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摘 要：非物质文化遗产的活态性决定了我们必须重视其传承主体即传承人的保护。“艺在人身，艺随人走，人在艺在，人亡艺绝。[3]”的特征也决定了我们要关注传承人的人生经历、经验、记忆等活态资料。口述史通过访谈、个人自述等形式收集人们对过往经验的回忆和解释[4]的研究方法正契合非物质文化遗产传承人保护的目的。本文基于对襄垣鼓书进行的田野调查，将作者与襄垣鼓书传承人王俊川的访谈录音资料进行整理，梳理传承人对淫歌柳这一曲种的记忆和认识，为相关研究提供一些口述史方面的资料。
关键词：非物质文化遗产传承人；口述史；襄垣鼓书；淫歌柳
作者简介：张迪（1991.11-），女，山西长治人，民俗学硕士。
[中图分类号]：G122 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-20--03
襄垣鼓书常被称为“鼓儿词”“襄垣调”，起源于明末清初，兴盛于清朝中期。以其历史悠久，板式丰富，曲目众多且表演难度大等特点成为了晋东南说唱艺术的代表，并于2008年入选国家级非物质文化遗产。2009年6月，国家文化部认定王俊川为襄垣鼓书的国家级代表性传承人。王俊川，男，襄垣县西关人，1938年出生。六岁时因患疾病失明，13岁时跟从河南坠子艺人崔进学学习河南坠子，后师从襄垣鼓书名艺人董才元学习襄垣鼓书。王俊川表演襄垣鼓书已有60余年，在襄垣鼓书的创作，表演，传播和传承方面功不可没。虽患眼疾双目失明但坚持用盲文整理记录了众多襄垣鼓书曲目唱本，并自学电脑，运用语音系统辅助完成襄垣鼓书曲目、唱词的整理。
笔者在对襄垣鼓书的相关资料进行阅读后发现，大部分研究认为“鼓儿词”（襄垣鼓书的别称）和“淫歌柳”是同一曲种的两个不同流派，或将“淫歌柳”（又称“柳板”）定性为一种特殊的板式，对此王俊川提出了异议。他认为，“鼓儿词”和“淫歌柳”是两个不同的曲种。
王俊川于1951年3月跟随师傅学徒时，结识淫歌柳传承人连存慧和史海亮。他们在新中国成立之前，曾从事淫歌柳的演唱，由于唱词内容涉及淫秽信息，新中国成立以后，淫歌柳的表演就停止了。王俊川经过多年与“鼓儿词”对比后发现，淫歌柳从起源、唱腔、板式及表现内容等方面都与鼓儿词不尽相同。因此他认为二者并不是同一曲种的两个流派，而是两个不同的曲种，二者因在襄垣本地均被广泛流传而被人统称为“襄垣鼓书”。
一、淫歌柳的起源
对于淫歌柳的起源王俊川提出了两种说法。第一种与当地“英哥”的民间传说有关，这也是被人们普遍接受的一种说法。第二种由于涉及妓院、妓女等隐晦信息，不易公开谈论，这种说法在特殊的历史环境和变化中逐渐被人遗忘。而王俊川更倾向于第二种说法才是淫歌柳真正的起源方式。
襄垣当地“英哥”传说是这样叙述的。清代中期，襄垣西营县有个名叫英哥的小伙子，自幼父母双亡，无依无靠，只得靠给地主家喂牛维持生计。英哥聪明伶俐，吃苦耐劳，地主的女儿渐渐喜欢上了英哥。无奈此事被地主发现，将英哥撵了出去。英哥离开时，手里还拿着喂牛时搅拌食料用的棍子和拌料用的柳簸箩。此时的英哥心中郁闷，便敲着他的柳簸箩走街串巷，用一种自编的曲调诉说自己不幸的经历。歌声凄楚悲凉，歌词催人泪下。长此以往，英哥所唱的曲调被人们知晓并接受，人们也开始学习英哥自编一些小曲儿，这种曲调就被传了开来演变成了“英哥柳”（或莺歌柳）。同样名为“莺歌柳”的曲种在鲁西南、鲁南、豫东以及苏北等地同样存在，当地有关“莺歌柳”起源的传说也同襄垣“英哥”的传说大同小异。正是由于这样的民间传说被人们广泛接受和传播，对于淫歌柳的起源与“英哥”故事有关也渐渐被人们接受。
