家”之中群舞的可舞性，除婚、丧大典之类的大喜大悲外，还构思了一段四老爷、四太太的八人群舞：一者作为觉新和高老太爷之间的家族填充；二者与八张太师椅一并构成“家”中稳定的秩序；三者替代始终以背影出现的高老太爷营造的“家”的压抑氛围；四者当然也丰富着舞剧中多样的体裁与多样的视觉效果……虽然在尾声中觉新送觉慧离家远行，让人感觉还有一点诗与远方的念想，但观众已然适应了觉新的视角，看尽了“情感花季”的凋零，也痛彻于“冷漠的家”，更痛彻于“家”所根植的那片腐土和置身的那个霉季——这或许就是《家》这部文学经典的不朽精神之所在！
既然“家”是舞剧叙事的基本情境，这就意味着舞剧的主要人物之间的相互关联将依托“家”来建构。马克思说：“就其现实性而言，人是一切社会关系的总和”。而“家”作为社会的细胞，总是或多或少地反映出社会器官乃至躯体的健康情况。大型舞剧《家》所依托的文本，是上世纪三十年代巴金的同名文學巨著，体现的是对渗透到社会细胞之中的封建意识的血流控诉和愤懑呐喊。就某种意义而言，同期出现的曹禺的剧作《雷雨》，讲述的也是一个“家”的故事。只是因为《雷雨》本身是一个遵从“三一律”的舞台故事，它在人物关系的结构上既错综繁复又谨严清晰，而且还通过此“家”之外的彼“家”直接导入了社会矛盾——这就是“家长”周朴园前妻鲁妈及长子鲁大海不得已的介入。《家》中觉新不是“家长”，但却因长孙的身份被视为“家长”的接班人，导演何川从觉新的视角来结构舞剧的人物关系，应当说是很有见地的。对于巴金的这部长篇小说，中国舞蹈界有过两次较有影响的改编：一次是在1982年，北京舞蹈学院创作了同名大型芭蕾舞剧《家》，由唐满城编剧，林莲蓉等编舞，重点在于刻画梅表姐、瑞珏和鸣凤三位女性的悲剧命运；另一次是在1985年，四川省歌舞剧院创作的只有四位演员的中型舞剧《鸣凤之死》，舞台上显头露脸的角色只有鸣凤和觉慧（另外两位是起“造景拟境”作用的隐身人），该剧的编导是刘世英、岳世果和柳万麟。这说明，要较为周全反映“家”的全貌，在结构人物关系上其实是有相当大的难度的。
导演何川显然要深入“家”中去体验，但他又必须跳出“家”来审视。如他所说：“创作舞剧《家》并非换一种方式让大家重温原著，而是希望这样一部有些久远的文学经典，能在我们的剧场里焕发另一种生机”。什么是何川期待的另一种生机呢？这就是：“也许在你未来的岁月里，在遇到一段感情或一个人的过程中，在面临难以取舍的选择时，你的思绪会回到这一个夜晚，想起我们的舞剧，想起其中的一两个人物，想起某种感觉和挥散不去的气息……让你在自己的境遇里忽然开了扇窗，透了点气……”其实，无论是巴金的《家》还是舞剧的《家》，“窗”是紧闭的窗，而“气”是霉湿的气。因此，导演何川所做的，就是要为这个典型的情境开掘一个深邃的隐喻，就是要让这个隐喻不仅是一种理念，更是一种生动、具体、可感、可舞的形象。这个形象作为隐喻的喻体，何川做了两个可以互补的设定：其一，是八把通常摆放在川西庄园大户人家中堂的太师椅，这些太师椅的摆设和游移隐喻着“家”的专制格局和禁锢氛围；其二，是在一把超大的太师椅上安置了一个大宅深院的“家长”，这个始终将背影留给观众的“高老太爷”，以垂死的僵硬行使将朽的威权。在某种意义上，这个“高老太爷”不是一个人物而只是情境设喻的点睛之笔，这个“睛”时时紧盯着“家”中发生的大事小情，恪守着“家”中不移的繁文缛节，扼杀着“家”中鲜活的情爱性灵……尽管他本身也会两眼一闭，一命呜呼。但“家”似乎摆脱不了他的阴影，也难以走出他的惯性……
