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[摘要]谢克纳对印度的火坛祭进行了跨文化研究。他发现史达尔的发现理论是站不住脚的。火坛祭一旦被发现就意味着改变。将火坛祭拍成电影更是火坛祭的重建过程，而不仅仅只是发现。表演行为分为四个模式，谢克纳将他的的重建理论和史达尔的发现理论进行对比研究发现，印度的火坛祭是一种重建行为，而不是一种被史迭尔所认为的发现行为。
[关键词]跨文化 火坛祭 行为重建 拍摄
自1971年开始，谢克纳曾多次踏上印度的国土，实地考察印度的传统表演。其中，他对火坛祭作了较为仔细的观察和研究，并进行了理论性探讨和总结。表演行为是重建行为。这种重建的表演行为可由四个模式组成。它们分别叫做1 2，1 3 4，1 5a 5b和1 3 5a 5b。这四个模式中，最关键的是第三和第四个模式。第一个模式中的1，是指“现在”的“我”，2是指我表演的“他人”。“我”和“他人”的关系表现为一种投射关系。我的表演是建立在他人行为的基础之上的，我在重建他人的行为。此时的重建行为“表现为“特定自我”的投射”。我与他人之间是一种一对一的对等关系，一种如镜中的反射行为。彼此之间没有变化。这种表演行为是一种行为的互照。第二种模式是1 3 4，1是指“现在”的“我”，3指过去所发生的事件，4指通过表演而重建的事件。表演行为有一个逻辑过程，在“我”的行为下，通过对事件的解读和考察。重新构筑了新的事件。这个新的事件与两方面有关：一个是我，一个是事件。由“我”的表演行为去构筑或重建过去的事件。这个表演事件的重建虽然仍然以“我”为中心，但它有具体的事件作为背景，“我”的表演行为或者说重建行为是对过去事件的完整复制，或者说完整再现。第二个模式与第一个模式相比，有相似的地方，即它们都是对过去的一种复制。或者说一种原封不动的复制和投射。第三个模式为1 5a 5b。1仍以“现在”的“我”为中心，5a为非事件。5b为重建事件。第三个模式与第二个模式有着本质的不同。不同的地方在于5a为非事件，所谓非事件是指这个重建的表演事件是以想象、历史的影子、相对的文字参照物和零碎的历史遗迹等作为事件重建的根据的。想象部分高于或多于历史所遗留下来的东西。重建的人员或者说专家他们可能会声称他们的表演行为是‘发现’的，而不是发明的，也不是重构的或重建的。谢克纳认为。这个世界的表演行为大多属于第三种情况，也就是第三个模式。表演行为是一种非事件的重建，而这种重建多半是建立在一种对历史的想象基础之上，尽管这之间可能存在一些非历史的事件。第四个模式是1 3 5a 5b。第四个模式与第三个模式不同的地方是第四个模式增加了3，即增加了事件，也就是说，该表演行为有可以确定、确实存在的历史事件。它是对一种历史事件的表达。第四个模式的理论告诉我们，表演行为建立在一种历史事件的基础之上，不过，丰富的想象和创造，即非事件的内容仍占有很大比重。第四个模式将历史事件与思维创造有机地结合在一起而形成了一种新的表演行为模式。(下图)
印度火坛祭的重建过程具有较强的代表性。它的重建过程是一个典型的1 5a 5b或1 3 5a 5b模式。据美国加州大学伯克利分校哲学和南亚语系弗里茨·史达尔(FritsStaal)教授的研究，印度“火坛祭是一个有着三千年历史的雅利安文化仪式”。
