从六十年代初起,布鲁克决定跳出现存戏剧的框框,拒绝继续妥协。1962年,当他被聘请为英国皇家莎士比亚剧团导演的时候,他提出的第一个条件,就是要剧团资助与斯特雷福和伦敦演出旺季无关的实验性戏剧,否则他就拒绝受聘。布鲁克认为戏剧必须彻底改革,因为“我们所知道的戏剧,很久以来,与其说是幻象的戏剧,还不如说是谎言的戏剧;原因很简单,因为它和生活的一切关系几乎全割断了,同社会、政治、情感、理智各个方面的联系都割断了。在整个情感的领域里,十分之九的成份被排挤在剧院之外。这一事实证明,戏剧不过是活动于闭塞的大楼之中的事物,与实际生活只有微乎其微的联系。这些可怕的事实告诉我们,必须把任何对于这种戏剧状态的信仰拿来摧毁掉。”象绝大多数“反艺术”的艺术家一样,布鲁克表面上对戏剧是悲观的,而实际上是乐观的;他之所以要“悲观”地从已被接受的戏剧传统中抽出身来,正因为他乐观地看到有可能找到与生活与观众沟通的路子。在戏剧思想上,布鲁克是极其推崇安托南·阿尔托的。他是第一个举起阿尔托“残酷戏剧”的旗帜进行戏剧革新实践的导演。在“残酷戏剧”的实验中,布鲁克的主要目的之一是以阿尔托的“破裂”代替斯坦尼斯拉夫斯基传统的“贯串”。在发给观众的节目单上,布鲁克明确地警告他们,他们所要看到的不是一个已完成的戏,而是“一个当众的工作进程”:即兴表演,探索发掘,对已被接受的戏剧形式的重新检验。“残酷戏剧”的实践,使布鲁克更直接地感受到,仅限于能和一个有着同样语言、文化、教育背景的观众进行交流,实在是很不能令人满意的。阿尔托曾提到过“一种新的自然语言”,布鲁克要寻找的正是这样一种语言。布鲁克认为,任何地方,人的体魄几乎是完全一样的,那么就肯定有一种通过身体来传递信息的办法,肯定有一种通过姿势,声音来表达内心世界(如兴高采烈或情绪低落等)的途径。音乐、歌舞、杂技、魔术几乎总能跨越文化和语言的沟壑,那么就有可能创造一种以声音与动作组成的,不受语言、文化教育限制的世界性的戏剧词汇。 1968年初,布鲁克在巴黎发起组织了国际戏剧研究中心。从此,他的绝大部分时间是和演员们一起工作。象阿尔托一样,布鲁克相信,一切思维活动都是能表现出来的,一个演员应该缩短内心冲动和外部表现之间的过程,就象一只猫那样。“一只猫的思维是可见的。如果你看到它跳上一个架子,它想跳的愿望和它跳的动作其实是同一桩事”。他和演员们一起做了大量的实验,练习、发展富有表达力的声音、动作以取代对话,努力使喉咙和身体成为完善的表演工具。而且象格洛托夫斯基一样,布鲁克很少把他的实验公之于众。除了在巴黎、伦敦等地时而上演以外,主要工作都在研究中心进行,观众都是个别邀请的,时常请的孩子们,票房利润对于布鲁克是无足轻重的(尽管他上演的戏总是很叫座)。他潜心培养演员,研究总结创作经验,还亲自率领他的剧组到东亚、非洲进行考察演出,有意识地摆脱西欧观众,摆脱语言及文化传统上的局限。布鲁克对语言也不是绝对敌视的。他只是觉得语言(对话)在戏剧中的地位过高,而且经过太多的使用, 绝大多数字词最先的生命和表现力已不复存在。他设计创造的那些内心冲动-外部表现的练习,正是为了引导演员重新捕获这种变化产生的最初的一瞬间,创造性地、直接地使用一种戏剧语言,无论这是一种声音一个动作,还是重新赋予生命的一个字。他对于长期演一出戏一直是抱怀疑态度的,在他看来,过多的重复使活生生的东西也变得僵死了。在他以后导演的《仲夏夜之梦》、《暴风雨》、《俄狄浦斯》等剧中,除了使用他正在探索中的“新的自然语言”和音乐、歌舞、杂技表演以外,为人们所熟悉的语言还被部分地保留着,通常是一个词、一组音节,只是它们不再是人们司空见惯、不能为其所震动的陈词滥调罢了。在世界戏剧史上,还没有其他任何一个导演,对他自己熟悉的语言和与它相依的文化传统采取过比布鲁克更为剧烈的排斥。有人认为这是消极的。但人们又不得不承认,布鲁克竭力想创造一种不受语言、文化、民族传统限制,能被人们立即就理解的戏剧,这种努力无疑是积极的。在《空荡荡的空间》一书中,布鲁克较集中地阐述了他的戏剧思想。全书是以四篇讲稿的形式出现的,分别题为“僵死戏剧”、“神圣戏剧”“粗鲁戏剧”和“即时戏剧”。这里选译的是他特别肯定的“即时戏剧”。其中布鲁克对导演、舞美、演员的排练和演出、与观众的相互关系,以及它们各自的意义、作用发表了见解。