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【摘要】仕女画经过宋元两朝的发展，在明清时期出现了新的文人气息。在笔墨上，明清的仕女画中出现了大、小写意画法，笔墨的书法性得到了增强；在功能上，明清仕女画成为了画家抒情的媒介，这和隋唐五代时期着重于场景记录的仕女画已经有了本质的区别；在画面上，明清仕女画充分发挥了题画诗的功能，开始倾向于诗意化的表达。本文聚焦于五幅明清时期具有文人画特征的艺术作品，通过对作品的个案分析，探讨受到文人画影响的明清仕女画新的呈现方式。
【关键词】明清仕女画；文人画；笔墨；诗中有画
【中图分类号】J209.2 【文献标识码】A
一直以来，仕女画的审美价值和文化内涵都被认为是独立于文人画之外的。郭若虚在论述“妇人形象时”提到：“历观古名士画金童玉女，及神仙星宫中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”除此之外，宋代文人画家米芾则认为仕女画既无劝诫作用，也并无趣味，“仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”仕女画在宋元两朝没有得到文人画家的肯定，因此在选择绘画题材时，宋元的文人画家多选择山水以寄情。而到了明清两朝，仕女画不仅重新获得了其在绘画题材中的地位，有趣的是，甚至开始被文人画家所接受。在明清两朝，文人画家没有特意与仕女画拉开距离，我们看到黄慎、仇英、文征明、陈洪绶、余集等文人画家均绘制出各有其独特风格的仕女画，文人画家对仕女画的接纳行为，反而将仕女画从民间绘画领域提升成为同山水、花鸟相同高度的独立画科。明清两朝的仕女画风格多元化，由于明清时期文人画家的职业化倾向，更是出现了雅俗共赏的仕女画，也体现出了这个时期画家身份的复杂性。王宗英将明清仕女画的雅俗共赏总结为“尚雅不避俗”的双重性。本文将要论述的就是明清仕女画中的“尚雅”部分。
仕女画在明清两朝虽然数量众多，但是不乏精品。尽管社会的期望对画家的绘画题材和风格有限定作用，“社会角色加在画家身上的限制仍留下了足够的空间以发挥其原始力。”这些拥有职业画家和文人画家双重身份的明清画家们，不仅创造了明清拥有“尚雅不避俗”的独特风格的仕女画，并且通过仕女画传达出了文人独有的审美意趣。明清时期的仕女画在文人审美的影响下，不仅出现了前朝只出现在山水画之中的笔墨皴法，画中更是有了画家自己的声音，配合优美的仕女形象，营造出诗情画意的仕女画新面貌。
一、笔墨趣味
笔墨趣味是文人画的诸多特点落地在画面本身最为重要、最为显著的一个特征。笔墨趣味既包含书法入画，“趣味”两个字同时也强调了画家用笔用墨的习惯需要具有格调，并且笔墨间整体的意境、悟性、形式需要具有耐人寻味的质感。
从赵孟頫正式提出“书画用笔同法”这个观点开始，许多画家或画论中都开始强调书法用笔和“写”的重要性。清代王学浩（1754-1832）曾说：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？’曰：‘只一写字尽之。’此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”绘画的书写性在这里被解读为文人画最重要的一点。王学浩强调的文人画的书写性和画工的写意画需要区别开来。在明末和清朝流传于民间的画工写意画将书法用笔作为一种技法，而文人画的“写”是需要建立在丰富的文化修养和知识体系之上的。
明代董其昌（1555-1636）善于使用书法中的“飞白”和泼墨相结合，试图将书法用笔的“士气”发扬光大：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”董其昌在这里提到的是通过笔墨表现出来的士人气度。宋代苏轼首次提出文人画的时候也是以“士人画”的提法。徐建融在一次访谈中提到了文人画和士人画的区别，他提出：“士人”注重固性和社会性，而文人则更有个性。“士人画讲究画之本法，文人画讲究画外之功夫。”文人画在保存了“士气”的基础之上，以笔墨为中心，甚至会因为保留笔墨而抛弃造型。它不仅包括绘画，更综合了诗、书、印等多种艺术门类。