然而，这个有着所谓三千年文化历史的雅利安文化仪式是一种复制还是重建?重建行为遵循的是1 3 4还是1 3 5a 5b模式?谢克纳对于火坛祭进行了研究，发现不管当事人史达尔是怎样认为的，他始终坚持火坛祭的重建所遵循的不是1 3 4，而是1 5a 5b或是1 3 5a 5b模式。
首先，火坛祭的重建与一般的仪式重建有着本质的不同。它不是为仪式而仪式，而是为电影拍摄而仪式，也就是说，它重建整个仪式的目的不在于信仰，而在于将这个仪式拍成一部电影，留给后人、学者或外国人进行观赏和研究。正是由于其目的不同，它的整个构成就发生了重大的变化。用谢克纳的话说，“火坛祭处于原始活动——口头传统的延续——和社会、政治及媒体活动之间。”学者埃德蒙·卡朋特(Edmund Carpenter)的观点是“有三种活动在同时进行：火坛祭、仪式周围的社会活动以及媒体活动。”无论是谢克纳还是卡朋特，他们都意识到这不是一场简单的仪式活动，而是一场以1 3 5a 5b为原则的重建火坛祭的复杂的以拍摄电影为目的，且与信仰无关的仪式活动。
1975年火坛祭的拍摄首先具有跨文化特性。这种跨文化的特性决定了它的本土特性已发生质的改变。催生火坛祭的是弗里茨·史达尔，正是由于他对火坛祭的研究以及他希望把火坛祭搬上银屏的愿望而产生了1975年的拍摄活动。另外，为了这场拍摄募集了9万多美元的款项，其中绝大部分也来自美国。所以用谢克纳的话来说，“我怀疑美国的机构用金钱收买了拉姆菩提尼梵。”当然，这“也可以是跨文化环境下新生的形式之一。”
印度火坛祭的拍摄有两个渊源。一个是史达尔的研究报告。“他在20世纪50年代学生时期就开始了对吠陀雅利安文化口头传播的研究，后来他发现拉姆菩提尼梵不是只依靠口头传播，还持续进行一种大型吠陀仪式表演，而其中最大型的火坛祭从未公开演过。”“西方学者通过文本重构了这个仪式，但是没有人想到这个仪式会留存下来。……这代价是昂贵的，而且需要很长时间的培训。”从这一段描述我们可以看出，虽然这个仪式据说源于印度本地，其重建的文字文本出自西方学者，表演文本的重构也是西方学者所为，导演为美国导演，从事表演仪式演出的演职人员也是美国人进行培训的，且所有费用也是来自美国。可见，这个仪式除了一个跨文化作品之外，更是一场复杂的重建活动。因为除了演职人员和这个仪式的来源是出自印度之外，其他各项起着跨文化组合的内容都来自美国等西方国家。这个已经消亡的火坛祭仪式史达尔声称，是“最后一次表演”，需要“被拍摄和记录下来”然而，在谢克纳看来，这是火坛祭的首次表演，是史达尔按照他的思路重建了火坛祭仪式的第一次表演。
1975年的这场火坛祭电影拍摄有些较为特殊的地方。虽然这是场电影拍摄，但是人们并不把导演称之为导演。但是，在谢克纳看来，罗伯特·加德纳是一个不折不扣的电影导演。他以前曾经执导过《索魂恶鸟》(DeadBirds)，《沙的河流》(Rivers of Sand)等电影，而且还是著名的人类学电影人、哈佛大学教授。这场火坛祭电影版本的性质也决定并证明了他原有的身份。从重建的提出到火坛祭电影拍摄的启动，到组织仪式，到资金募集，到文本创作，最后到表演文本的重建及结束等全部过程都是以美国人为主导和印度人参与的。这就决定了火坛祭不只是一个古老的仪 式，更多的是一个电影作品，一个建立在跨文化前提下重建的一个仪式作品，一个典型的1 3 5a 5b的表演文本作品。
