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摘要孔子“乐则韶舞”的音乐审美标准,时至战国已不符合时代的审美需要,更不符合艺术自身发展的规律,孟子“与民同乐”思想的提出,在一定意义上缓解了这种矛盾。两种音乐观的转化有着深刻的历史原因,而“新声”的兴起则对这一音乐观转型起到了重要的推动作用。
关键词:乐则韶舞 与民同乐 新声
中图分类号:J60 文献标识码:A
孔子发掘出“乐”之精神,把“仁学”思想和对“复礼”的要求完美地融于“乐教”之中;把他推崇的“仁、礼”的“正乐”用“善”来加以概之,并与音乐审美的“美”加以结合;明确“乐则韶舞,放郑声”的音乐审美标准(“韶”即《韶》乐,用以歌颂舜继尧之后,以禅让而得天下之德之乐舞。“舞”通“武”,即《武》乐,用以体现伐商之武功之乐舞),用“乐教”的形式,教国子,移民风,易民俗,孔子是周公旦思想之光大者。然而孟子发展和改造了孔子的“礼治”和“德政”的理论,尽管二者的乐教思想一脉相承,根本目的亦都是“为政”“为邦”、“乐与政通”,但孟子继而又提出了与孔子显然相搏的“与民同乐”音乐思想:把孔子“乐则韶舞”的“正乐”思想发展到了“与民同乐”的“众乐乐”的音乐“措施”;“把衡量乐舞价值尺度从‘法先王’转移到‘顺民心’上”;从“乐则韶舞”的“原则性”发展到“与民同乐”的“灵活性”。事实上,不管是从社会现实的角度还是从艺术发展自身规律来说,“乐则韶舞”在今天看来的确存在着各方面的局限。
一 “乐则韶舞”的局限性
1 审美主体的局限性
(1)音乐功用实施主体的局限性。孔子的艺术目的是将艺术活动、乐教活动用来培养合乎其理想社会的道德情操的“仁”、“礼”以及与其一致的“人性”结合起来,使人们的情感心理体验由伦理出发而走向美学,由对物质的欲求走向审美感知,从而塑造出一种“为人生而艺术”的人生态度。通过礼的实施与乐的表演相结合,在心灵上构建一种合乎道德标准的礼乐规范和艺术审美趣旨,在“乐”的实践和审美过程中,达到社会群体与个体间道德、情操、伦理关系的和谐,并在这些基础上使“乐”在活动过程中获得精神上的审美愉悦。“乐则韶舞”主要的实施主体是当时的王公贵族与士大夫群体,而当时的这些任并不对其推崇的古乐感兴趣。《礼记·乐记》载:“吾(魏文侯)端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦”、“子夏辞而辨之,终不见纳(不为魏文侯说接纳),自此礼乐丧矣。”是说孔子所推崇的古乐——“正乐”,在当时并不能为大多数人士大夫理解和接受,更不能够从其古乐当中的把握其隐含在音乐中更深层次的艺术精神。
(2)音乐功用实施非主体基础的局限性。时至当时,战乱纷飞,人民通过音乐来表达自己的情感多是对现实社会的无奈呻吟,是对统治阶级压迫的反叛和对美好生活的向往,更是对宇宙的无限和生命短暂有限的生与死的茫然。此时的百姓对于“礼乐”关注,并不能直接改变当时水深火热的生活背景,更不能直接减少战争所带来的颠沛流离和繁重的赋税徭役。那些先王古乐,远不及百姓口中的民谣、新曲来更好地表达心中的苦楚与迷离。显然,孔子实施“乐教”的百姓基础已经没有了,其推崇的“正乐”理论既不能抒发歌者、受众的心中所思所虑,也不能在艺术的过程中起到共鸣的作用,而且与艺术发展的自生规律大大的背离。
(3)音乐审美至高要求的“静”难以实施的局限性。如前所述,“乐则韶舞”的审美主体已经受到很大的局限,并且这种“乐”是植根于人性的,要体现溶“礼”、“仁”的“善”。《乐记》载:“乐由中出,故静。礼自外作,故文。大乐必易,大乐必简。”“静”也就成了人性体现的最好征表,而“‘静’的艺术作用,是把人所浮扬起来的感情,使其沉静、安静下去,这才能感发人之善心。但静的艺术性,也只有在人生修养中,得出了人欲去而天理天机活泼的时候,才能加以领受”,“静”也就成了人生、人性修养上一种极高的境界,只有具备这种境界,才能把握到孔子音乐的真正精神。“乐则韶舞”不仅对修养、心境等都提出了很好的要求,同样也成了一件纯审美的艺术作品,即只注重其艺术的审美性和教育性,没有考虑到其娱乐性不可缺少的因素,给人一种“琼楼玉宇”之感。