舞剧《家》的序幕首先展示的便是上述的隐喻。“高老太爷”背向观众的太师椅在舞台中轴线的后区，另外八把无人的太师椅形成一个“倒八字”在前区排列。乐声中，觉新首先从上场门登场。按导演何川所说的“以高家大少爷觉新的视角”来看“家”，觉新的登场意味着他兼有故事中人和讲故事者的双重身份。觉新登场后有两组反差极强的动态，首先是一组显得少年老成的稳沉动态，接着是一组高难技巧来流露心底的青春意气，让人觉着这个双重身份的觉新兼具外冷内热的性格。觉新登场，当然会注意到“高老太爷”的存在，但背向观众而且宅居深处的“高老太爷”却无视大少爷的感受——这其实就是“家”之专制隐喻中确定的最重要的人物关系。处于这种关系中的“觉新的视角”，首先看到的竟是这个“家”中最底层的丫鬟鸣凤——鸣凤是从下场门悄悄出场的，悄无声息地端着茶盘栖身在一把太师椅旁。当无人注意时，她或许会用天真的目光考量这个家族的每一个成员；当觉新的目光向她扫来，她立马意识到自己地位的卑微……导演以这样3个人物（两“活”一“僵”）来拉开“序幕”，通过人物关系的两极构成来暗示人物身份的层级跨度。当然，还有场刊所说的：“……那些永远无法摆脱的、属于高家的一切，躲在林立的椅子背后，从黑暗中伸出有形和无形的手来，控制着这些年轻的生命……”
明明是一个压抑的场景，舞剧《家》的第一幕却是觉新与瑞珏的婚礼。这个婚礼或许不是觉新一生中最为刻骨铭心的记忆，但却是他所有人生隐痛的症结。对于导演何川来说，觉新与瑞珏的婚礼只是觉新的视角，同时更是舞剧《家》在人物关系上的“何川式结构”的表现。既往的舞剧结构，视婚礼为最具可舞性的场面（后来有的编导把求婚也开掘成最具可舞性的事件）。何川看重的，是全体家庭成员必须到场，作为家庭头等大事的婚丧嫁娶，也是他呈现人物关系的手段：先是在迎宾待客中，出现了忙碌的鸣凤和帮忙的觉慧（这时你就明白鸣凤在序幕的前置亮相很有意义）。在一段鸣凤和众家佣捧茶迎宾的舞段中，导演展示了觉慧对鸣凤的好感，但同时又带出了觊觎鸣凤的冯老太爷。虽然后者是鸣凤自沉悲剧的一个外在动因，但此时可以不必与觉慧的亮相同等用力；相反，更应该找一个由头来强化觉慧与鸣凤接触的可舞性。在鸣凤和觉慧亮相后，觉新迎娶的瑞珏亮相了……场刊的留言是：“一张红盖头，又将一个鲜活的生命瑞珏送进了高家。觉新面对这个跟自己一样失去自由的女子，又是怨恨又是痛苦……”因此，作为婚礼当事人的觉新和瑞珏，在这个可舞性极强的事件中，反倒没有一段体现出关系特征的双人舞。进入洞房后，瑞珏的红盖头似乎成了一个扼杀鲜活的预兆，坐在她身旁的觉新早已心不在焉——他身随意迁，神追远嫁他乡的梅而去……于是，出现了舞剧第一段大双人舞——觉新与梅的双人舞，舞得情深意浓，舞得情挂意牵，舞得牵肠挂肚，舞得撕心裂肺……当然，这段感情的幻灭是“家”对觉新的第一次扼杀。