不同于以上其他地区的“莺歌柳”的叫法，王俊川说，莺歌柳的“莺”其实是淫秽的淫，因为淫歌柳是起源于妓院，由妓女为嫖客演唱的曲子，演唱的唱词也包含隐晦词语，只能在妓院里唱给嫖客听，不能在公开场合表演和传播。之所以称为“柳调”，是因为在过去妓女的别名叫柳娼[5]或者王八[6]，所以她们演唱的曲子称之为“柳调”。相比之下，这种叫法不适宜公开，便渐渐被谐音“莺歌柳”代替。
二、淫歌柳的演奏乐器
表演淫歌柳使用的乐器主要是八角鼓和月琴。八角鼓是满族人经常使用的一种民间乐器。最初在关外流行，后传入关内在华北地区流行开来。八角鼓因有八个角而得名，代表当时清朝的八旗。不同于普通的鼓两面都有鼓皮，八角鼓只有一个鼓面，鼓面的背后用两条布条固定一个小型的木鱼，敲击可以发出声音。八角鼓的侧面，每两个角之间的平面都有开口，每一个开口中都有一副小铜釵，摇动鼓时可以发出清脆的声音。由于使用者多为女性，鼓上还系有一根彩色的绸子，绸子两边各有一条彩色的流苏，随演奏者的动作而飘动，增加美感。由于八角鼓只比手掌略大一些，小巧轻便，演奏时并不是将鼓放置在地上或鼓架上，而是用一只手抓着鼓，另一只手手指敲击鼓面进行演奏。一般情况下表演者是左手持鼓，鼓身直立使鼓上的彩绸自然垂下，左手大拇指上套一个筒状的铜壳儿，用以敲打鼓后的小木鱼。
最初妓女演奏时拇指上戴着的是铜壳儿，后来变成了成玉石扳指。这是因为过去武将在射箭时为了防止拇指与弓弦摩擦受伤，便用玉石打磨成圈，套在拇指上保护手指。后来武将到妓院嫖娼，将玉扳指作为礼物或者赏钱赠送给妓女。但由于男人的手指要比女人的手指粗，武将的扳指比妓女的手指要宽大些，她们就用红绳子在扳指的一面缠上红线，这样就把扳指固定在自己的手上，演奏八角鼓时也戴着，时间一长，就没有人再用这个铜壳儿了。并不是说用八角鼓和月琴演奏的就都是妓女，而是在封建社会特殊的历史环境中，流落在外抛头露面，卖艺卖唱的大多都是流离失所甚至是被卖进妓院的女子。就比如襄垣鼓书的唱本《五女兴唐传》中有一段讲述了姑娘红海棠家中遭难，不得已流落街头茶馆给人卖唱。主人公李怀珠看到这一幕准备赏些钱给红海棠，紅海棠感叹自己的不幸遭遇流下眼泪，李怀珠便问道： “我看你不像风流下贱之辈，为什么流落大街卖开唱。难道你就不害羞耻吗？”
这里就体现了过去人们认为卖唱卖艺的都是“风流下贱之辈”“不害羞耻”。妓女为讨嫖客欢心学习表演曲子和舞蹈，自行创作一些曲目，逐渐地妓院中演唱的曲子成为了一种特殊曲种——淫歌柳，从这个铜壳儿的变化中窥出可以淫歌柳与妓院和妓女是存在联系的。
三、淫歌柳的流变过程
由于淫歌柳演唱的内容不适宜公开表演，演唱者也多为妓女，所以在后来为妓女所演唱的唱词就都失传了，只保留了部分曲子，保留下来的曲子也绝大多数不存在淫秽内容。比如襄垣鼓书中的曲目《绣荷包》开书之前演奏的曲子，就是原先由妓女演唱，后来唱词失传，人们在原有的曲调上填写了新的唱词。淫歌柳作为特殊的曲种能被流传下来，原因有两点。第一，妓女演唱的淫歌柳实际上也分两种，一种是在妓院里为嫖客演唱的，另一种是她们闲暇时间为了挣钱到酒馆里给喝酒的人唱一段小曲儿，内容与妓院中演唱的内容不同，是可以公开表演的。比如说有一个曲目叫做《放风筝》，就是妓女在酒馆里演唱的。这个曲目的唱词是：
大姐好穿玫瑰紫，二姐好穿石榴红，丫鬟好穿青。
叫声丫鬟头戴带路，咱到花园去砸青，捎带放风筝。
这种唱词在后来的流传过程中逐渐被男人接受并演唱。
淫歌柳得以保留至今的第二个原因是淫歌柳发展至有男人演唱，其内容和用途就大不同于之前的。演唱淫歌柳的男人多是因赌博、挥霍或其他原因致使家业败落，穷困潦倒之人。但即便是家道中落，他们也不愿意参加劳动，外出干活。由于其中一部分人曾经受过音乐熏陶，五音尚全，曾经也常去酒馆等地听人演唱过淫歌柳，他们具备了表演的条件，于是选择拿着八角鼓或者弹着月琴到各个酒馆或人家门前卖唱，聊以维持生计。他们这种营生方式和乞丐乞讨有些相似。不过乞丐是上门讨要，说几句好话讨顿饭吃，他们是上门说唱讨要粮食，若说的好，主家喜欢听，讨要到的东西也自然就多一些。