2 审美客体的局限性
(1)音乐曲式结构和旋律的局限性。正是由于“正乐”的这些思想要求,使其表达内容也是非常的程式化,曲式单一、节奏呆板、曲调平和、旋律律动性很弱等。通过宋代流传下来的《唐开元风雅七二诗谱》引证和推断,其是否雅乐真实性有待考究,但仅从乐谱一字一音呆板的节奏和旋宫技法上可以看出,音乐的美感是很值得质疑的,聆听起来无不如同经书一般索然乏味。
(2)文字、记谱不统一导致理解和传播的局限性。《汉书·礼乐志》载:“汉兴,乐家有制式,以雅乐声律,世世在大乐宫;但能纪其铿抢鼓舞,而不能言其意。”由于在秦朝李斯统一文字、货币、度量衡之前,不同地域在文字上的差异,造成了上述不能言其义理的现象。后来自认为孔子音乐的演奏、聆听者们,绝大多数是在奏其形似、听其表皮、捕风捉影,奏的是已僵化的传统形式,听的是不知其精神的阴阳律吕;再者,在当时根本没有像现在这样能够准确记录音乐的乐谱,即便是我国最早的符号记谱形式——工尺谱,也因不同地域、不同音乐形式,在音高、节奏、调名上都不一致。直到明代以后,随着我国昆曲南北各地的交流,才得以形成相对统一、普遍的谱式,就更不用说简谱和五线谱了。
二 孟子“与民同乐”观点的提出
从审美主体到审美客体等各个方面表明,孔子“乐则韶舞”的音乐观已显露出它的时代局限性,已不符合当时人们的审美需求,并严重阻碍了艺术自身的发展。而孟子“与民同乐”观点的提出,从主体到客体上问题都得到了缓解性的解决。
“与民同乐”音乐思想的提出,时值封建社会形成和确立的战国时期。战乱割据,依附在不同阶级的知识分子也从不同阶级利益出发,表达了对当时新旧生产关系、社会制度、文化教育的观点。孟子通过对孔子“仁学”思想进行充实和改进的“仁政”思想,企图用“仁”、“义”等教化思想来感化奴隶主、重视劳动人民。从孟子提出的音乐观中,我们发现已进行了“法先王”到“顺民心”的衡量乐的价值尺度的转移,不但只强调“与民同乐”而不论古今之乐,更直接说出:“今之乐,犹古之乐。”(《孟子·梁惠王下》)此观点,虽孔子的“乐则韶舞”要求直直相搏,但在“乐与政通”普遍联系的认识上,“乐”与“政”联系的不平衡性上是一种进步。因为孟子认识到谁能够获得民心谁就能赢得天下、治天下、享天下如孟子云:“桀纣之失天下也,失其民也;失其民者,失其心也。得天下有道:得其民,斯得天下矣;得其民有道:得其心,斯得民矣;得其心有道:所欲与之聚之,所恶勿施尔也”(《孟子·离娄上》)。而具体应如何得民心呢?孟子又说道:“仁言,不如人声之入人深也。善政,不如善教之得民也。善政,民畏之,善教,民爱之;善政得民财,善教得民心”(《孟子·尽心上》)。孔子从维护奴隶阶级出发,为的是复其周礼,自然而然很提倡和主张“礼乐”。二者音乐思想都是“为邦”、“为政”,但音乐思想有所转化。面对“当是之时,秦用商君,富国强兵。楚、魏用吴起,战胜弱敌。齐威王、宣王用孙子、田忌之徒,而诸侯东面朝齐。天下方务于合从连衡,以攻伐为贤”(《史记·孟旬列传》)的现实,“先王古道”显然已不合现在政治环境需要。既然“乐教”是顺民心、得民拥、化民情的最好方式和途径,那么君王就必须乐民之所乐,顺民之所向,方能聚民心、辅王政。这样一来便能顺理成章地理解孟子所提出的“与民同乐”的音乐观了。“与民同乐”这一“民本思想”的提出,不仅仅是一种音乐观、政治观,更是对尧、舜、商汤“三代君主统治的历史经验总结”,“对春秋时期君权与臣、民之间关系的历史反思”,“对儒家道德权威思想的继承和发展”,对当时社会时局审时度势的选择。
三 “新声”兴起的冲击
(1)“人道”精神的显现推动