也由此，我们发现导演何川通过婚礼这一事件，已完成了舞剧主要人物关系的有机构建，是借助戏剧性的可舞结构的成功尝试。 按说，在舞剧《家》两男三女的人物关系中，与觉新关系最近是他的兄弟觉慧，但觉新的视角中最先出现的却是丫鬟鸣凤。用鸣凤的出场来引出觉慧或许更贴近舞剧叙事的特征，因为觉慧较之鸣凤在“家”中的地位更为重要。因此，舞剧的第二幕中觉慧和鸣凤之间的那些事，从觉慧亮相就开始了。场刊的提示是：“充满才情的少爷觉慧，是高家的一束光亮。他的眼睛穿越高墙，盯着关于国家、关于民族的大事；俊俏的丫鬟鸣凤与觉慧互相吸引，一起做着跨越一切世俗的美梦……”。其实，鸣凤的美梦并非觉慧的憧憬。舞剧中，觉慧的亮相是立于桌旁奋笔疾书；独舞过后，又是他与一帮手持小旗的青年要去游行示威……也就说，觉慧的憧憬是要推翻那个泯灭个性的旧制度，而鸣凤的“解放”是觉慧从我做起、从当下做起的自我革命。于是，暗恋着觉慧的鸣凤出场了，这是舞剧的第二段双人舞。在我们对许多舞剧双人舞见惯不“惊”（无“惊奇”更无“惊喜”）后，注意到这段双人舞与第一幕觉新和梅的双人舞表现出不同的二人世界——觉新和梅表现的是十分投入的爱恋，而觉慧和鸣凤表现的是爱抚胜于爱恋的情感。事实上，准确地把握二人世界情感交流的独特性是双人舞具有典型性的内在依据。此前导演何川在创作双人舞《师徒春秋》和《漫漫草地》时，已体现出这方面的功力。看得出，在鸣凤的终身大事上，觉慧并没有给出什么承诺，甚至他都未曾关注到鸣凤的一厢情愿；但对于鸣凤的悲剧人生而言，她的单相思是重要的，这是她拒绝走出高府、嫁于冯老太爷为妾的内心坚守……鸣凤的沉潭自尽不是高府的第一出悲剧但却是以死作为结果，这个悲剧让觉慧感到悲愤，也让才进高府做了大奶奶的瑞珏觉得悲凄……在鸣凤的“待嫁”和“自尽”前后，导演设计了两段群舞，一段映出高字的灯笼舞和一段抛洒花瓣的落花舞，分别提示了剧情和营造了氛围，也让高府中人思索着悲剧的根源。唯一有一点缺憾的是，这一幕也似乎应强化觉新的视角，对觉新的悲凉心境加以表现！
因为鸣凤的自尽，具有“新思想”的觉慧要离家出走，却又因内乱的战火未能成行。而第三幕主要的舞剧叙事，用场刊的话来说，是“……一片混乱中，梅回来了，迎接她的竟是已被觉新接纳的瑞珏，和她不曾预料到的物是人非……”这段场刊的话，在陈述舞剧叙事时有些偏离觉新的视角，用的是“回来了”的“梅的视角”。正确的陈述应当是：“觉新听说梅回来了，心中掠过一阵惊喜；但转念一想，还是让瑞珏出去迎接。”这样才不仅是觉新的视角，而且是一个不断克制、压抑自己情感的觉新。顺带说一句，其余三幕场刊的话，除第四幕只能有觉新的视角外，第一幕、第二幕似也应用觉新的视角来书写。梅的“回来”及当着瑞珏之面与觉新相见，是第三幕的核心叙事，也因此出现了该剧唯一，也是最重要的三人舞（第一幕中觉慧对鸣凤的关爱和冯老太爷对鸣凤的觊觎只是一段“三人转”）。应该说，这段三人舞设计得很精彩：你能感觉到梅向觉新诉说自己婚姻的不幸。