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摘要 《玉簪记》创作于女性与自然均深受荼毒的晚明时期，剧作家高濂却能运用自然意象将摆脱礼教束缚、张扬生命本能的主人公陈妙常刻画为德貌双馨的女性，并让她的美具有激发亲近感、距离感和倾慕感的特质，令该剧充满独特的气韵与肯定人性解放的精神，反映出了明代道教自然观对他的深刻影响。
关键词：《玉簪记》 女性美 自然意象 道教自然观
中图分类号：I207.3 文献标识码：A
一 引言
明代剧作家高濂的《玉簪记》主要描写了陈妙常与潘必正的爱情故事：南宋初年，开封府丞之女陈娇莲因避靖康之乱寄身道观，法名妙常。观主之侄潘必正应试落第客居观内，和妙常互生情愫私自结合。后潘必正及第授官，妙常与之结为夫妇。作为四百多年长演不衰的剧坛经典，该剧的动人之处不仅在于典雅细腻的曲词，还在于对女主人公陈妙常的传神刻画。妙常重情轻利、光彩照人，是该剧最大的亮点之一。该剧对妙常的美丽与高洁的形象描摹很大程度上是借助自然意象来完成的。自然意象是经由作者审美经验的筛选和艺术直觉的改造、提炼，可用于传达思想感情、人生体验、心理状态的自然物象。自然意象分析是中国传统戏曲研究的重要内容之一，但中国学界对《玉簪记》的专题阐释迄今还是以该剧的舞台表演、版本流传、思想意义、艺术特色、包含的婚恋观等为核心，而对它借自然意象刻画女性美的笔法鲜少论及，故本文对此作一粗浅分析。
二 《玉簪记》中的女性美描写
女性美既是以体貌、服饰等形式诉诸于人之感官的具体存在，也是社会价值的客观积淀，女性美描写通常是特定民族社会文化状况及审美文化心理的折射，带有审美意识形态发展的阶段性特征，也是丰富文学作品的重要题材之一。《玉簪记》中的女性美描写主要分为对女性体貌美与品格美的刻画。以该剧对女性体貌美的描写为例，剧中形容收留妙常的女贞观观主“琼姿玉立，好一似雨过樱桃”（高濂，2002：243，以下仅注页码），便是以自然意象勾勒人物的外在美。该剧反映女主人公陈妙常美貌非凡时同样采用了相同的笔法，如在刻画她的体貌之美时形容她：“芙蓉印额，菡萏笼腮；两眉儿簇簇春山，一脸儿溶溶夜月；樱桃半颗摘得下，对人未语朱唇……妖妖娆娆，天生成风和杨柳舞千条；袅袅婷婷，人世上春暖桃花开万朵”（257-258），“鬓身单轻云，眉弯新月，更可人海棠双颊”（268），“好似江上芙蓉独自开”（276），等等，用芙蓉、春山、夜月、轻云等自然意象勾勒出了她的姣好容颜和曼妙身姿。男主人公潘必正虽曾放言大丈夫不必挂怀婚姻，却对妙常一见钟情，渴望与她结为伉俪。妙常的外在美不但令人爱慕，还能予人缥缈虚幻的距离感。剧中述及与她邂逅会让人产生“误入天台”（257）的错觉，还写到潘必正如何因与她“无限相思隔暮云”（260）而卧病，张于湖、王仁对她的垂涎如何成为“月印江心空自捞”（286），将她的美具有的距离感渲染得入木三分。
在传统才子佳人剧中，女主人公身上往往体现出男权社会对女性的期望和想象，尽管美若天仙也只是剧本内外的男性品评赏玩的对象。《玉簪记》的独到之处在于：使妙常的美由低级的感官形式升华为高洁专情的节操，令其唤起观者的仰慕之情。例如，剧中写明妙常虽尘心未了，却不断尝试“苦守清规……洗濯尘心”（246），被观主称为“金茎露，玉井莲”（244），足见其与众不同。妙常对重重诱惑的抵制同样证明了她的操守：张于湖借抚琴一事挑逗她，被她告诫“莫把杨枝作柳枝，多情还向章台折”（250），张于湖只得作罢；王仁空有“泼天富贵”（268），同样未讨得半点儿便宜，因为妙常表明自己“清闲分同松柏老，岂肯做凡花墙外折”（268），不容辩驳地要他死心。