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摘要：在中国传统文化熏陶下的诗歌，面对外来文化的冲击，开始了在外国诗的引进与移植作用下的古典诗的本体进化，产生了中国的诗歌变革运动。新诗的诗体经历了自由诗、新格律诗和新民歌等三种形式的演变，在变与不变、定与不定之间，寻求自我的发展天地，为我们展示了二十世纪新诗发展的多姿之路，值得我们研究。
关键词：自由诗 新格律诗 新民歌
在中西方诗歌创作史上，由情而发的诗歌，最初主要是用来表达心中所思的，后来总是有一个内容被赋予形式的过程。但是，任何一种艺术样式都是由特定的民族心理积淀而成的，每一民族不同的文化传统、民族心理将本民族的诗歌固定为一定的形式，如波斯的柔巴依体、意大利的十四行体、日本的俳句、中国的律诗等，同样的，中华五千年的民族文化成就了中国诗歌艺术。
在唐代格律诗产生以前，古体诗占据了庞大的文人创作体系，及至新诗产生之后，古体诗、格律诗相对新诗被统称“旧诗”。用白话取代文言创作出来的诗歌谓之“白话诗”，即新诗。
从古典诗到新诗是一次文学革命的结果，对新诗来讲，不仅是指古典诗的本体进化，同时与外国诗的引进与移植有关。从某种意义上说，新诗的诗体是由古代诗演化而来，实际上，它也是对古代诗形式的一种继承与革新。胡适在《谈新诗》一文中说，新诗体的出现“是中国诗自然趋势所必至的”[1]。
翻译的外国诗歌对新诗形式的产生具有明显的影响和直接的作用，梁实秋曾经明确地说：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”胡适先生甚至宣称“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元”[2]。新诗打破格律，实际上是向自然声律的回归。新诗的诗歌形式自“五四”以来的八十多年间，可谓五彩缤纷，莫衷一是。从1918年新诗诞生到现今，新诗实验过的形式主要有三种范式：自由诗、新格律诗和新民歌。
一、 喷薄而出的自由欲望
中国新诗创作的先驱者之所以能跳出旧诗词的窠臼，并终于创作出“真正的白话新诗”，翻译英美诗的作用功不可没。英美诗的节奏和格律形式与汉语诗是不同的，在引进翻译时，由于我们无法打破语感氛围与习惯对作家的影响，因此无论是想要只忠实于原诗的内容，还是想要兼顾诗的内容与形式，因循自我的诗歌形式是行不通的。译者不得不进行再次创作，他们需要突破汉语五七言的固定格式或者词曲的调子，另辟蹊径，寻找到一种新的诗歌表达形式。在中国传统文化与外来文化的双重影响下，“五四”时期的诗人们感到了变革的重要性，新诗人都深受欧美自由体诗风的影响，追求新诗形式的“自由化”。自由诗形式不受传统律体诗之类的“格律”约束，诗人可以火山喷发式地“吟咏情性”，展其义而骋其情。自由诗也讲究节奏，追求体现在口语自然节奏、旋律上的音乐美，可押韵或不押韵。
胡适认为自由诗体是诗歌最有力的表达形式，他在《谈新诗》、《白话诗的三大条件》中提倡自然、明白、朴素的新诗，要求注重“语言的自然节奏”、“每句内部所用字的自然和谐”等等，追求自由的诗体。郭沫若主张诗不是“做”出来的，而是“写”出来的， “个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式。”他的作品《女神》更是诗歌形式“绝端自由化”的新诗杰作，此文恣肆狂放、雄奇热烈，深得自由诗之精髓。
随后，戴望舒、何其芳等诗人更将自由诗推进到一个新高度：从口语中提炼诗歌语言，自然、简洁而富于音乐效果，这既是初期白话诗的发展与提升，也是对新月派的矫正。二十年代流行的“小诗”代表了自由诗的另一种发展状态。这种诗一般是三至五行，最长的十八行，多短小精悍，清明易懂，文字优美，引人入胜。如冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》，收入小诗346首，堪称小诗的典范作品。