至春秋时期,随着周王朝所建立的稳定而有序的政治、文化体系被打破和动摇,从孔子“敬鬼神而远之”的态度中可以看出,在人们的思想意识中,开始认识到人的主观能动作用,有了“人事”、“人道”、轻鬼神、轻天命的哲学意识。希望通过人的自身努力去了解自然世界,发现万物规律,不再一味的相信、依赖鬼神对人们的统治,也因此产生了各家安邦治世之道,形成了儒家、道家、佛家、墨家、法家、阴阳家、杂家、农家、纵横家等思想流派学说之争鸣。这一与“天道”相对立的社会文化——“人道”精神的提出,不再崇信天命、鬼神,而重视人的社会实践和精神意志,无疑大大解放了人们长久桎梏的思想。这一思想枷锁的打破,人们的内心情感自由的喷发,促成了音乐真正走进了人心深处,翻涌起紧贴人心的波峰浪谷,音乐成了人们情感生活的直接写照。世俗之乐盖过庙堂之乐,行乐在“情”超过行乐在“礼”。
(2)各种新型音乐的兴起作用
新型音乐的兴起,最为典型的是当时的歌唱艺术。当时声乐演唱技艺得到很大发展,其演唱形式也开始丰富起来。据《宋玉·对楚王问》载:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人。引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”从中我们能很明显看出民间对世俗音乐的普及与喜爱程度,更为重要的是对“引商刻羽”的正统雅乐的“冷落”。当时,一直被维护雅乐的统治阶级斥为“淫乐”的“郑卫之声”、“桑间濮音”的世俗“新乐”,不仅被民间所喜爱,同时也渗透至宫廷之中,正如魏文侯所说:“吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦”(《礼记·乐记》)。齐宣王:“寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳”(《孟子·梁惠王下》)。卫灵公:“闻鼓新声而悦之”(《韩非子·十过》)。
(3)城市建设兴起下娱乐业的发展效应
据《史记·赵世家》载,赵烈候非常喜欢新声,也就是“郑卫之音”,说:“郑歌者枪、石二人”,“赐之田,人万亩”。要赐予没人万亩田地,不难想象对新声的喜好程度。又,司马迁《史记·货殖列传》载:“夫赵女郑姬,设行容……目挑心招,出不远千里,不择老少者,奔富厚也。”虽然这是新声的一种趋富求利的音乐行为,但这一文化及音乐行为方式的存在,与当时的经济活动、生产方式有着紧密的联系。到了战国时期,各国都采取了一系列有利于商业发展的措施,交通和城市建设方面也得到了空前的发展,所以说新声文化的存在及音乐行为方式,是当时商业发展和城市建设的一种必然产物,也就直接影响到这种城市下的娱乐活动,成为了当时经济基础下的社会文化意识。通过这些记载,作为想通过儒家音乐精神去塑造其理想人格的王侯将相、士大夫等,都不大能接受其正统雅乐,在这种经济发展和社会现实面前,孔子的“乐则韶舞”音乐标准,无疑是背离人们审美需要的,同时对孟子提出的“与民同乐”音乐观起到了很大的影响。
综上所述,从孔子“乐则韶舞”到孟子的“与民同乐”,是对孔子哲学观与音乐观的一种超越,甚至可以说是一种升华;是古代音乐美学史上的进步,强调了人对于审美的共同性和共通性。但两者的音乐观都是建立在各自的哲学基础之上的,都是当时现实社会和心中理想社会的一种从政治道德出发的构建,并没有真正的认识到社会变革的本质原因,也没有掌握音乐作为人情感的真实表达的艺术规律。即便是我们讲到的儒家“乐教”,其意义和影响并不在当世,更深远的意义在后世。
参考文献:
[1] 彭松、于平:《中国古代舞蹈史纲》,浙江美术学院出版社,1985年版。
[2] 徐复观:《中国艺术精神》,华中师范大学出版社,2001年版。
[3] 张亲霞:《先秦儒家君权思想的历史演变》,陕西师范大学2005年博士论文。
作者简介:
程荣,男,1985—,湖南长沙人,四川大学艺术学院2009级在读硕士研究生,研究方向:中国音乐美学。
何苗,女,1985—,四川德阳人,本科,助教,研究方向:中国民族民间舞蹈,工作单位:四川大学艺术学院。
关键词:乐则韶舞 与民同乐 新声
中图分类号:J60 文献标识码:A
孔子发掘出“乐”之精神,把“仁学”思想和对“复礼”的要求完美地融于“乐教”之中;把他推崇的“仁、礼”的“正乐”用“善”来加以概之,并与音乐审美的“美”加以结合;明确“乐则韶舞,放郑声”的音乐审美标准(“韶”即《韶》乐,用以歌颂舜继尧之后,以禅让而得天下之德之乐舞。“舞”通“武”,即《武》乐,用以体现伐商之武功之乐舞),用“乐教”的形式,教国子,移民风,易民俗,孔子是周公旦思想之光大者。然而孟子发展和改造了孔子的“礼治”和“德政”的理论,尽管二者的乐教思想一脉相承,根本目的亦都是“为政”“为邦”、“乐与政通”,但孟子继而又提出了与孔子显然相搏的“与民同乐”音乐思想:把孔子“乐则韶舞”的“正乐”思想发展到了“与民同乐”的“众乐乐”的音乐“措施”;“把衡量乐舞价值尺度从‘法先王’转移到‘顺民心’上”;从“乐则韶舞”的“原则性”发展到“与民同乐”的“灵活性”。事实上,不管是从社会现实的角度还是从艺术发展自身规律来说,“乐则韶舞”在今天看来的确存在着各方面的局限。
一 “乐则韶舞”的局限性
1 审美主体的局限性
(1)音乐功用实施主体的局限性。孔子的艺术目的是将艺术活动、乐教活动用来培养合乎其理想社会的道德情操的“仁”、“礼”以及与其一致的“人性”结合起来,使人们的情感心理体验由伦理出发而走向美学,由对物质的欲求走向审美感知,从而塑造出一种“为人生而艺术”的人生态度。通过礼的实施与乐的表演相结合,在心灵上构建一种合乎道德标准的礼乐规范和艺术审美趣旨,在“乐”的实践和审美过程中,达到社会群体与个体间道德、情操、伦理关系的和谐,并在这些基础上使“乐”在活动过程中获得精神上的审美愉悦。“乐则韶舞”主要的实施主体是当时的王公贵族与士大夫群体,而当时的这些任并不对其推崇的古乐感兴趣。《礼记·乐记》载:“吾(魏文侯)端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦”、“子夏辞而辨之,终不见纳(不为魏文侯说接纳),自此礼乐丧矣。”是说孔子所推崇的古乐——“正乐”,在当时并不能为大多数人士大夫理解和接受,更不能够从其古乐当中的把握其隐含在音乐中更深层次的艺术精神。
(2)音乐功用实施非主体基础的局限性。时至当时,战乱纷飞,人民通过音乐来表达自己的情感多是对现实社会的无奈呻吟,是对统治阶级压迫的反叛和对美好生活的向往,更是对宇宙的无限和生命短暂有限的生与死的茫然。此时的百姓对于“礼乐”关注,并不能直接改变当时水深火热的生活背景,更不能直接减少战争所带来的颠沛流离和繁重的赋税徭役。那些先王古乐,远不及百姓口中的民谣、新曲来更好地表达心中的苦楚与迷离。显然,孔子实施“乐教”的百姓基础已经没有了,其推崇的“正乐”理论既不能抒发歌者、受众的心中所思所虑,也不能在艺术的过程中起到共鸣的作用,而且与艺术发展的自生规律大大的背离。
(3)音乐审美至高要求的“静”难以实施的局限性。如前所述,“乐则韶舞”的审美主体已经受到很大的局限,并且这种“乐”是植根于人性的,要体现溶“礼”、“仁”的“善”。《乐记》载:“乐由中出,故静。礼自外作,故文。大乐必易,大乐必简。”“静”也就成了人性体现的最好征表,而“‘静’的艺术作用,是把人所浮扬起来的感情,使其沉静、安静下去,这才能感发人之善心。但静的艺术性,也只有在人生修养中,得出了人欲去而天理天机活泼的时候,才能加以领受”,“静”也就成了人生、人性修养上一种极高的境界,只有具备这种境界,才能把握到孔子音乐的真正精神。“乐则韶舞”不仅对修养、心境等都提出了很好的要求,同样也成了一件纯审美的艺术作品,即只注重其艺术的审美性和教育性,没有考虑到其娱乐性不可缺少的因素,给人一种“琼楼玉宇”之感。