用于形容妙常的“莲”、“松柏”等都是中国古典文学中喻人洁身自爱的常用意象，显然她与庸脂俗粉有着天壤之别。陈妙常为潘必正的才华和痴情所打动，才与他订下白首之盟，这种对配偶自身价值的重视超越了以门第、金钱等物质条件为首选的明代婚姻观，也使该剧突破了传统才子佳人剧中男女主人公为彼此的外貌吸引进而私定终身的模式，深化了该剧描写的爱情的内涵，提升了全剧的思想境界。妙常的专情在“追别”一出中表现得淋漓尽致，这出写到她因与潘必正分离哀叹而“千愁万恨别离间……暮雨西风泣断猿”（278），幽幽离愁溢于言表。“暮雨”意象在古典文学中多用于烘托离人心中的寒寂和送别时的凄清，如唐代诗人崔涂的“无端却向阳台畔，长送襄王暮雨归”之句便苍凉寥落耸动人意；“西风”多指与肃杀、哀愁相关的秋风，元代戏曲家马致远在《天净沙·秋思》中便以之映衬飘零之苦；猿啼凄厉刺耳，多为孤境悲愁的反衬，如唐代诗人刘长卿左迁南巴尉时就曾写“梦寐猿啼吟”、“猿啼万里客”之句抒发内心的惆怅。高濂借助对暮雨、西风、猿啼意象的体认，将妙常的悲凄融入自然现象，巧妙呈现了她那忠于爱情的美好心灵，令她的形象蕴蓄了“优美娴雅的情感调和”，能够将观者的肉欲转化为“无私的崇拜心理”（库申，1954：63）。
三 《玉簪记》产生的社会文化背景
《玉簪记》作于“隆庆四年（1570）”（徐朔方，1993：17），当时社会对女性采取高压政策，统治阶级利用《内训》、《闺范》等女教书籍传播“女子名节在一身，稍有微瑕，万善不能相掩”的观念（吕坤，1997：342），企图用腐朽的贞洁观麻痹女性的自我意识。悬系着女性毕生幸福的婚姻必须依照凭媒而立、尊长主婚、订立婚书、纳受聘财等刻板程序实现，剥夺了女性的自由意志，连她们对情爱的正常向往也被封建礼教斥为“淫”。女性可悲的现实处境反映在文学上便是男性作家对女性的类型化书写与评判，如明代章回小说大多抨击了以《金瓶梅》里的潘金莲、庞春梅为代表的荡妇形象，暴露了浓重的禁欲色彩和强烈的厌女倾向，同时也褒扬了以《山水情传》中的素琼、《章台柳》中的柳姬为代表的贞淑佳人形象，反映了对封建伦理道德的皈依。此类小说中的“荡妇”或是被杀或是纵欲而亡，守身如玉的佳人则可与心仪者喜结良缘。这种以是否表露情欲为首要标尺，将女性分为“淫邪”与“贞淑”两类、生硬摊派相反结局的做法是女性处于从属地位的铁证。
特定社会对女性和自然的态度总是密切相关：在明代社会，女性“不管在伦理意识、法律地位还是在实际生活中，都堕落到了深渊的最底层”（陆毅、明欣，1994：161）；自然也因朱明政权缺乏远见的人口政策、屯垦移民政策、对地主阶级大肆填湖造田、侵夺草场等行为的纵容而深陷植被破坏、水域干涸、土地荒漠化等危机（杨昶，1998：89-92）。在自然与女性同受荼毒的明代社会，《玉簪记》却用自然意象描画冲破礼教束缚、大胆追求情爱的妙常的女性美，还让她的美具有激发亲近感、距离感和倾慕感的特质，个中因由颇值推敲。自明中叶起，商品经济的发展催生了思想解放的浪潮，为人欲正名的尝试也应运而生，但这些学说并未捣毁沉重的封建枷锁，反而遭到严酷的打压，高扬自然人性论的李贽被统治阶级扣上“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名收监便是一证。在理学思想的禁锢下，追求自然情爱终究难以成为普遍行为。在这种社会文化背景下，必有其他因素促成了《玉簪记》对女性美的独特刻画。
四 道教自然观对《玉簪记》女性美刻画的影响
对自然意象的使用映现了作者有意/无意的心理选择，也表露了特定社会文化环境对作者的熏陶。明朝统治者“尤重佛道之祈祷与方术……致使宗教生活至明代成为……社会生活的重要部分”（任继愈，1990：631）。高濂生活在明嘉靖后期至万历前期，受社会风气的影响及强身健体的个人需求驱使（徐朔方，1993：14），相当熟悉道家的科仪。渗透在高濂生活中的道教理念在他的剧作中也留下了深刻的印记，《玉簪记》中的女性美描写与道教自然观便有着千丝万缕的联系。