艾青作为一位很有独创性的诗人，提出了“散文美”的概念，使得新诗变得阔大、自由、无拘无束。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”但是，他所谓诗的散文美，并非“散文化”。他的名作《大堰河——我的保姆》，全诗十三节，不押韵。这种不押韵的诗篇，却能通过诗句自然的内在旋律，让读者感觉到鲜明的节奏，琅琅上口。自由诗体篇无定节，节无定句，句无定字，体现了自由诗一种新的境界和韵味。
自由诗体现了一个时代的精神追求，在某种程度上实现了诗体的创新，值得我们研究和探讨。但是不断地张扬自由意识，要求冲破古典律体诗的格律樊篱，“自由化”的自由诗在之后的发展中产生了变化。
二、“戴着镣铐跳舞”的格律诗
20世纪的新诗发展中都是自由诗占优势，但是很多新诗诗人都有将其定型的愿望，很多诗人都是先写自由诗，后来逐渐向“戴着镣铐跳舞”，为了寻求新诗较固定的形式来写现代格律诗，甚至放弃新诗写古体诗。
很多作家发现诗并非无形虚幻的物体而是有实感的多姿多彩的生命，从而发掘了诗的格律化以及诗体的重要性，“现代格律诗虽然讲究有规律的节奏，有规律的押韵，但并不是高不可攀的东西，写现代格律诗要比写旧体诗词容易得多了。有些写惯了自由体的诗人不是在无意间也写出了符合现代格律诗要求的作品么？”[3]新中国成立后不久，《文艺报》曾组织过一次关于诗体的笔谈，田间就曾说，“我们写新诗的人，也要注意格律，创造格律。”[4]冯雪峰也认为，“新诗要建立完全新的格律”[5]。
在这种状态下，很多作家在写作的变化发展中找到了自己新的天地，自由诗的最大倡导者胡适、郭沫若的早期诗作都是不拘形式的，特别反对格律形式的自由诗，但是他们后来都写了有一定格律形式的诗。郭沫若的诗集《女神》是自由诗的典范，几年后的《瓶》中的诗却完全是韵律整齐，特别是富有表面的音乐性的现代格律诗。闻一多也是先写自由诗后写新格律诗的，并且成为了新诗史上诗体的律化的最大鼓吹者。艾青对自由化诗体和律化诗体的态度的转变更加明显，他的诗歌的诗体走向是从自由诗体到半格律诗体。在抗战时期，“艾青全力倡导诗的散文化，他使散文化的诗，或诗的散文化达到前所未有的高峰。”[6]但是不可否认，他早期的自由诗在无意中写出了带有一定格律的诗句，如“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”（《我爱这土地》）等，这些诗句的顿数相同，基本符合闻一多为现代格律诗定的规则——“句的均齐”。 新格律诗的创作主要集中在两个时期。首先是20年代以闻一多、徐志摩为代表的新月派， 闻一多在《诗的格律》中提出新诗要“戴着脚镣跳舞”，要具有音乐美、绘画美和建筑美，并创作了《死水》这一经典作品来例证。在50年代出现了以何其芳为代表的新格律诗讨论，林庚和朱英诞甚至根据中国古典诗发展的经验，认为中国诗歌从四言、五言、七言发展到现代应该是九言、十一言。这种新诗的实验固然是有价值的，但它最终证明此路不通。
新格律诗虽然没能推行，却带给新诗以格律意识，懂得限制的意义。经历了自由诗和新格律诗的发展，新诗在发展上累计了经验，逐渐树立了发展方向，并在戴望舒、何其芳和艾青等作家的实践中化为一笔珍贵的财富：他们的语言虽然是自由体，甚至无韵，却有节奏，有诗味的。这种探索无疑是非常有意义的。
三、 民间化的新民歌
在诗歌于文化圈内自我更新，变化不断的同时，民间也兴起了一股诗歌创作热潮。新民歌从文学革命之时就有人开始实验，它有自己新的特点。在后来的延安文艺座谈会上的《讲话》发表之后，新民歌开始以无法预料的形势发展起来，作家们响应号召，深入民间，深入生活，创作出一批又一批大众化的诗歌。
新民歌与新格律诗绝然不同的是，新格律诗是在现代汉语的基础上吸纳西方现代诗学与古典诗学的一种体式，而新民歌的语言特征还不是完全的现代汉语，往往流连于五七言句式，诗学上也拒绝西方现代诗的成果，是发于本土而流传于民众的一种诗体。首先出现的作品有刘半农的《扬鞭集》，它是以江苏民歌体式创作的，到30年代，中国诗歌会倡导利用旧形式创作诗歌，但是在诗歌的发展潮流指引下，最终还是以介乎民歌与自由诗之间的体式创作。
真正意义上的新民歌产生于延安，代表性质的作品就是李季的《王贵与李香香》。它来源于生活，是人们生活图景的一个提炼，以人们最熟悉的生活场景为创作背景，捡取最有特色的生活场面和对话为创作内容，展示出人们亲切的生活氛围，从而达到了最广泛的流传目的。