你能感觉到觉新对梅不再像第一幕双人舞时的情深意浓、情挂意牵，你能感觉到梅真诚地为瑞珏的幸福祝福；你也能感觉到觉新开始对瑞珏怀有某种深深的歉意和内疚……这样一段勘称剧中“重器”的三人舞，其实是觉新与梅、觉新与瑞珏两段双人舞的有机穿插，当然它的难度是远过于双人舞的。这段三人舞的存在，并非导演要刻意在此一显身手，而是要实现第一幕“觉新情牵梅”向第四幕“觉新痛哀瑞珏”的过渡，这段“重器”之舞是舞剧叙事的重要环节。虽然第三幕以高老太爷病逝终结，舞台上也以众家人的六神无主来暗示大厦将倾，但悲剧仍在继续……
在我看来，高老太爷的病逝作为舞剧叙事的一个事件，它的意义并非指“悲剧行将终结”，而在于它是下一个悲剧发生的诱因——因为此时瑞珏要临盆了。场刊写的是：“即将临盆的瑞珏被陈规陋习逼到郊外，觉新尽管痛心无比，却无能为力；最后，难产夺走了瑞珏的生命，也夺走了觉新所有的爱和温馨……”这里所言的陈规陋习，指的是高老太爷病逝之际，不能有人在家中生产。幕启时，觉新送瑞珏到郊外待产——这是一段最体贴、最关爱、最温馨的双人舞：尽管瑞珏孕至临盆，导演在舞者身份的限定中仍然编出了精彩，编出了瑞珏特殊体态中的特殊动态，也编出了觉新与之相称相谐的特殊“伴态”。在观看过程中，我常会不自觉地将这段双人舞与第一幕觉新与梅、第二幕觉慧与鸣凤的两段双人舞做比较，特别是作为鸣凤自尽之前觉慧与鸣凤的双人舞，尽显地位卑微者被人关爱的温暖；而这段瑞珏的双人舞，尽显在这个冷漠之家中迟到的温馨。我突然觉得，舞剧《家》在觉新、觉慧、梅、鸣凤、瑞珏的五人关系中，用三段双人舞和一段三人舞勾勒出了舞剧叙事的“骨架”。如前所述，觉新与梅、觉慧与鸣凤、觉新与瑞珏的三段双人舞，不仅独具个性、各具特色，而且胜任了舞剧叙事的“起”、“承”与“合”。这样，我们也看清了觉新与梅、瑞珏的三人舞，是舞剧叙事过程中的“转”，是觉新的视角同时也是觉新性格悲剧的所在！
或许是为了强化这一悲剧结局的惨烈，导演在第四幕中设计了一段身着孝服的白衣人的舞蹈。这段舞蹈既有情节叙述的意义，也有氛围营造的意味。作为前者，“白衣人”之舞讓我们知道瑞珏的离家待产是老太爷病逝事件的逼迫；作为后者，“白衣人”之舞让我们感受到瑞珏离家待产所处的境遇——“白衣人”之舞宛如弥漫的风雪，隐喻着冷漠的家！其实，这种在“家”中表现人物关系的舞剧，在安顿好人物之后，最难结构的便是群舞的设置。在《雷雨》近十部改编的舞剧中，都没有群舞，表现的都是人物之间的爱恨情仇；此前据《家》改编的同名芭蕾舞剧《家》和中型民族舞剧《鸣凤之死》，也不愿“节外生枝”地去设置“群舞”。何川导演的舞剧《家》并未如此，他深度发掘“家”之中群舞的可舞性，除婚、丧大典之类的大喜大悲外，还构思了一段四老爷、四太太的八人群舞：一者作为觉新和高老太爷之间的家族填充；二者与八张太师椅一并构成“家”中稳定的秩序；三者替代始终以背影出现的高老太爷营造的“家”的压抑氛围；四者当然也丰富着舞剧中多样的体裁与多样的视觉效果……虽然在尾声中觉新送觉慧离家远行，让人感觉还有一点诗与远方的念想，但观众已然适应了觉新的视角，看尽了“情感花季”的凋零，也痛彻于“冷漠的家”，更痛彻于“家”所根植的那片腐土和置身的那个霉季——这或许就是《家》这部文学经典的不朽精神之所在！