这里列举了几段他们上门讨要时演唱的唱词。比如说，他们在讨要时看到了大门修的比较好的人家，他就唱道：
“进咯大门把目睁，掌柜家住是卧龙庭，只要你一年四季运气通，不在乎穷人打秋风。”
主家的看到他们前来讨要，也不愿意他们一直在门口停留，就回家拿点小米出来，也不过称，就用平时挖小米的工具挖两升（一斗是十升）。讨要的人看到主家端了黄米出来，就继续说：
“说的掌柜高咯兴，黄米挖出来好几升。”
在这一家讨要到了小米，又来到另一家。看到人家房子住的也不错，就开唱：
“进咯大门用目观，掌柜家四合头楼房一疙瘩砖，照住南边看咯看，骡马就在草上拴。只要你一年四季运气好，不在乎穷人找麻烦。”
这家掌柜的也听到他们来讨要，也回家端上米出来了，讨要的看到了就继续唱：
“说的掌柜高咯兴，挖上黄米往外端。”
有人靠这种方式养活了家里五、六口人，某种意义上促进了淫歌柳的流传和保存。
四、淫歌柳的特点
淫歌柳由于过去主要是由女性进行表演，内容多以爱情故事，家庭故事为主，唱腔轻柔流畅，节奏舒缓，形成了与鼓儿词严肃、激烈不尽相同的感觉，也形成了自身独特的特点。
淫歌柳的第一个特点是唱词的随意性和临时性。
淫歌柳的唱词大多都是七个字一句的。是演唱者即兴发挥，随便编的。它没有固定的唱本，只有个别小段有固定的词，但这样的也小段很少。没有固定唱本和文字记载的曲目，导致了淫歌柳很多优秀的即兴发挥的曲目没有被保留下来。同样由于唱词是即兴编唱的，其中的逻辑性并不是很强，有的唱词只是为了押韵或者给演唱者思考的时间而存在的。所以听淫歌柳时，听众大多是听歌热闹红火，不能过分追究逻辑性。比如说有一个曲目里有一个桥段是讲一个老寡妇上坟。这个老寡妇嫁了好几任丈夫都死掉了，清明节了她要给她这几任死掉的丈夫上坟。于是就有了这样的唱词：
头一个老汉本姓张，家住太原[7]在吕梁[8]；
第二个老汉本姓姜，家住沁县[9]在武乡[10]；
这段唱词乍一听很押韵，但是仔细一看漏洞百出。第一任老汉家究竟是住在太原还是吕梁呢？这个就体现了淫歌柳唱词的随意性。他是表演者随口就来，即兴发挥的内容，并不一定是为了押韵，而是表演者在表演过程中来不及思考逻辑关系，只能想到什么说什么，还得保证有观赏性，这也增加了淫歌柳创作的难度和对演唱者能力的要求。
淫歌柳的第二个特点是不适宜演唱公堂审案类的曲目。
公堂审案的唱词必须是固定的节奏，内容也不能由艺人随便改编，这种固定的唱词能够体现公堂的威严，并且这类曲目的唱词一般为十个字一句，演奏节奏为“123/456/7890”[11]，而淫歌柳的唱词中极少有十个字一句且符合这种节奏的，因此淫歌柳不適合演唱公堂审案类的曲目，也限制了其自身题材的广泛性。
比如说襄垣鼓书“鼓儿词”的经典曲目《回文屏》中讲道：江苏昆山县有个大恶霸叫胡通。他强抢了农民田文举家的女儿，女孩的母亲苏氏到官府告胡通强抢民女，但当地的官员与胡通勾结偏袒胡通。苏氏苦恼时听说从北京来了一位钦差可以解决此事，她就上街找人为她学了状纸，准备去钦差大人那里状告胡通。其实，为她写状纸的人就是那个北京来的钦差。这个状纸的内容就是十个字一句的：
“上写上告状人田门苏氏，小民夫交行年[12]四十七冬；
居住在昆山县南门以里，青云街住路东受过皇封；
我丈夫田文举先亡下世[13]，只撇下我母子孤苦伶仃；
我的儿田金童天下贸易，我女儿十七岁名叫玉萍；
清明节我母女上坟扫墓，偶遇见昆山县老贼胡通；
老胡通见我女容貌出众，令家员带回府强把亲成；
我的儿上公堂与他勉理，遇脏官打四十法不容情； 下南监断饮食眼看伤命，无奈何案台下来把冤申；