新民歌是当时社会环境与人心指向的作品，是响应时代的创作，具有那个时代独特的特点：节奏鲜明、押韵自然、韵律和谐、易诵易咏、琅琅上口、间顿乐感。新民歌以自己独特的魅力吸引了一大批作家和民间诗人成为自己的追随者，在当时极具号召力。
新民歌有些用于谱曲，还有些侧重于朗诵，是一种中国特色的诗歌。但是随着时代的发展和社会环境的变化，在后来，由于政治上的浮夸，新民歌变得无节制的夸张，没有实质内容，根本也不可能取得什么真实成就，成为对文学革命的反讽。
四、结语
但是，不管诗歌如何发展，其乐感、视感、语感都应该是“和谐”的，柏拉图曾称“和谐”为“看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的和谐。”新诗的形式，也即诗体，它所体现的美感是一种带有生命情感的内涵，从中可以窥见作者心理意识的流变。在一切文学艺术形式中，没有哪一种形式比诗更富有形式意味。克莱夫·贝尔曾把“有意味的形式”视为“美学特质”。我们脱离诗的“意味”而言“形式”，犹如言说“纸做的花”。假如诗之花失去了生韵，那么还有什么诗美可言呢？因此，新诗的创作不能夸大其谈，脱离诗歌创作的真正渠道，我们在倡导新诗人的文体独创性和文体自律性的同时，也要注意新诗整体的内在“和谐”，促进新诗的健康成长。
参考文献：
[1]胡适.谈新诗.杨匡汉、刘福春中国现代诗论（上编），广州：花城出版社，1985.
[2]胡适.尝试集再版自序.尝试集，北京：人民文学出版社，1984：186.
[3]邹蜂.中国现代格律诗选.1919——1984，重庆：重庆出版社，1985.
[4]冯雪峰.我对于新诗的意见.论文集（中），北京：人民文学出版社，1981：304.
[5]文艺报.1950（3）.
[6]司马长风.中国新文学史（下卷），香港：昭明出版有限公司，1978.
关键词：自由诗 新格律诗 新民歌
在中西方诗歌创作史上，由情而发的诗歌，最初主要是用来表达心中所思的，后来总是有一个内容被赋予形式的过程。但是，任何一种艺术样式都是由特定的民族心理积淀而成的，每一民族不同的文化传统、民族心理将本民族的诗歌固定为一定的形式，如波斯的柔巴依体、意大利的十四行体、日本的俳句、中国的律诗等，同样的，中华五千年的民族文化成就了中国诗歌艺术。
在唐代格律诗产生以前，古体诗占据了庞大的文人创作体系，及至新诗产生之后，古体诗、格律诗相对新诗被统称“旧诗”。用白话取代文言创作出来的诗歌谓之“白话诗”，即新诗。
从古典诗到新诗是一次文学革命的结果，对新诗来讲，不仅是指古典诗的本体进化，同时与外国诗的引进与移植有关。从某种意义上说，新诗的诗体是由古代诗演化而来，实际上，它也是对古代诗形式的一种继承与革新。胡适在《谈新诗》一文中说，新诗体的出现“是中国诗自然趋势所必至的”[1]。
翻译的外国诗歌对新诗形式的产生具有明显的影响和直接的作用，梁实秋曾经明确地说：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”胡适先生甚至宣称“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元”[2]。新诗打破格律，实际上是向自然声律的回归。新诗的诗歌形式自“五四”以来的八十多年间，可谓五彩缤纷，莫衷一是。从1918年新诗诞生到现今，新诗实验过的形式主要有三种范式：自由诗、新格律诗和新民歌。
一、 喷薄而出的自由欲望
中国新诗创作的先驱者之所以能跳出旧诗词的窠臼，并终于创作出“真正的白话新诗”，翻译英美诗的作用功不可没。英美诗的节奏和格律形式与汉语诗是不同的，在引进翻译时，由于我们无法打破语感氛围与习惯对作家的影响，因此无论是想要只忠实于原诗的内容，还是想要兼顾诗的内容与形式，因循自我的诗歌形式是行不通的。译者不得不进行再次创作，他们需要突破汉语五七言的固定格式或者词曲的调子，另辟蹊径，寻找到一种新的诗歌表达形式。在中国传统文化与外来文化的双重影响下，“五四”时期的诗人们感到了变革的重要性，新诗人都深受欧美自由体诗风的影响，追求新诗形式的“自由化”。自由诗形式不受传统律体诗之类的“格律”约束，诗人可以火山喷发式地“吟咏情性”，展其义而骋其情。自由诗也讲究节奏，追求体现在口语自然节奏、旋律上的音乐美，可押韵或不押韵。
