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摘要：古今中外的画家们留下了不可计数的绘画作品，它们全面地反映着我们的世界观、人生观、美学观、哲学观、宗教观等。面对浩如烟海的作品，我们如何给它们进行分类？通常最直接简单的方法就是通过它的尺幅大小来进行区分。作品的尺幅大小主要由作品的功能决定，而不同尺幅的作品采取的绘画技巧在本质上则由艺术思想所决定。本篇分析比较大画与小画的功能、技巧、艺术地位等，以启发我们合理利用作品尺幅与艺术思想之间的关系，达到艺术创作事半功倍的效果。
关键词： 绘画；尺幅大小；艺术思想；技巧
一、大画和小画具有不同的功能
从绘画功能角度讲，大画往往用于装饰厅堂。中国古代的大画以山水画居多，郭熙曾谈过山水画的功用，他强调山水画要具有“可游”“可居”的功用，目的是满足当时文人寄居在林泉的艺术理想和愿望①，所以在古代，大画是文人理想的寄居所。大画由于室内环境的不同而产生了多种形式，如中堂、条屏、楹联等。小尺寸的艺术作品如扇面、手卷更多是作文人之间互相传阅把玩之用，两手之间传递以及案牍之上展卷的欣赏方式使它的尺幅以及表现方式都有了无形的限制。所以中国的大画与传统的居住空间规制是相符合的，小画则给人与人之间的情感交流提供了重要桥梁。换言之，在传统中国画作品中，作品的功能决定了作品的尺幅大小。
在西方，一方面其绘画材料覆盖性较强，特别是油画材料的发明，使得画家能够更方便地进行大尺幅作品的绘制，这是他们得以留存大量大画的必要条件；另一方面西方的政治、经济、宗教环境，在总体上主导了艺术作品创作的题材和主题。古代西方的大画多是皇室或家族定制的具有明确目的的艺术商品，如达芬奇的《最后的晚餐》、米开朗琪罗的《西斯廷天顶画》等，他们生产艺术作品的目的往往是将它作为政治、宗教以及社会地位的代言。西方作品的尺寸大小同样符合作品的不同功用。
在当代，大画出现最为集中的地方便是各种艺术展览，而且尺寸在日益增大，数量也在日益增多，以至于展览明确要求画面尺寸不得超过一定的规格。当代展览的主题五花八门，艺术作品自然也丰富多彩，在同样精彩的艺术作品中，大画显然更容易博人眼球，获得评委与观众的关注与喜爱。展览的功能使现代艺术作品倾向于更大的尺寸。
二、画大画和画小画要采取不同的技巧
大画与小画的创作方法和技巧是一样的吗？当然不是。明代唐志契在《绘事微言》中说：“大幅与小幅，迥乎不同。是以能大者每不能小，能小者每不能大……亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者。”画大画与画小画迥异，首先，画家要表达博大雄强的气势与精致玲珑的细腻感受所采取的手段是截然不同的。大画能够更充分表达宏大的主题，而细腻的心事用片纸寸绢也足以寄托。有的情感能够用大画表达，有的情感则不适合。大画的优势在于大尺幅带来的气势，大画显然更容易表现磅礴的气势，如徐悲鸿的《愚公移山》表现了中华儿女的坚韧品格，蒋兆和的《流民图》是抗日战争苦难人民的史诗，以及二十世纪六十年代初傅抱石与关山月合作的歌颂新中国光明未来的巨制《江山如此多娇》。小画的优势在于精微、工致与灵动，从宋元小品中可见一斑，或者如宋徽宗《瑞鹤图》的精致细腻，或者如倪瓒《容膝斋图》的纯净空灵。
大画和小画的创作都需要成熟的艺术技巧。
潘天寿先生对中国画怎样画大画的问题进行了创造性的探索，他提出“老子曰： 治大国，若烹小鲜。作大画亦然”“要得画内之景，兼要得画外之景 ”“画事之布置，须注意四边，更须注意四角”等观点，对画面的形式构成、笔墨布白、空间结构等进行了大量的探索。注重艺术形式创新的吴冠中先生曾将他的思想理论归结为以下几点。其一，不爱玲珑爱质朴；其二，着眼全局；其三，注重用势；其四，注重对比；其五，借助抽象美与形式美。也就是说画大画必然要从画面整体入手进行画面组成关系的概括，在画面语言、节奏、色调、结构、用笔等的对比中完成艺术创造。
其实，在画家眼里画本无大小之别，而接受者不同的观赏方式是造成小画与大画绘画技巧不同的根本原因。传统的中国画有手卷、扇面、卷轴、条屏等不同的装裱制式，不同的画观赏方式也是不一样的。决定绘画技巧最重要的因素是观赏距离，我们在看大画时往往需要保持一定的距离才能统观全局，细节在远处变得模糊，整体才能够凸显出来。手握一扇，如果我们对细节进行模糊处理，挥扇把玩的人在咫尺的距离中看到的只有失焦的色块，此时面对扇面只能静默玄想。