求老爷于民妇冤枉速报，总死在酒泉下不忘恩情。
这段唱词短短几句话，把告状的人物关系、家庭情况、告状原因说明清楚了，并且对仗工整，通顺流畅，听起来威严慎重。这类型的唱词在鼓儿词中见得最多，而淫歌柳并不适宜这类唱词。
淫歌柳除了不事宜表演公堂审案的曲目，也不适用于唱两国交兵的情形。表现两个国家军队打仗用鼓儿词中的快抢板来表现，快抢板不停顿，节奏紧促而激烈，给人以强烈的紧张感。而淫歌柳曲调轻柔，节奏舒缓，且担任演唱无法演奏快抢板这种板式，因此不适合用来表演两国交兵等这类型的具有激烈，紧凑节奏的曲目。正因如此，有些研究中说淫歌柳中也有抢板这种板式，是不对的。鼓儿词是由好几个人一同表演，抢板的特点是当中没有过门儿不停顿，上一个人话音未落时另一个人抢着接下文，就比如七个字一句的唱词，上一个人还没唱完四个字，另一个就紧接着唱了后三个字。而淫歌柳是一个人表演的，一个人表演就无法出现抢板这种节奏。
五、淫歌柳的传承人
淫歌柳的传承并没有严格意义上的师承制度，它不像鼓儿词一样需要拜师学艺，有拜师仪式，学徒期限，固定要学的把式和乐器。淫歌柳板式简单，曲调轻快使得人们在听别人演奏的过程中就能掌握一定的技巧，稍加训练就能演唱。
据王俊川回忆，他印象中知晓的淫歌柳传人，到目前一共有七代。第一代传人叫田维（音）[14]，襄垣善福人。第二代传人叫刘小勇，襄垣下良人。第三代叫郭巨宝，襄垣西营人。这些人都是王俊川听教他襄垣鼓书的师傅说的。从第四代传人开始就是王俊川认识的人。第四代传人有李井流、赵永发、赵富海、马更林、李先宝，他们都是襄垣西营镇郭家垴村人。其中李井流、赵永发是第三代传人郭巨宝的徒弟，曾和王俊川在一个组里生活过。第五代传人叫赵保水，郭家垴人。由于淫歌柳比较简单易学，月琴和八角鼓的演奏也比较简单，因此，郭家垴村的传人在农闲时候为了挣钱就给人唱淫歌柳，有时候一个人弹着月琴，还要拉另一个人给他用乐器胡胡伴奏，久而久之周围的人也都学会了弹奏月琴和唱淫歌柳。再后来的第六代传人叫马专柴，郭家垴人。第七代叫张俊华，梨树园人。对于淫歌柳传人的情况，王俊川记忆中也就是这些人的名字了。由于他双目失明，生活有很多不便，与人相处时也都是靠听和记忆，所以能将各代传人的名字和籍贯记下也实属不易。
注释：
[1]非物质文化遗产传承人是指在遗产传承过程中直接参与制作，表演等活动，并愿意将自己的高超技艺或技能传授给后人的自然人或相关群体。
[2]音同“莺歌柳”。此处是王俊川认为襄垣鼓书中的“莺歌柳”因起源于妓院，由妓女演奏淫秽内容而得名，故称为“淫歌柳”。
[3]魏崇周.2001—2010：当代非物质文化遗产热点问题研究综述.民俗研究.2010.3。
[4]王小明.口述史给非物质文化遗产研究提供的新视角.西北民族研究.2012.3
[5]柳娼，过去用柳比喻美女，多用以指娼妓。
[6]王八，音同“忘八”，古时人们把孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻称为八端，是做人的根本，而人们认为妓女有违廉耻，薄情寡义，故称之为“忘八”。
[7]山西省会太原市。
[8]山西省吕梁市。
[9]山西省长治市沁县。
[10]山西省长治市武乡县。
[11]数字代表唱词，斜杠代表演唱节奏的停顿。
[12]交行年：同本命年的意思。解释来源：传承人口述。
[13]下世：下了阳世，死亡的意思。解释来源：传承人口述。
[14]由于傳承人王俊川为盲人，不能准确口述其他传承人的名字写法，因此本小节出现的淫歌柳传承人姓名均为音译。
参考文献：
[1]苑利，顾军.非物质文化遗产学，高等教育出版社.2009.11.
[2]魏崇周.2001—2010：当代非物质文化遗产热点问题研究综述.民俗研究.2010.3.