从内部的重构来看，史达尔为了重建火坛祭，他对曾经表演过印度火坛祭的拉姆菩提尼梵家族进行了实地的考察，并进行了“多年断断续续的讨论和请求，拉姆菩提尼梵家族最后同意参与表演。但他们要求拥有参与拍摄和记录的特权以及为学者们支付所有的仪式开销……”但是由于对于这场电影拍摄存在两个派别：一派是支持者，另一派是反对者。于是拍摄的过程中，冲突麻烦不断。反对者为了表示自己不满，他们身着当时(70年代)当地的服装不时闯入拍摄禁地。破坏拍摄镜头。“将这些仪式变成了后现代：一场混合媒体表演与朝圣中心。”支持者中也有主要演员时常穿帮，有的在表演的时候还戴上具有时代特色的手表，不时地闪现着手表的光彩。这在远古时代是不可能有的。这是重建中出现的时代烙印。
火坛祭的电影拍摄遵循的是“先前表演的记忆、当地意见和梵语文本”。也就是说，火坛祭没有现存表演文本可供参考，虽然史达尔强调。一百年中进行了103场表演，其中22场仪式表演还是在喀拉拉举行的。虽然史达尔在与谢克纳通信中坚称，三千年历史的火坛祭有可查证的历史纪录。读者甚至还可以把1975年的仪式表演与“公元前六百年的仪式”进行逐项比较。“1975年执行主事祭僧(Adhvaryu)和其他祭司僧曾参加过1955年或者1956年的早期司祭，或者都参加过‘最近期的喀拉拉火坛祭表演’。”谢克纳仍然表示怀疑，“不管什么样的文本资料，我们都不知道火坛祭是什么样子的。”他全面否认了火坛祭是1 3 4模式，即火坛祭只是一种简单的事件重建。其实，火坛祭仪式和世界上其它所有仪式一样，它的发展过程具有两大特点。一是口头传播。仪式的传播以往往往是经过一代又一代由上至下传播下来的。另外。当有了文字后，文字文本成了传播仪式传统的重要工具。在这两种形式当中，先期的仪式传承都是通过口头，由男人向男人，从老人向孩子，男人或老人们借助他们的记忆和吠陀梵文提供的技巧将仪式的表演文本代代相传的。这样。在口头文本与表演文本之间以及文字文本和表演文本之间存在着它特有的长期性和复杂性。它的历史实际上是一代又一代的重建或重构的传承史。这个传承史远没有一般想象的简单。远不只是电影拍摄火坛祭80小时的声卡，20小时的镜头素材以及一些彩色幻灯片。参加表演的人员在没有任何表演文本的前提下，他们根本就不知道火坛祭到底是什么样子，虽然有些零星的舞蹈动作的碎片，但大量的知识空白仍然需要通过各种手段，通过合理想象来填补。为了获取有用信息，他们进行实地考察，听取当地人的意见，尽量调动当地人的记忆去回忆过去的火坛祭所涉及的内容，甚至还从梵语文本中去吸取有用的元素来丰富火坛祭的表演文本。这个创作过程显然有违1 3 4的重建模式。其中最值得提及的一件插曲是，火坛祭表演涉及到动物祭祀品的问题。按照原始规则，火坛祭需要一只山羊充当祭祀品。当这个提议一出炉，“对山羊的怜悯却铺天盖地”。喀拉拉居民根本就没法接受以山羊作为祭祀品。一只山羊引发了一场政治事件。各种派别轰涌而出。山羊一时成了媒体讨论的主题。掌权的“无产阶级”政府也成了讨论的主体，并对这个所谓古老的火坛祭仪式进行行政干预。结果可想而知。用史达尔的话来说：“在拉姆菩提尼梵历史上，动物第一次被裹进包着大米的香蕉叶里。”近似于用“粽子”代替了山羊。“祭祀挑战了古老传统，标志着拉姆菩提尼梵至高无上的火坛祭与‘无产阶级’和‘现代’利益发生了冲突。”
可见，古老的火坛祭是一种历史的烙印。火坛祭远不是一个可以以1 3 4的模式简单重建。它的重建必然循着历史的内涵走一条与历史发展相切合的1 3 5a 5b的道路。虽然“史达尔仍然坚持1975年的火坛祭不过是一个重构与回归。他与加德纳拍摄的电影所展示的现时性暗示了电影制作者刚刚到达才及时赶上了这场仪式。但是，实际上。电影是两大活动的聚集：筹集资金和鼓动人们进行表演、拍摄火坛祭：另外，筹备和拍摄仪式时所面对的矛盾冲突、媒体和社会活动。”谢克纳用这样的语言总结了他的祭祀仪式观，即祭祀仪式永远是遵循着1 5a 5b或者1 3 5a 5b模式进行重建的，不管解读当事人提供怎样的说法，进行怎样的解读。