关键词：《玉簪记》 女性美 自然意象 道教自然观
中图分类号：I207.3 文献标识码：A
一 引言
明代剧作家高濂的《玉簪记》主要描写了陈妙常与潘必正的爱情故事：南宋初年，开封府丞之女陈娇莲因避靖康之乱寄身道观，法名妙常。观主之侄潘必正应试落第客居观内，和妙常互生情愫私自结合。后潘必正及第授官，妙常与之结为夫妇。作为四百多年长演不衰的剧坛经典，该剧的动人之处不仅在于典雅细腻的曲词，还在于对女主人公陈妙常的传神刻画。妙常重情轻利、光彩照人，是该剧最大的亮点之一。该剧对妙常的美丽与高洁的形象描摹很大程度上是借助自然意象来完成的。自然意象是经由作者审美经验的筛选和艺术直觉的改造、提炼，可用于传达思想感情、人生体验、心理状态的自然物象。自然意象分析是中国传统戏曲研究的重要内容之一，但中国学界对《玉簪记》的专题阐释迄今还是以该剧的舞台表演、版本流传、思想意义、艺术特色、包含的婚恋观等为核心，而对它借自然意象刻画女性美的笔法鲜少论及，故本文对此作一粗浅分析。
二 《玉簪记》中的女性美描写
女性美既是以体貌、服饰等形式诉诸于人之感官的具体存在，也是社会价值的客观积淀，女性美描写通常是特定民族社会文化状况及审美文化心理的折射，带有审美意识形态发展的阶段性特征，也是丰富文学作品的重要题材之一。《玉簪记》中的女性美描写主要分为对女性体貌美与品格美的刻画。以该剧对女性体貌美的描写为例，剧中形容收留妙常的女贞观观主“琼姿玉立，好一似雨过樱桃”（高濂，2002：243，以下仅注页码），便是以自然意象勾勒人物的外在美。该剧反映女主人公陈妙常美貌非凡时同样采用了相同的笔法，如在刻画她的体貌之美时形容她：“芙蓉印额，菡萏笼腮；两眉儿簇簇春山，一脸儿溶溶夜月；樱桃半颗摘得下，对人未语朱唇……妖妖娆娆，天生成风和杨柳舞千条；袅袅婷婷，人世上春暖桃花开万朵”（257-258），“鬓身单轻云，眉弯新月，更可人海棠双颊”（268），“好似江上芙蓉独自开”（276），等等，用芙蓉、春山、夜月、轻云等自然意象勾勒出了她的姣好容颜和曼妙身姿。男主人公潘必正虽曾放言大丈夫不必挂怀婚姻，却对妙常一见钟情，渴望与她结为伉俪。妙常的外在美不但令人爱慕，还能予人缥缈虚幻的距离感。剧中述及与她邂逅会让人产生“误入天台”（257）的错觉，还写到潘必正如何因与她“无限相思隔暮云”（260）而卧病，张于湖、王仁对她的垂涎如何成为“月印江心空自捞”（286），将她的美具有的距离感渲染得入木三分。
在传统才子佳人剧中，女主人公身上往往体现出男权社会对女性的期望和想象，尽管美若天仙也只是剧本内外的男性品评赏玩的对象。《玉簪记》的独到之处在于：使妙常的美由低级的感官形式升华为高洁专情的节操，令其唤起观者的仰慕之情。例如，剧中写明妙常虽尘心未了，却不断尝试“苦守清规……洗濯尘心”（246），被观主称为“金茎露，玉井莲”（244），足见其与众不同。妙常对重重诱惑的抵制同样证明了她的操守：张于湖借抚琴一事挑逗她，被她告诫“莫把杨枝作柳枝，多情还向章台折”（250），张于湖只得作罢；王仁空有“泼天富贵”（268），同样未讨得半点儿便宜，因为妙常表明自己“清闲分同松柏老，岂肯做凡花墙外折”（268），不容辩驳地要他死心。用于形容妙常的“莲”、“松柏”等都是中国古典文学中喻人洁身自爱的常用意象，显然她与庸脂俗粉有着天壤之别。陈妙常为潘必正的才华和痴情所打动，才与他订下白首之盟，这种对配偶自身价值的重视超越了以门第、金钱等物质条件为首选的明代婚姻观，也使该剧突破了传统才子佳人剧中男女主人公为彼此的外貌吸引进而私定终身的模式，深化了该剧描写的爱情的内涵，提升了全剧的思想境界。