[3]王小明.口述史给非物质文化遗产研究提供的新视角.西北民族研究.2012.3.
[4]王拓.口述史：“非遗”传承人获得话语权的媒介与途径.天津大学学报.2014.3.
[5]潘刚，马知遥.民俗语境下非物质文化遗产传承人口述史原则与方法.云南师范大学学报.2015.1.
关键词：非物质文化遗产传承人；口述史；襄垣鼓书；淫歌柳
作者简介：张迪（1991.11-），女，山西长治人，民俗学硕士。
[中图分类号]：G122 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-20--03
襄垣鼓书常被称为“鼓儿词”“襄垣调”，起源于明末清初，兴盛于清朝中期。以其历史悠久，板式丰富，曲目众多且表演难度大等特点成为了晋东南说唱艺术的代表，并于2008年入选国家级非物质文化遗产。2009年6月，国家文化部认定王俊川为襄垣鼓书的国家级代表性传承人。王俊川，男，襄垣县西关人，1938年出生。六岁时因患疾病失明，13岁时跟从河南坠子艺人崔进学学习河南坠子，后师从襄垣鼓书名艺人董才元学习襄垣鼓书。王俊川表演襄垣鼓书已有60余年，在襄垣鼓书的创作，表演，传播和传承方面功不可没。虽患眼疾双目失明但坚持用盲文整理记录了众多襄垣鼓书曲目唱本，并自学电脑，运用语音系统辅助完成襄垣鼓书曲目、唱词的整理。
笔者在对襄垣鼓书的相关资料进行阅读后发现，大部分研究认为“鼓儿词”（襄垣鼓书的别称）和“淫歌柳”是同一曲种的两个不同流派，或将“淫歌柳”（又称“柳板”）定性为一种特殊的板式，对此王俊川提出了异议。他认为，“鼓儿词”和“淫歌柳”是两个不同的曲种。
王俊川于1951年3月跟随师傅学徒时，结识淫歌柳传承人连存慧和史海亮。他们在新中国成立之前，曾从事淫歌柳的演唱，由于唱词内容涉及淫秽信息，新中国成立以后，淫歌柳的表演就停止了。王俊川经过多年与“鼓儿词”对比后发现，淫歌柳从起源、唱腔、板式及表现内容等方面都与鼓儿词不尽相同。因此他认为二者并不是同一曲种的两个流派，而是两个不同的曲种，二者因在襄垣本地均被广泛流传而被人统称为“襄垣鼓书”。
一、淫歌柳的起源
对于淫歌柳的起源王俊川提出了两种说法。第一种与当地“英哥”的民间传说有关，这也是被人们普遍接受的一种说法。第二种由于涉及妓院、妓女等隐晦信息，不易公开谈论，这种说法在特殊的历史环境和变化中逐渐被人遗忘。而王俊川更倾向于第二种说法才是淫歌柳真正的起源方式。
襄垣当地“英哥”传说是这样叙述的。清代中期，襄垣西营县有个名叫英哥的小伙子，自幼父母双亡，无依无靠，只得靠给地主家喂牛维持生计。英哥聪明伶俐，吃苦耐劳，地主的女儿渐渐喜欢上了英哥。无奈此事被地主发现，将英哥撵了出去。英哥离开时，手里还拿着喂牛时搅拌食料用的棍子和拌料用的柳簸箩。此时的英哥心中郁闷，便敲着他的柳簸箩走街串巷，用一种自编的曲调诉说自己不幸的经历。歌声凄楚悲凉，歌词催人泪下。长此以往，英哥所唱的曲调被人们知晓并接受，人们也开始学习英哥自编一些小曲儿，这种曲调就被传了开来演变成了“英哥柳”（或莺歌柳）。同样名为“莺歌柳”的曲种在鲁西南、鲁南、豫东以及苏北等地同样存在，当地有关“莺歌柳”起源的传说也同襄垣“英哥”的传说大同小异。正是由于这样的民间传说被人们广泛接受和传播，对于淫歌柳的起源与“英哥”故事有关也渐渐被人们接受。
不同于以上其他地区的“莺歌柳”的叫法，王俊川说，莺歌柳的“莺”其实是淫秽的淫，因为淫歌柳是起源于妓院，由妓女为嫖客演唱的曲子，演唱的唱词也包含隐晦词语，只能在妓院里唱给嫖客听，不能在公开场合表演和传播。之所以称为“柳调”，是因为在过去妓女的别名叫柳娼[5]或者王八[6]，所以她们演唱的曲子称之为“柳调”。相比之下，这种叫法不适宜公开，便渐渐被谐音“莺歌柳”代替。