[关键词]跨文化 火坛祭 行为重建 拍摄
自1971年开始，谢克纳曾多次踏上印度的国土，实地考察印度的传统表演。其中，他对火坛祭作了较为仔细的观察和研究，并进行了理论性探讨和总结。表演行为是重建行为。这种重建的表演行为可由四个模式组成。它们分别叫做1 2，1 3 4，1 5a 5b和1 3 5a 5b。这四个模式中，最关键的是第三和第四个模式。第一个模式中的1，是指“现在”的“我”，2是指我表演的“他人”。“我”和“他人”的关系表现为一种投射关系。我的表演是建立在他人行为的基础之上的，我在重建他人的行为。此时的重建行为“表现为“特定自我”的投射”。我与他人之间是一种一对一的对等关系，一种如镜中的反射行为。彼此之间没有变化。这种表演行为是一种行为的互照。第二种模式是1 3 4，1是指“现在”的“我”，3指过去所发生的事件，4指通过表演而重建的事件。表演行为有一个逻辑过程，在“我”的行为下，通过对事件的解读和考察。重新构筑了新的事件。这个新的事件与两方面有关：一个是我，一个是事件。由“我”的表演行为去构筑或重建过去的事件。这个表演事件的重建虽然仍然以“我”为中心，但它有具体的事件作为背景，“我”的表演行为或者说重建行为是对过去事件的完整复制，或者说完整再现。第二个模式与第一个模式相比，有相似的地方，即它们都是对过去的一种复制。或者说一种原封不动的复制和投射。第三个模式为1 5a 5b。1仍以“现在”的“我”为中心，5a为非事件。5b为重建事件。第三个模式与第二个模式有着本质的不同。不同的地方在于5a为非事件，所谓非事件是指这个重建的表演事件是以想象、历史的影子、相对的文字参照物和零碎的历史遗迹等作为事件重建的根据的。想象部分高于或多于历史所遗留下来的东西。重建的人员或者说专家他们可能会声称他们的表演行为是‘发现’的，而不是发明的，也不是重构的或重建的。谢克纳认为。这个世界的表演行为大多属于第三种情况，也就是第三个模式。表演行为是一种非事件的重建，而这种重建多半是建立在一种对历史的想象基础之上，尽管这之间可能存在一些非历史的事件。第四个模式是1 3 5a 5b。第四个模式与第三个模式不同的地方是第四个模式增加了3，即增加了事件，也就是说，该表演行为有可以确定、确实存在的历史事件。它是对一种历史事件的表达。第四个模式的理论告诉我们，表演行为建立在一种历史事件的基础之上，不过，丰富的想象和创造，即非事件的内容仍占有很大比重。第四个模式将历史事件与思维创造有机地结合在一起而形成了一种新的表演行为模式。(下图)
印度火坛祭的重建过程具有较强的代表性。它的重建过程是一个典型的1 5a 5b或1 3 5a 5b模式。据美国加州大学伯克利分校哲学和南亚语系弗里茨·史达尔(FritsStaal)教授的研究，印度“火坛祭是一个有着三千年历史的雅利安文化仪式”。
然而，这个有着所谓三千年文化历史的雅利安文化仪式是一种复制还是重建?重建行为遵循的是1 3 4还是1 3 5a 5b模式?谢克纳对于火坛祭进行了研究，发现不管当事人史达尔是怎样认为的，他始终坚持火坛祭的重建所遵循的不是1 3 4，而是1 5a 5b或是1 3 5a 5b模式。
