“超越性”为何被遮蔽

　　20世纪特定的知识构成使对中国古代画论核心词的理解杯弓蛇影，也影响到对中国画的阐释。
　　在“唯科学主义”、“再现论”的背景下，对中国古代画论核心词的理解往往发生了扭曲。比如“外师造化，中得心源”。在现有的惯常阐释中，对它的解释是：“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，同时源自自己内心的感受。
　　在这样的一种解释中，可以注意到几个问题：
　　第一，“造化”被物质化、静态化、客观对象化为“大自然”，“万物相生，生生不息”的演变之理、动态特征在这样的解释中完全看不到。“物质化”、“静态化”过程和20世纪流行的“唯科学主义”有关，当然，唯物论在此起了至关重要的作用。而“客觀对象化”很大程度上是主客观二分法的流行所造成的必然。
　　第二，“师”，在“再现论”的背景下，多被理解为“模仿”、“临摹”。在这个词组中，“师”是一个动词，除了有“观察”等视觉层面上的含义之外，应该包含了“人”（不仅是艺术家）面对“造化”所构建关系的所有题中之意，比如“体悟”“感知”，也包含“敬畏”“天人合一”等更深层的哲学含义。这个问题看起来只是个理论问题，其实直接影响到艺术家的“观看之道”“创作之法。


　　第三，“中”被时代化了。按照对仗要求来讲，“外师造化，中得心源”中的“中”应该为“内”，或者“里”，但是张璪写的是“中”。问题是，“中”所普遍理解成的“内”，是个什么样的内？是翻江倒海，瞬息万变之念头？还是现代主义所推崇的精神癫狂，极致追求之渴求？亦或是澄明之境？几种状态，哪一种可谈“得”物象相生之法，气韵贯通之理，万物自在之道？如果联系到“致中和，天地位焉，万物育焉”，“中”在此处更多的是一种修为状态，而非惯常解释之“内心”。
　　第四，时下的理解，“中得心源”“得”到的情绪、感知、情感波动、灵感时刻，乃至激情。将“心之波动”理解为“心源”，这就类似把河流的波纹理解为河流的源头了。
　　对中国古代画论核心概念“当下理解”的情况比比皆是。每个时代都会对以往的概念进行重新阐释，这不足为奇，奇怪之处在于，当宏大的、被删除了超越性的西方学科系统笼罩在本不以学科划分的“画论”之上时，基本切断了“画论”更深层的精神指向，尤其简单化了画论作者经史子集的治学背景，以及个人道德诉求，更甚之，曲解了他们的生命状态。
　　这不仅是对于画论作者，也包含我们现在所称的“画家”。

忽视“超越性”遮蔽了什么

　　“主体”问题的被忽视，反映在美术界，表现在艺术家被单层面化，“艺术家”精神活动的复杂性、个体性、超越性被忽视。
　　20世纪以来，以往的读书人一直在找寻自己新的定位，不舍传统，又能积极入世，“新儒家”基本是在这样的时空节点上产生的。如今看来，这一脉在现实中的实践并不得意。
　　自觉归类为“知识分子”一员的“艺术家”，只能放入这一更宏观的身份角色定位中去考量。目前，“艺术家”如何看待自己的艺术实践、现实定位、传承节点？尽管当下没有多少艺术家做此类思考，但不思考不见得问题消失。事实是，这些问题在更深层面不停地搅动着艺术家的神经，呈现出价值取向，乃至艺术创作的混乱。
　　雪上加霜的是，对艺术家的深度个案分析至今依然严重欠缺。符号化解读的结果，致使很多艺术家被单层面化了。优秀的艺术家不停地向前探索，而“标签”似乎却不消失。有些艺术家本身也在藏家期待、市场行为的作用中不得不屈服，成为符号、专利的复制者。
　　现实层面如此，在此语境中，再谈“超越性”，仿佛是一种奢侈。艺术家是一个时代最有可能接近“超越性”的群体，事实上，很多艺术家的确在做此类探索。
　　问题是，对中国艺术家传统转化创作的阐释常常遇到归类于“玄学”的困境，无论这位艺术家动用的何种传统哲学理念，都引不起观众或者批评者的兴趣。“神道儿了”，“玩玄的”诸如此类的口语评价，可以折射出批评界对此类创作的兴趣索然。这一方面可能在于艺术家创作的无力，更可能是批评家自身对传统的无知。
　　时下，当代艺术家的“艺术语言探索”已经弥漫出视觉语言层面，或者抽象艺术领域，已经成为“主体”自我呈现的一种方式。“物质性”、“身体在场”被反复提及，两者紧密的咬合关系也已经建立，他们的“批判”已经冲出“题材优先”、“立场优先”这一弥漫于20世纪中国艺术的迷雾，并与欧美艺术界对此问题的探索表现出相当大的差异。如果此时不把这样一种探索进行充分展现，可能是我们的失职。