二、淫歌柳的演奏乐器
表演淫歌柳使用的乐器主要是八角鼓和月琴。八角鼓是满族人经常使用的一种民间乐器。最初在关外流行，后传入关内在华北地区流行开来。八角鼓因有八个角而得名，代表当时清朝的八旗。不同于普通的鼓两面都有鼓皮，八角鼓只有一个鼓面，鼓面的背后用两条布条固定一个小型的木鱼，敲击可以发出声音。八角鼓的侧面，每两个角之间的平面都有开口，每一个开口中都有一副小铜釵，摇动鼓时可以发出清脆的声音。由于使用者多为女性，鼓上还系有一根彩色的绸子，绸子两边各有一条彩色的流苏，随演奏者的动作而飘动，增加美感。由于八角鼓只比手掌略大一些，小巧轻便，演奏时并不是将鼓放置在地上或鼓架上，而是用一只手抓着鼓，另一只手手指敲击鼓面进行演奏。一般情况下表演者是左手持鼓，鼓身直立使鼓上的彩绸自然垂下，左手大拇指上套一个筒状的铜壳儿，用以敲打鼓后的小木鱼。
最初妓女演奏时拇指上戴着的是铜壳儿，后来变成了成玉石扳指。这是因为过去武将在射箭时为了防止拇指与弓弦摩擦受伤，便用玉石打磨成圈，套在拇指上保护手指。后来武将到妓院嫖娼，将玉扳指作为礼物或者赏钱赠送给妓女。但由于男人的手指要比女人的手指粗，武将的扳指比妓女的手指要宽大些，她们就用红绳子在扳指的一面缠上红线，这样就把扳指固定在自己的手上，演奏八角鼓时也戴着，时间一长，就没有人再用这个铜壳儿了。并不是说用八角鼓和月琴演奏的就都是妓女，而是在封建社会特殊的历史环境中，流落在外抛头露面，卖艺卖唱的大多都是流离失所甚至是被卖进妓院的女子。就比如襄垣鼓书的唱本《五女兴唐传》中有一段讲述了姑娘红海棠家中遭难，不得已流落街头茶馆给人卖唱。主人公李怀珠看到这一幕准备赏些钱给红海棠，紅海棠感叹自己的不幸遭遇流下眼泪，李怀珠便问道： “我看你不像风流下贱之辈，为什么流落大街卖开唱。难道你就不害羞耻吗？”
这里就体现了过去人们认为卖唱卖艺的都是“风流下贱之辈”“不害羞耻”。妓女为讨嫖客欢心学习表演曲子和舞蹈，自行创作一些曲目，逐渐地妓院中演唱的曲子成为了一种特殊曲种——淫歌柳，从这个铜壳儿的变化中窥出可以淫歌柳与妓院和妓女是存在联系的。
三、淫歌柳的流变过程
由于淫歌柳演唱的内容不适宜公开表演，演唱者也多为妓女，所以在后来为妓女所演唱的唱词就都失传了，只保留了部分曲子，保留下来的曲子也绝大多数不存在淫秽内容。比如襄垣鼓书中的曲目《绣荷包》开书之前演奏的曲子，就是原先由妓女演唱，后来唱词失传，人们在原有的曲调上填写了新的唱词。淫歌柳作为特殊的曲种能被流传下来，原因有两点。第一，妓女演唱的淫歌柳实际上也分两种，一种是在妓院里为嫖客演唱的，另一种是她们闲暇时间为了挣钱到酒馆里给喝酒的人唱一段小曲儿，内容与妓院中演唱的内容不同，是可以公开表演的。比如说有一个曲目叫做《放风筝》，就是妓女在酒馆里演唱的。这个曲目的唱词是：
大姐好穿玫瑰紫，二姐好穿石榴红，丫鬟好穿青。
叫声丫鬟头戴带路，咱到花园去砸青，捎带放风筝。
这种唱词在后来的流传过程中逐渐被男人接受并演唱。
淫歌柳得以保留至今的第二个原因是淫歌柳发展至有男人演唱，其内容和用途就大不同于之前的。演唱淫歌柳的男人多是因赌博、挥霍或其他原因致使家业败落，穷困潦倒之人。但即便是家道中落，他们也不愿意参加劳动，外出干活。由于其中一部分人曾经受过音乐熏陶，五音尚全，曾经也常去酒馆等地听人演唱过淫歌柳，他们具备了表演的条件，于是选择拿着八角鼓或者弹着月琴到各个酒馆或人家门前卖唱，聊以维持生计。他们这种营生方式和乞丐乞讨有些相似。不过乞丐是上门讨要，说几句好话讨顿饭吃，他们是上门说唱讨要粮食，若说的好，主家喜欢听，讨要到的东西也自然就多一些。
这里列举了几段他们上门讨要时演唱的唱词。比如说，他们在讨要时看到了大门修的比较好的人家，他就唱道：