首先，火坛祭的重建与一般的仪式重建有着本质的不同。它不是为仪式而仪式，而是为电影拍摄而仪式，也就是说，它重建整个仪式的目的不在于信仰，而在于将这个仪式拍成一部电影，留给后人、学者或外国人进行观赏和研究。正是由于其目的不同，它的整个构成就发生了重大的变化。用谢克纳的话说，“火坛祭处于原始活动——口头传统的延续——和社会、政治及媒体活动之间。”学者埃德蒙·卡朋特(Edmund Carpenter)的观点是“有三种活动在同时进行：火坛祭、仪式周围的社会活动以及媒体活动。”无论是谢克纳还是卡朋特，他们都意识到这不是一场简单的仪式活动，而是一场以1 3 5a 5b为原则的重建火坛祭的复杂的以拍摄电影为目的，且与信仰无关的仪式活动。
1975年火坛祭的拍摄首先具有跨文化特性。这种跨文化的特性决定了它的本土特性已发生质的改变。催生火坛祭的是弗里茨·史达尔，正是由于他对火坛祭的研究以及他希望把火坛祭搬上银屏的愿望而产生了1975年的拍摄活动。另外，为了这场拍摄募集了9万多美元的款项，其中绝大部分也来自美国。所以用谢克纳的话来说，“我怀疑美国的机构用金钱收买了拉姆菩提尼梵。”当然，这“也可以是跨文化环境下新生的形式之一。”
印度火坛祭的拍摄有两个渊源。一个是史达尔的研究报告。“他在20世纪50年代学生时期就开始了对吠陀雅利安文化口头传播的研究，后来他发现拉姆菩提尼梵不是只依靠口头传播，还持续进行一种大型吠陀仪式表演，而其中最大型的火坛祭从未公开演过。”“西方学者通过文本重构了这个仪式，但是没有人想到这个仪式会留存下来。……这代价是昂贵的，而且需要很长时间的培训。”从这一段描述我们可以看出，虽然这个仪式据说源于印度本地，其重建的文字文本出自西方学者，表演文本的重构也是西方学者所为，导演为美国导演，从事表演仪式演出的演职人员也是美国人进行培训的，且所有费用也是来自美国。可见，这个仪式除了一个跨文化作品之外，更是一场复杂的重建活动。因为除了演职人员和这个仪式的来源是出自印度之外，其他各项起着跨文化组合的内容都来自美国等西方国家。这个已经消亡的火坛祭仪式史达尔声称，是“最后一次表演”，需要“被拍摄和记录下来”然而，在谢克纳看来，这是火坛祭的首次表演，是史达尔按照他的思路重建了火坛祭仪式的第一次表演。
1975年的这场火坛祭电影拍摄有些较为特殊的地方。虽然这是场电影拍摄，但是人们并不把导演称之为导演。但是，在谢克纳看来，罗伯特·加德纳是一个不折不扣的电影导演。他以前曾经执导过《索魂恶鸟》(DeadBirds)，《沙的河流》(Rivers of Sand)等电影，而且还是著名的人类学电影人、哈佛大学教授。这场火坛祭电影版本的性质也决定并证明了他原有的身份。从重建的提出到火坛祭电影拍摄的启动，到组织仪式，到资金募集，到文本创作，最后到表演文本的重建及结束等全部过程都是以美国人为主导和印度人参与的。这就决定了火坛祭不只是一个古老的仪 式，更多的是一个电影作品，一个建立在跨文化前提下重建的一个仪式作品，一个典型的1 3 5a 5b的表演文本作品。
从内部的重构来看，史达尔为了重建火坛祭，他对曾经表演过印度火坛祭的拉姆菩提尼梵家族进行了实地的考察，并进行了“多年断断续续的讨论和请求，拉姆菩提尼梵家族最后同意参与表演。但他们要求拥有参与拍摄和记录的特权以及为学者们支付所有的仪式开销……”但是由于对于这场电影拍摄存在两个派别：一派是支持者，另一派是反对者。于是拍摄的过程中，冲突麻烦不断。反对者为了表示自己不满，他们身着当时(70年代)当地的服装不时闯入拍摄禁地。破坏拍摄镜头。“将这些仪式变成了后现代：一场混合媒体表演与朝圣中心。”支持者中也有主要演员时常穿帮，有的在表演的时候还戴上具有时代特色的手表，不时地闪现着手表的光彩。这在远古时代是不可能有的。这是重建中出现的时代烙印。