但画大画与画小画在本质上又有相同之处，南朝宗炳在他的《画山水序》中有这样的表述：“竖划三寸，当千初之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势，是则嵩华之秀，玄牝之灵皆可得之于一图矣。”
宗炳深谙以小见大的道理，画小画固然注重笔墨细节的表现，小画更易见妙笔，在创作中更能充分表达画家精湛的技巧与才情，但是也要注重以小见大，做到画幅小而气象、气势恢宏。如何在小尺幅中表现大气象呢？清初画僧石涛曾分析过山川形势与笔墨技巧之间的关系，“得乾坤之理者，山川之质也，得笔墨之法者，山川之饰也”。因此首先要把握大画中的“乾坤之理”也就是山川形势，附在乾坤之理上的才是笔墨之法，否则笔墨是没有意义的。其次是用笔运腕，当我们表现山川万物之具体，只有熟练地用笔运腕才能把握山川之质，驾驭不同的画面。
三、大画与小画在接受者心中的地位是不平等的
大画和小画的地位不平等，在艺术作品质量上大画要远高于小画，画家往往以大画为艺术生涯的代表。在绘画历史中，大画、宏幅巨制的作品往往被视为艺术家的代表作品，因为它耗费了其更多的精力与心血，是艺术家在艺术上不断求索的集中表现。一个画家从起步到成熟，要经历漫长的学习临摹或是实验探索过程，而在这一过程中有的画家甚至一生都不曾尝试过大画的创作。这样一来必然造成了大画的稀少，大画因而更加受人们珍视。历史选择记住大画的创造者，往往推崇典型的和经典的作品，如国宝北宋范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》，它们被无数的历史资料记载、评论、出版，我们记住这些画家的姓名也是由于他们能创造出惊叹世人的巨作，而以小画著称于世的画家则寥寥。市场对大画的价格预期更高，中国画作品常以平尺制定价格，虽然有其不合理之处，但大体上说明同一位画家的作品，尺幅越大的价格越高。因此在作品质量、历史价值、经济价值等方面，大画的地位远高于小画。
四、小结
不同尺幅的选择是画家表现艺术思想的首要形式，也是一幅画的基础物质载体。艺术作品本质上是画家表达艺术思想的工具，伟大的艺术家擅于利用尺幅来表达不同的艺术思想，达到事半功倍的效果，拙劣的艺术家往往不能做到艺术思想与尺幅之间的平衡而事倍功半。
作者简介
刘子延，1991年7月生，男，汉族，河南濮阳人，鲁迅美术学院中国画学院中国画专业2016级硕士研究生，研究方向为中国画形式语言与视觉传达。
注释：
①陳传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2012年5月第1版，第259页。
关键词： 绘画；尺幅大小；艺术思想；技巧
一、大画和小画具有不同的功能
从绘画功能角度讲，大画往往用于装饰厅堂。中国古代的大画以山水画居多，郭熙曾谈过山水画的功用，他强调山水画要具有“可游”“可居”的功用，目的是满足当时文人寄居在林泉的艺术理想和愿望①，所以在古代，大画是文人理想的寄居所。大画由于室内环境的不同而产生了多种形式，如中堂、条屏、楹联等。小尺寸的艺术作品如扇面、手卷更多是作文人之间互相传阅把玩之用，两手之间传递以及案牍之上展卷的欣赏方式使它的尺幅以及表现方式都有了无形的限制。所以中国的大画与传统的居住空间规制是相符合的，小画则给人与人之间的情感交流提供了重要桥梁。换言之，在传统中国画作品中，作品的功能决定了作品的尺幅大小。
在西方，一方面其绘画材料覆盖性较强，特别是油画材料的发明，使得画家能够更方便地进行大尺幅作品的绘制，这是他们得以留存大量大画的必要条件；另一方面西方的政治、经济、宗教环境，在总体上主导了艺术作品创作的题材和主题。古代西方的大画多是皇室或家族定制的具有明确目的的艺术商品，如达芬奇的《最后的晚餐》、米开朗琪罗的《西斯廷天顶画》等，他们生产艺术作品的目的往往是将它作为政治、宗教以及社会地位的代言。西方作品的尺寸大小同样符合作品的不同功用。
在当代，大画出现最为集中的地方便是各种艺术展览，而且尺寸在日益增大，数量也在日益增多，以至于展览明确要求画面尺寸不得超过一定的规格。当代展览的主题五花八门，艺术作品自然也丰富多彩，在同样精彩的艺术作品中，大画显然更容易博人眼球，获得评委与观众的关注与喜爱。展览的功能使现代艺术作品倾向于更大的尺寸。
二、画大画和画小画要采取不同的技巧