“进咯大门把目睁，掌柜家住是卧龙庭，只要你一年四季运气通，不在乎穷人打秋风。”
主家的看到他们前来讨要，也不愿意他们一直在门口停留，就回家拿点小米出来，也不过称，就用平时挖小米的工具挖两升（一斗是十升）。讨要的人看到主家端了黄米出来，就继续说：
“说的掌柜高咯兴，黄米挖出来好几升。”
在这一家讨要到了小米，又来到另一家。看到人家房子住的也不错，就开唱：
“进咯大门用目观，掌柜家四合头楼房一疙瘩砖，照住南边看咯看，骡马就在草上拴。只要你一年四季运气好，不在乎穷人找麻烦。”
这家掌柜的也听到他们来讨要，也回家端上米出来了，讨要的看到了就继续唱：
“说的掌柜高咯兴，挖上黄米往外端。”
有人靠这种方式养活了家里五、六口人，某种意义上促进了淫歌柳的流传和保存。
四、淫歌柳的特点
淫歌柳由于过去主要是由女性进行表演，内容多以爱情故事，家庭故事为主，唱腔轻柔流畅，节奏舒缓，形成了与鼓儿词严肃、激烈不尽相同的感觉，也形成了自身独特的特点。
淫歌柳的第一个特点是唱词的随意性和临时性。
淫歌柳的唱词大多都是七个字一句的。是演唱者即兴发挥，随便编的。它没有固定的唱本，只有个别小段有固定的词，但这样的也小段很少。没有固定唱本和文字记载的曲目，导致了淫歌柳很多优秀的即兴发挥的曲目没有被保留下来。同样由于唱词是即兴编唱的，其中的逻辑性并不是很强，有的唱词只是为了押韵或者给演唱者思考的时间而存在的。所以听淫歌柳时，听众大多是听歌热闹红火，不能过分追究逻辑性。比如说有一个曲目里有一个桥段是讲一个老寡妇上坟。这个老寡妇嫁了好几任丈夫都死掉了，清明节了她要给她这几任死掉的丈夫上坟。于是就有了这样的唱词：
头一个老汉本姓张，家住太原[7]在吕梁[8]；
第二个老汉本姓姜，家住沁县[9]在武乡[10]；
这段唱词乍一听很押韵，但是仔细一看漏洞百出。第一任老汉家究竟是住在太原还是吕梁呢？这个就体现了淫歌柳唱词的随意性。他是表演者随口就来，即兴发挥的内容，并不一定是为了押韵，而是表演者在表演过程中来不及思考逻辑关系，只能想到什么说什么，还得保证有观赏性，这也增加了淫歌柳创作的难度和对演唱者能力的要求。
淫歌柳的第二个特点是不适宜演唱公堂审案类的曲目。
公堂审案的唱词必须是固定的节奏，内容也不能由艺人随便改编，这种固定的唱词能够体现公堂的威严，并且这类曲目的唱词一般为十个字一句，演奏节奏为“123/456/7890”[11]，而淫歌柳的唱词中极少有十个字一句且符合这种节奏的，因此淫歌柳不適合演唱公堂审案类的曲目，也限制了其自身题材的广泛性。
比如说襄垣鼓书“鼓儿词”的经典曲目《回文屏》中讲道：江苏昆山县有个大恶霸叫胡通。他强抢了农民田文举家的女儿，女孩的母亲苏氏到官府告胡通强抢民女，但当地的官员与胡通勾结偏袒胡通。苏氏苦恼时听说从北京来了一位钦差可以解决此事，她就上街找人为她学了状纸，准备去钦差大人那里状告胡通。其实，为她写状纸的人就是那个北京来的钦差。这个状纸的内容就是十个字一句的：
“上写上告状人田门苏氏，小民夫交行年[12]四十七冬；
居住在昆山县南门以里，青云街住路东受过皇封；
我丈夫田文举先亡下世[13]，只撇下我母子孤苦伶仃；
我的儿田金童天下贸易，我女儿十七岁名叫玉萍；
清明节我母女上坟扫墓，偶遇见昆山县老贼胡通；
老胡通见我女容貌出众，令家员带回府强把亲成；
我的儿上公堂与他勉理，遇脏官打四十法不容情； 下南监断饮食眼看伤命，无奈何案台下来把冤申；
求老爷于民妇冤枉速报，总死在酒泉下不忘恩情。
这段唱词短短几句话，把告状的人物关系、家庭情况、告状原因说明清楚了，并且对仗工整，通顺流畅，听起来威严慎重。这类型的唱词在鼓儿词中见得最多，而淫歌柳并不适宜这类唱词。