妙常的专情在“追别”一出中表现得淋漓尽致，这出写到她因与潘必正分离哀叹而“千愁万恨别离间……暮雨西风泣断猿”（278），幽幽离愁溢于言表。“暮雨”意象在古典文学中多用于烘托离人心中的寒寂和送别时的凄清，如唐代诗人崔涂的“无端却向阳台畔，长送襄王暮雨归”之句便苍凉寥落耸动人意；“西风”多指与肃杀、哀愁相关的秋风，元代戏曲家马致远在《天净沙·秋思》中便以之映衬飘零之苦；猿啼凄厉刺耳，多为孤境悲愁的反衬，如唐代诗人刘长卿左迁南巴尉时就曾写“梦寐猿啼吟”、“猿啼万里客”之句抒发内心的惆怅。高濂借助对暮雨、西风、猿啼意象的体认，将妙常的悲凄融入自然现象，巧妙呈现了她那忠于爱情的美好心灵，令她的形象蕴蓄了“优美娴雅的情感调和”，能够将观者的肉欲转化为“无私的崇拜心理”（库申，1954：63）。
三 《玉簪记》产生的社会文化背景
《玉簪记》作于“隆庆四年（1570）”（徐朔方，1993：17），当时社会对女性采取高压政策，统治阶级利用《内训》、《闺范》等女教书籍传播“女子名节在一身，稍有微瑕，万善不能相掩”的观念（吕坤，1997：342），企图用腐朽的贞洁观麻痹女性的自我意识。悬系着女性毕生幸福的婚姻必须依照凭媒而立、尊长主婚、订立婚书、纳受聘财等刻板程序实现，剥夺了女性的自由意志，连她们对情爱的正常向往也被封建礼教斥为“淫”。女性可悲的现实处境反映在文学上便是男性作家对女性的类型化书写与评判，如明代章回小说大多抨击了以《金瓶梅》里的潘金莲、庞春梅为代表的荡妇形象，暴露了浓重的禁欲色彩和强烈的厌女倾向，同时也褒扬了以《山水情传》中的素琼、《章台柳》中的柳姬为代表的贞淑佳人形象，反映了对封建伦理道德的皈依。此类小说中的“荡妇”或是被杀或是纵欲而亡，守身如玉的佳人则可与心仪者喜结良缘。这种以是否表露情欲为首要标尺，将女性分为“淫邪”与“贞淑”两类、生硬摊派相反结局的做法是女性处于从属地位的铁证。
特定社会对女性和自然的态度总是密切相关：在明代社会，女性“不管在伦理意识、法律地位还是在实际生活中，都堕落到了深渊的最底层”（陆毅、明欣，1994：161）；自然也因朱明政权缺乏远见的人口政策、屯垦移民政策、对地主阶级大肆填湖造田、侵夺草场等行为的纵容而深陷植被破坏、水域干涸、土地荒漠化等危机（杨昶，1998：89-92）。在自然与女性同受荼毒的明代社会，《玉簪记》却用自然意象描画冲破礼教束缚、大胆追求情爱的妙常的女性美，还让她的美具有激发亲近感、距离感和倾慕感的特质，个中因由颇值推敲。自明中叶起，商品经济的发展催生了思想解放的浪潮，为人欲正名的尝试也应运而生，但这些学说并未捣毁沉重的封建枷锁，反而遭到严酷的打压，高扬自然人性论的李贽被统治阶级扣上“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名收监便是一证。在理学思想的禁锢下，追求自然情爱终究难以成为普遍行为。在这种社会文化背景下，必有其他因素促成了《玉簪记》对女性美的独特刻画。
四 道教自然观对《玉簪记》女性美刻画的影响
对自然意象的使用映现了作者有意/无意的心理选择，也表露了特定社会文化环境对作者的熏陶。明朝统治者“尤重佛道之祈祷与方术……致使宗教生活至明代成为……社会生活的重要部分”（任继愈，1990：631）。高濂生活在明嘉靖后期至万历前期，受社会风气的影响及强身健体的个人需求驱使（徐朔方，1993：14），相当熟悉道家的科仪。渗透在高濂生活中的道教理念在他的剧作中也留下了深刻的印记，《玉簪记》中的女性美描写与道教自然观便有着千丝万缕的联系。