2 审美客体的局限性
(1)音乐曲式结构和旋律的局限性。正是由于“正乐”的这些思想要求,使其表达内容也是非常的程式化,曲式单一、节奏呆板、曲调平和、旋律律动性很弱等。通过宋代流传下来的《唐开元风雅七二诗谱》引证和推断,其是否雅乐真实性有待考究,但仅从乐谱一字一音呆板的节奏和旋宫技法上可以看出,音乐的美感是很值得质疑的,聆听起来无不如同经书一般索然乏味。
(2)文字、记谱不统一导致理解和传播的局限性。《汉书·礼乐志》载:“汉兴,乐家有制式,以雅乐声律,世世在大乐宫;但能纪其铿抢鼓舞,而不能言其意。”由于在秦朝李斯统一文字、货币、度量衡之前,不同地域在文字上的差异,造成了上述不能言其义理的现象。后来自认为孔子音乐的演奏、聆听者们,绝大多数是在奏其形似、听其表皮、捕风捉影,奏的是已僵化的传统形式,听的是不知其精神的阴阳律吕;再者,在当时根本没有像现在这样能够准确记录音乐的乐谱,即便是我国最早的符号记谱形式——工尺谱,也因不同地域、不同音乐形式,在音高、节奏、调名上都不一致。直到明代以后,随着我国昆曲南北各地的交流,才得以形成相对统一、普遍的谱式,就更不用说简谱和五线谱了。
二 孟子“与民同乐”观点的提出
从审美主体到审美客体等各个方面表明,孔子“乐则韶舞”的音乐观已显露出它的时代局限性,已不符合当时人们的审美需求,并严重阻碍了艺术自身的发展。而孟子“与民同乐”观点的提出,从主体到客体上问题都得到了缓解性的解决。
“与民同乐”音乐思想的提出,时值封建社会形成和确立的战国时期。战乱割据,依附在不同阶级的知识分子也从不同阶级利益出发,表达了对当时新旧生产关系、社会制度、文化教育的观点。孟子通过对孔子“仁学”思想进行充实和改进的“仁政”思想,企图用“仁”、“义”等教化思想来感化奴隶主、重视劳动人民。从孟子提出的音乐观中,我们发现已进行了“法先王”到“顺民心”的衡量乐的价值尺度的转移,不但只强调“与民同乐”而不论古今之乐,更直接说出:“今之乐,犹古之乐。”(《孟子·梁惠王下》)此观点,虽孔子的“乐则韶舞”要求直直相搏,但在“乐与政通”普遍联系的认识上,“乐”与“政”联系的不平衡性上是一种进步。因为孟子认识到谁能够获得民心谁就能赢得天下、治天下、享天下如孟子云:“桀纣之失天下也,失其民也;失其民者,失其心也。得天下有道:得其民,斯得天下矣;得其民有道:得其心,斯得民矣;得其心有道:所欲与之聚之,所恶勿施尔也”(《孟子·离娄上》)。而具体应如何得民心呢?孟子又说道:“仁言,不如人声之入人深也。善政,不如善教之得民也。善政,民畏之,善教,民爱之;善政得民财,善教得民心”(《孟子·尽心上》)。孔子从维护奴隶阶级出发,为的是复其周礼,自然而然很提倡和主张“礼乐”。二者音乐思想都是“为邦”、“为政”,但音乐思想有所转化。面对“当是之时,秦用商君,富国强兵。楚、魏用吴起,战胜弱敌。齐威王、宣王用孙子、田忌之徒,而诸侯东面朝齐。天下方务于合从连衡,以攻伐为贤”(《史记·孟旬列传》)的现实,“先王古道”显然已不合现在政治环境需要。既然“乐教”是顺民心、得民拥、化民情的最好方式和途径,那么君王就必须乐民之所乐,顺民之所向,方能聚民心、辅王政。这样一来便能顺理成章地理解孟子所提出的“与民同乐”的音乐观了。“与民同乐”这一“民本思想”的提出,不仅仅是一种音乐观、政治观,更是对尧、舜、商汤“三代君主统治的历史经验总结”,“对春秋时期君权与臣、民之间关系的历史反思”,“对儒家道德权威思想的继承和发展”,对当时社会时局审时度势的选择。
三 “新声”兴起的冲击
(1)“人道”精神的显现推动