大画与小画的创作方法和技巧是一样的吗？当然不是。明代唐志契在《绘事微言》中说：“大幅与小幅，迥乎不同。是以能大者每不能小，能小者每不能大……亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者。”画大画与画小画迥异，首先，画家要表达博大雄强的气势与精致玲珑的细腻感受所采取的手段是截然不同的。大画能够更充分表达宏大的主题，而细腻的心事用片纸寸绢也足以寄托。有的情感能够用大画表达，有的情感则不适合。大画的优势在于大尺幅带来的气势，大画显然更容易表现磅礴的气势，如徐悲鸿的《愚公移山》表现了中华儿女的坚韧品格，蒋兆和的《流民图》是抗日战争苦难人民的史诗，以及二十世纪六十年代初傅抱石与关山月合作的歌颂新中国光明未来的巨制《江山如此多娇》。小画的优势在于精微、工致与灵动，从宋元小品中可见一斑，或者如宋徽宗《瑞鹤图》的精致细腻，或者如倪瓒《容膝斋图》的纯净空灵。
大画和小画的创作都需要成熟的艺术技巧。
潘天寿先生对中国画怎样画大画的问题进行了创造性的探索，他提出“老子曰： 治大国，若烹小鲜。作大画亦然”“要得画内之景，兼要得画外之景 ”“画事之布置，须注意四边，更须注意四角”等观点，对画面的形式构成、笔墨布白、空间结构等进行了大量的探索。注重艺术形式创新的吴冠中先生曾将他的思想理论归结为以下几点。其一，不爱玲珑爱质朴；其二，着眼全局；其三，注重用势；其四，注重对比；其五，借助抽象美与形式美。也就是说画大画必然要从画面整体入手进行画面组成关系的概括，在画面语言、节奏、色调、结构、用笔等的对比中完成艺术创造。
其实，在画家眼里画本无大小之别，而接受者不同的观赏方式是造成小画与大画绘画技巧不同的根本原因。传统的中国画有手卷、扇面、卷轴、条屏等不同的装裱制式，不同的画观赏方式也是不一样的。决定绘画技巧最重要的因素是观赏距离，我们在看大画时往往需要保持一定的距离才能统观全局，细节在远处变得模糊，整体才能够凸显出来。手握一扇，如果我们对细节进行模糊处理，挥扇把玩的人在咫尺的距离中看到的只有失焦的色块，此时面对扇面只能静默玄想。
但画大画与画小画在本质上又有相同之处，南朝宗炳在他的《画山水序》中有这样的表述：“竖划三寸，当千初之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者徒患类之不巧，不以制小而累其似。此自然之势，是则嵩华之秀，玄牝之灵皆可得之于一图矣。”
宗炳深谙以小见大的道理，画小画固然注重笔墨细节的表现，小画更易见妙笔，在创作中更能充分表达画家精湛的技巧与才情，但是也要注重以小见大，做到画幅小而气象、气势恢宏。如何在小尺幅中表现大气象呢？清初画僧石涛曾分析过山川形势与笔墨技巧之间的关系，“得乾坤之理者，山川之质也，得笔墨之法者，山川之饰也”。因此首先要把握大画中的“乾坤之理”也就是山川形势，附在乾坤之理上的才是笔墨之法，否则笔墨是没有意义的。其次是用笔运腕，当我们表现山川万物之具体，只有熟练地用笔运腕才能把握山川之质，驾驭不同的画面。
三、大画与小画在接受者心中的地位是不平等的
大画和小画的地位不平等，在艺术作品质量上大画要远高于小画，画家往往以大画为艺术生涯的代表。在绘画历史中，大画、宏幅巨制的作品往往被视为艺术家的代表作品，因为它耗费了其更多的精力与心血，是艺术家在艺术上不断求索的集中表现。一个画家从起步到成熟，要经历漫长的学习临摹或是实验探索过程，而在这一过程中有的画家甚至一生都不曾尝试过大画的创作。这样一来必然造成了大画的稀少，大画因而更加受人们珍视。历史选择记住大画的创造者，往往推崇典型的和经典的作品，如国宝北宋范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》，它们被无数的历史资料记载、评论、出版，我们记住这些画家的姓名也是由于他们能创造出惊叹世人的巨作，而以小画著称于世的画家则寥寥。市场对大画的价格预期更高，中国画作品常以平尺制定价格，虽然有其不合理之处，但大体上说明同一位画家的作品，尺幅越大的价格越高。因此在作品质量、历史价值、经济价值等方面，大画的地位远高于小画。
四、小结
不同尺幅的选择是画家表现艺术思想的首要形式，也是一幅画的基础物质载体。艺术作品本质上是画家表达艺术思想的工具，伟大的艺术家擅于利用尺幅来表达不同的艺术思想，达到事半功倍的效果，拙劣的艺术家往往不能做到艺术思想与尺幅之间的平衡而事倍功半。
作者简介
刘子延，1991年7月生，男，汉族，河南濮阳人，鲁迅美术学院中国画学院中国画专业2016级硕士研究生，研究方向为中国画形式语言与视觉传达。
注释：
①陳传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2012年5月第1版，第259页。