关于仕女画对于书法的运用和表现，方玛丽（Mary H.Fong）曾在《中国传统绘画中的女性形象》一文中谈起。在说起吴伟（1459-1508）所作的《琵琶美女图》时，她说：“吴伟的绘画笔法和画面书法用笔一致，这是对宋朝诗人苏轼发动的文人画理想的实施；苏轼提倡绘画作为一门艺术，应像诗歌一样，服务于‘情感的排解。’”中国画的笔墨由于其书写性因而能够表现画家瞬间微妙的情绪变化，或紧张或兴奋，或营造出一种豪情逸致。赵孟頫曾题诗：“石如飞白木如籒，写竹还与八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（《秀石疏林图（题）》）以书法入仕女画，符合文人画要求简化技术、不求形似、传神重意的特点。
仕女画中不乏拥有笔墨书法性、形式感兼具的作品。 “扬州八怪”中黄慎（1687-1770）的仕女画就是一个恰如其分的例子。黄慎的绘画作品尤为泼辣老练，他的诗词更是具有一定的思想性，被称为“诗书画三绝”。《蛟湖诗钞》中收录了他众多的诗词。黄慎在《花卉图册》中提到“写神不写真”，这与他“状如草稿”的作品相吻合。 黄慎笔下的女性形象众多，从历史故事中的女性角色到风俗画中的民间女性都有涉猎。
《携琴仕女图》是一副比较典型的单人仕女画。黄慎并没有为其绘制背景，仕女在画面的中央，身体呈“之”字三折姿态。这种三折或四折的图示在明清众多仕女画中都可以看到。画中仕女正携琴而行，左臂夹琴，头颈转向右侧，裙摆的摇曳表明她正在匆忙行走当中，头部的扭动有蓦然回首的瞬间之态，似是匆忙赴会的歌妓。仕女的面部用楷书笔法勾勒，衣着則是草书入画，结构清晰，用笔险峻，提顿分明。全画几处浓墨勾勒，绘制琴侧使用排笔，能感受到用笔的痛快。仕女的发髻不是细细勾勒，却远看层次清晰，近观则能体会到侧锋的巧妙运用。
以塑造女人形象的借口绘制理想化的女神，这是中国古代仕女图的一个共性，然而在构思《携琴仕女图》时，黄慎并没有受到前朝或艳丽或清雅的仕女画风格的影响，仕女画在此时似乎有了脱离创造理想化美人的趋势。黄慎对《携琴仕女图》的用笔用墨和他的《群乞图》《渔父图》并无二致。《群乞图》描绘了一群在饥荒年中沦为乞丐的底层人民的生活，《渔父图》中一佝偻老翁在湖边垂钓。《携琴仕女图》与这两幅画均为草书写意入画，用笔劲爽，不敷重色。
【关键词】明清仕女画；文人画；笔墨；诗中有画
【中图分类号】J209.2 【文献标识码】A
一直以来，仕女画的审美价值和文化内涵都被认为是独立于文人画之外的。郭若虚在论述“妇人形象时”提到：“历观古名士画金童玉女，及神仙星宫中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰之心。今之画者，但贵其丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”除此之外，宋代文人画家米芾则认为仕女画既无劝诫作用，也并无趣味，“仕女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”仕女画在宋元两朝没有得到文人画家的肯定，因此在选择绘画题材时，宋元的文人画家多选择山水以寄情。而到了明清两朝，仕女画不仅重新获得了其在绘画题材中的地位，有趣的是，甚至开始被文人画家所接受。在明清两朝，文人画家没有特意与仕女画拉开距离，我们看到黄慎、仇英、文征明、陈洪绶、余集等文人画家均绘制出各有其独特风格的仕女画，文人画家对仕女画的接纳行为，反而将仕女画从民间绘画领域提升成为同山水、花鸟相同高度的独立画科。明清两朝的仕女画风格多元化，由于明清时期文人画家的职业化倾向，更是出现了雅俗共赏的仕女画，也体现出了这个时期画家身份的复杂性。王宗英将明清仕女画的雅俗共赏总结为“尚雅不避俗”的双重性。本文将要论述的就是明清仕女画中的“尚雅”部分。
仕女画在明清两朝虽然数量众多，但是不乏精品。尽管社会的期望对画家的绘画题材和风格有限定作用，“社会角色加在画家身上的限制仍留下了足够的空间以发挥其原始力。”这些拥有职业画家和文人画家双重身份的明清画家们，不仅创造了明清拥有“尚雅不避俗”的独特风格的仕女画，并且通过仕女画传达出了文人独有的审美意趣。明清时期的仕女画在文人审美的影响下，不仅出现了前朝只出现在山水画之中的笔墨皴法，画中更是有了画家自己的声音，配合优美的仕女形象，营造出诗情画意的仕女画新面貌。