至春秋时期,随着周王朝所建立的稳定而有序的政治、文化体系被打破和动摇,从孔子“敬鬼神而远之”的态度中可以看出,在人们的思想意识中,开始认识到人的主观能动作用,有了“人事”、“人道”、轻鬼神、轻天命的哲学意识。希望通过人的自身努力去了解自然世界,发现万物规律,不再一味的相信、依赖鬼神对人们的统治,也因此产生了各家安邦治世之道,形成了儒家、道家、佛家、墨家、法家、阴阳家、杂家、农家、纵横家等思想流派学说之争鸣。这一与“天道”相对立的社会文化——“人道”精神的提出,不再崇信天命、鬼神,而重视人的社会实践和精神意志,无疑大大解放了人们长久桎梏的思想。这一思想枷锁的打破,人们的内心情感自由的喷发,促成了音乐真正走进了人心深处,翻涌起紧贴人心的波峰浪谷,音乐成了人们情感生活的直接写照。世俗之乐盖过庙堂之乐,行乐在“情”超过行乐在“礼”。
(2)各种新型音乐的兴起作用
新型音乐的兴起,最为典型的是当时的歌唱艺术。当时声乐演唱技艺得到很大发展,其演唱形式也开始丰富起来。据《宋玉·对楚王问》载:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人。引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”从中我们能很明显看出民间对世俗音乐的普及与喜爱程度,更为重要的是对“引商刻羽”的正统雅乐的“冷落”。当时,一直被维护雅乐的统治阶级斥为“淫乐”的“郑卫之声”、“桑间濮音”的世俗“新乐”,不仅被民间所喜爱,同时也渗透至宫廷之中,正如魏文侯所说:“吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦”(《礼记·乐记》)。齐宣王:“寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳”(《孟子·梁惠王下》)。卫灵公:“闻鼓新声而悦之”(《韩非子·十过》)。
(3)城市建设兴起下娱乐业的发展效应
据《史记·赵世家》载,赵烈候非常喜欢新声,也就是“郑卫之音”,说:“郑歌者枪、石二人”,“赐之田,人万亩”。要赐予没人万亩田地,不难想象对新声的喜好程度。又,司马迁《史记·货殖列传》载:“夫赵女郑姬,设行容……目挑心招,出不远千里,不择老少者,奔富厚也。”虽然这是新声的一种趋富求利的音乐行为,但这一文化及音乐行为方式的存在,与当时的经济活动、生产方式有着紧密的联系。到了战国时期,各国都采取了一系列有利于商业发展的措施,交通和城市建设方面也得到了空前的发展,所以说新声文化的存在及音乐行为方式,是当时商业发展和城市建设的一种必然产物,也就直接影响到这种城市下的娱乐活动,成为了当时经济基础下的社会文化意识。通过这些记载,作为想通过儒家音乐精神去塑造其理想人格的王侯将相、士大夫等,都不大能接受其正统雅乐,在这种经济发展和社会现实面前,孔子的“乐则韶舞”音乐标准,无疑是背离人们审美需要的,同时对孟子提出的“与民同乐”音乐观起到了很大的影响。
综上所述,从孔子“乐则韶舞”到孟子的“与民同乐”,是对孔子哲学观与音乐观的一种超越,甚至可以说是一种升华;是古代音乐美学史上的进步,强调了人对于审美的共同性和共通性。但两者的音乐观都是建立在各自的哲学基础之上的,都是当时现实社会和心中理想社会的一种从政治道德出发的构建,并没有真正的认识到社会变革的本质原因,也没有掌握音乐作为人情感的真实表达的艺术规律。即便是我们讲到的儒家“乐教”,其意义和影响并不在当世,更深远的意义在后世。
参考文献:
[1] 彭松、于平:《中国古代舞蹈史纲》,浙江美术学院出版社,1985年版。
[2] 徐复观:《中国艺术精神》,华中师范大学出版社,2001年版。
[3] 张亲霞:《先秦儒家君权思想的历史演变》,陕西师范大学2005年博士论文。
作者简介:
程荣,男,1985—,湖南长沙人,四川大学艺术学院2009级在读硕士研究生,研究方向:中国音乐美学。
何苗,女,1985—,四川德阳人,本科,助教,研究方向:中国民族民间舞蹈,工作单位:四川大学艺术学院。