淫歌柳除了不事宜表演公堂审案的曲目，也不适用于唱两国交兵的情形。表现两个国家军队打仗用鼓儿词中的快抢板来表现，快抢板不停顿，节奏紧促而激烈，给人以强烈的紧张感。而淫歌柳曲调轻柔，节奏舒缓，且担任演唱无法演奏快抢板这种板式，因此不适合用来表演两国交兵等这类型的具有激烈，紧凑节奏的曲目。正因如此，有些研究中说淫歌柳中也有抢板这种板式，是不对的。鼓儿词是由好几个人一同表演，抢板的特点是当中没有过门儿不停顿，上一个人话音未落时另一个人抢着接下文，就比如七个字一句的唱词，上一个人还没唱完四个字，另一个就紧接着唱了后三个字。而淫歌柳是一个人表演的，一个人表演就无法出现抢板这种节奏。
五、淫歌柳的传承人
淫歌柳的传承并没有严格意义上的师承制度，它不像鼓儿词一样需要拜师学艺，有拜师仪式，学徒期限，固定要学的把式和乐器。淫歌柳板式简单，曲调轻快使得人们在听别人演奏的过程中就能掌握一定的技巧，稍加训练就能演唱。
据王俊川回忆，他印象中知晓的淫歌柳传人，到目前一共有七代。第一代传人叫田维（音）[14]，襄垣善福人。第二代传人叫刘小勇，襄垣下良人。第三代叫郭巨宝，襄垣西营人。这些人都是王俊川听教他襄垣鼓书的师傅说的。从第四代传人开始就是王俊川认识的人。第四代传人有李井流、赵永发、赵富海、马更林、李先宝，他们都是襄垣西营镇郭家垴村人。其中李井流、赵永发是第三代传人郭巨宝的徒弟，曾和王俊川在一个组里生活过。第五代传人叫赵保水，郭家垴人。由于淫歌柳比较简单易学，月琴和八角鼓的演奏也比较简单，因此，郭家垴村的传人在农闲时候为了挣钱就给人唱淫歌柳，有时候一个人弹着月琴，还要拉另一个人给他用乐器胡胡伴奏，久而久之周围的人也都学会了弹奏月琴和唱淫歌柳。再后来的第六代传人叫马专柴，郭家垴人。第七代叫张俊华，梨树园人。对于淫歌柳传人的情况，王俊川记忆中也就是这些人的名字了。由于他双目失明，生活有很多不便，与人相处时也都是靠听和记忆，所以能将各代传人的名字和籍贯记下也实属不易。
注释：
[1]非物质文化遗产传承人是指在遗产传承过程中直接参与制作，表演等活动，并愿意将自己的高超技艺或技能传授给后人的自然人或相关群体。
[2]音同“莺歌柳”。此处是王俊川认为襄垣鼓书中的“莺歌柳”因起源于妓院，由妓女演奏淫秽内容而得名，故称为“淫歌柳”。
[3]魏崇周.2001—2010：当代非物质文化遗产热点问题研究综述.民俗研究.2010.3。
[4]王小明.口述史给非物质文化遗产研究提供的新视角.西北民族研究.2012.3
[5]柳娼，过去用柳比喻美女，多用以指娼妓。
[6]王八，音同“忘八”，古时人们把孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻称为八端，是做人的根本，而人们认为妓女有违廉耻，薄情寡义，故称之为“忘八”。
[7]山西省会太原市。
[8]山西省吕梁市。
[9]山西省长治市沁县。
[10]山西省长治市武乡县。
[11]数字代表唱词，斜杠代表演唱节奏的停顿。
[12]交行年：同本命年的意思。解释来源：传承人口述。
[13]下世：下了阳世，死亡的意思。解释来源：传承人口述。
[14]由于傳承人王俊川为盲人，不能准确口述其他传承人的名字写法，因此本小节出现的淫歌柳传承人姓名均为音译。
参考文献：
[1]苑利，顾军.非物质文化遗产学，高等教育出版社.2009.11.
[2]魏崇周.2001—2010：当代非物质文化遗产热点问题研究综述.民俗研究.2010.3.
[3]王小明.口述史给非物质文化遗产研究提供的新视角.西北民族研究.2012.3.
[4]王拓.口述史：“非遗”传承人获得话语权的媒介与途径.天津大学学报.2014.3.
[5]潘刚，马知遥.民俗语境下非物质文化遗产传承人口述史原则与方法.云南师范大学学报.2015.1.