一、笔墨趣味
笔墨趣味是文人画的诸多特点落地在画面本身最为重要、最为显著的一个特征。笔墨趣味既包含书法入画，“趣味”两个字同时也强调了画家用笔用墨的习惯需要具有格调，并且笔墨间整体的意境、悟性、形式需要具有耐人寻味的质感。
从赵孟頫正式提出“书画用笔同法”这个观点开始，许多画家或画论中都开始强调书法用笔和“写”的重要性。清代王学浩（1754-1832）曾说：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画？’曰：‘只一写字尽之。’此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”绘画的书写性在这里被解读为文人画最重要的一点。王学浩强调的文人画的书写性和画工的写意画需要区别开来。在明末和清朝流传于民间的画工写意画将书法用笔作为一种技法，而文人画的“写”是需要建立在丰富的文化修养和知识体系之上的。
明代董其昌（1555-1636）善于使用书法中的“飞白”和泼墨相结合，试图将书法用笔的“士气”发扬光大：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”董其昌在这里提到的是通过笔墨表现出来的士人气度。宋代苏轼首次提出文人画的时候也是以“士人画”的提法。徐建融在一次访谈中提到了文人画和士人画的区别，他提出：“士人”注重固性和社会性，而文人则更有个性。“士人画讲究画之本法，文人画讲究画外之功夫。”文人画在保存了“士气”的基础之上，以笔墨为中心，甚至会因为保留笔墨而抛弃造型。它不仅包括绘画，更综合了诗、书、印等多种艺术门类。
关于仕女画对于书法的运用和表现，方玛丽（Mary H.Fong）曾在《中国传统绘画中的女性形象》一文中谈起。在说起吴伟（1459-1508）所作的《琵琶美女图》时，她说：“吴伟的绘画笔法和画面书法用笔一致，这是对宋朝诗人苏轼发动的文人画理想的实施；苏轼提倡绘画作为一门艺术，应像诗歌一样，服务于‘情感的排解。’”中国画的笔墨由于其书写性因而能够表现画家瞬间微妙的情绪变化，或紧张或兴奋，或营造出一种豪情逸致。赵孟頫曾题诗：“石如飞白木如籒，写竹还与八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（《秀石疏林图（题）》）以书法入仕女画，符合文人画要求简化技术、不求形似、传神重意的特点。
仕女画中不乏拥有笔墨书法性、形式感兼具的作品。 “扬州八怪”中黄慎（1687-1770）的仕女画就是一个恰如其分的例子。黄慎的绘画作品尤为泼辣老练，他的诗词更是具有一定的思想性，被称为“诗书画三绝”。《蛟湖诗钞》中收录了他众多的诗词。黄慎在《花卉图册》中提到“写神不写真”，这与他“状如草稿”的作品相吻合。 黄慎笔下的女性形象众多，从历史故事中的女性角色到风俗画中的民间女性都有涉猎。
《携琴仕女图》是一副比较典型的单人仕女画。黄慎并没有为其绘制背景，仕女在画面的中央，身体呈“之”字三折姿态。这种三折或四折的图示在明清众多仕女画中都可以看到。画中仕女正携琴而行，左臂夹琴，头颈转向右侧，裙摆的摇曳表明她正在匆忙行走当中，头部的扭动有蓦然回首的瞬间之态，似是匆忙赴会的歌妓。仕女的面部用楷书笔法勾勒，衣着則是草书入画，结构清晰，用笔险峻，提顿分明。全画几处浓墨勾勒，绘制琴侧使用排笔，能感受到用笔的痛快。仕女的发髻不是细细勾勒，却远看层次清晰，近观则能体会到侧锋的巧妙运用。
以塑造女人形象的借口绘制理想化的女神，这是中国古代仕女图的一个共性，然而在构思《携琴仕女图》时，黄慎并没有受到前朝或艳丽或清雅的仕女画风格的影响，仕女画在此时似乎有了脱离创造理想化美人的趋势。黄慎对《携琴仕女图》的用笔用墨和他的《群乞图》《渔父图》并无二致。《群乞图》描绘了一群在饥荒年中沦为乞丐的底层人民的生活，《渔父图》中一佝偻老翁在湖边垂钓。《携琴仕女图》与这两幅画均为草书写意入画，用笔劲爽，不敷重色。