火坛祭的电影拍摄遵循的是“先前表演的记忆、当地意见和梵语文本”。也就是说，火坛祭没有现存表演文本可供参考，虽然史达尔强调。一百年中进行了103场表演，其中22场仪式表演还是在喀拉拉举行的。虽然史达尔在与谢克纳通信中坚称，三千年历史的火坛祭有可查证的历史纪录。读者甚至还可以把1975年的仪式表演与“公元前六百年的仪式”进行逐项比较。“1975年执行主事祭僧(Adhvaryu)和其他祭司僧曾参加过1955年或者1956年的早期司祭，或者都参加过‘最近期的喀拉拉火坛祭表演’。”谢克纳仍然表示怀疑，“不管什么样的文本资料，我们都不知道火坛祭是什么样子的。”他全面否认了火坛祭是1 3 4模式，即火坛祭只是一种简单的事件重建。其实，火坛祭仪式和世界上其它所有仪式一样，它的发展过程具有两大特点。一是口头传播。仪式的传播以往往往是经过一代又一代由上至下传播下来的。另外。当有了文字后，文字文本成了传播仪式传统的重要工具。在这两种形式当中，先期的仪式传承都是通过口头，由男人向男人，从老人向孩子，男人或老人们借助他们的记忆和吠陀梵文提供的技巧将仪式的表演文本代代相传的。这样。在口头文本与表演文本之间以及文字文本和表演文本之间存在着它特有的长期性和复杂性。它的历史实际上是一代又一代的重建或重构的传承史。这个传承史远没有一般想象的简单。远不只是电影拍摄火坛祭80小时的声卡，20小时的镜头素材以及一些彩色幻灯片。参加表演的人员在没有任何表演文本的前提下，他们根本就不知道火坛祭到底是什么样子，虽然有些零星的舞蹈动作的碎片，但大量的知识空白仍然需要通过各种手段，通过合理想象来填补。为了获取有用信息，他们进行实地考察，听取当地人的意见，尽量调动当地人的记忆去回忆过去的火坛祭所涉及的内容，甚至还从梵语文本中去吸取有用的元素来丰富火坛祭的表演文本。这个创作过程显然有违1 3 4的重建模式。其中最值得提及的一件插曲是，火坛祭表演涉及到动物祭祀品的问题。按照原始规则，火坛祭需要一只山羊充当祭祀品。当这个提议一出炉，“对山羊的怜悯却铺天盖地”。喀拉拉居民根本就没法接受以山羊作为祭祀品。一只山羊引发了一场政治事件。各种派别轰涌而出。山羊一时成了媒体讨论的主题。掌权的“无产阶级”政府也成了讨论的主体，并对这个所谓古老的火坛祭仪式进行行政干预。结果可想而知。用史达尔的话来说：“在拉姆菩提尼梵历史上，动物第一次被裹进包着大米的香蕉叶里。”近似于用“粽子”代替了山羊。“祭祀挑战了古老传统，标志着拉姆菩提尼梵至高无上的火坛祭与‘无产阶级’和‘现代’利益发生了冲突。”
可见，古老的火坛祭是一种历史的烙印。火坛祭远不是一个可以以1 3 4的模式简单重建。它的重建必然循着历史的内涵走一条与历史发展相切合的1 3 5a 5b的道路。虽然“史达尔仍然坚持1975年的火坛祭不过是一个重构与回归。他与加德纳拍摄的电影所展示的现时性暗示了电影制作者刚刚到达才及时赶上了这场仪式。但是，实际上。电影是两大活动的聚集：筹集资金和鼓动人们进行表演、拍摄火坛祭：另外，筹备和拍摄仪式时所面对的矛盾冲突、媒体和社会活动。”谢克纳用这样的语言总结了他的祭祀仪式观，即祭祀仪式永远是遵循着1 5a 5b或者1 3 5a 5b模式进行重建的，不管解读当事人提供怎样的说法，进行怎样的解读。