胡适认为自由诗体是诗歌最有力的表达形式，他在《谈新诗》、《白话诗的三大条件》中提倡自然、明白、朴素的新诗，要求注重“语言的自然节奏”、“每句内部所用字的自然和谐”等等，追求自由的诗体。郭沫若主张诗不是“做”出来的，而是“写”出来的， “个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式。”他的作品《女神》更是诗歌形式“绝端自由化”的新诗杰作，此文恣肆狂放、雄奇热烈，深得自由诗之精髓。
随后，戴望舒、何其芳等诗人更将自由诗推进到一个新高度：从口语中提炼诗歌语言，自然、简洁而富于音乐效果，这既是初期白话诗的发展与提升，也是对新月派的矫正。二十年代流行的“小诗”代表了自由诗的另一种发展状态。这种诗一般是三至五行，最长的十八行，多短小精悍，清明易懂，文字优美，引人入胜。如冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》，收入小诗346首，堪称小诗的典范作品。
艾青作为一位很有独创性的诗人，提出了“散文美”的概念，使得新诗变得阔大、自由、无拘无束。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”但是，他所谓诗的散文美，并非“散文化”。他的名作《大堰河——我的保姆》，全诗十三节，不押韵。这种不押韵的诗篇，却能通过诗句自然的内在旋律，让读者感觉到鲜明的节奏，琅琅上口。自由诗体篇无定节，节无定句，句无定字，体现了自由诗一种新的境界和韵味。
自由诗体现了一个时代的精神追求，在某种程度上实现了诗体的创新，值得我们研究和探讨。但是不断地张扬自由意识，要求冲破古典律体诗的格律樊篱，“自由化”的自由诗在之后的发展中产生了变化。
二、“戴着镣铐跳舞”的格律诗
20世纪的新诗发展中都是自由诗占优势，但是很多新诗诗人都有将其定型的愿望，很多诗人都是先写自由诗，后来逐渐向“戴着镣铐跳舞”，为了寻求新诗较固定的形式来写现代格律诗，甚至放弃新诗写古体诗。
很多作家发现诗并非无形虚幻的物体而是有实感的多姿多彩的生命，从而发掘了诗的格律化以及诗体的重要性，“现代格律诗虽然讲究有规律的节奏，有规律的押韵，但并不是高不可攀的东西，写现代格律诗要比写旧体诗词容易得多了。有些写惯了自由体的诗人不是在无意间也写出了符合现代格律诗要求的作品么？”[3]新中国成立后不久，《文艺报》曾组织过一次关于诗体的笔谈，田间就曾说，“我们写新诗的人，也要注意格律，创造格律。”[4]冯雪峰也认为，“新诗要建立完全新的格律”[5]。
在这种状态下，很多作家在写作的变化发展中找到了自己新的天地，自由诗的最大倡导者胡适、郭沫若的早期诗作都是不拘形式的，特别反对格律形式的自由诗，但是他们后来都写了有一定格律形式的诗。郭沫若的诗集《女神》是自由诗的典范，几年后的《瓶》中的诗却完全是韵律整齐，特别是富有表面的音乐性的现代格律诗。闻一多也是先写自由诗后写新格律诗的，并且成为了新诗史上诗体的律化的最大鼓吹者。艾青对自由化诗体和律化诗体的态度的转变更加明显，他的诗歌的诗体走向是从自由诗体到半格律诗体。在抗战时期，“艾青全力倡导诗的散文化，他使散文化的诗，或诗的散文化达到前所未有的高峰。”[6]但是不可否认，他早期的自由诗在无意中写出了带有一定格律的诗句，如“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”（《我爱这土地》）等，这些诗句的顿数相同，基本符合闻一多为现代格律诗定的规则——“句的均齐”。 新格律诗的创作主要集中在两个时期。首先是20年代以闻一多、徐志摩为代表的新月派， 闻一多在《诗的格律》中提出新诗要“戴着脚镣跳舞”，要具有音乐美、绘画美和建筑美，并创作了《死水》这一经典作品来例证。在50年代出现了以何其芳为代表的新格律诗讨论，林庚和朱英诞甚至根据中国古典诗发展的经验，认为中国诗歌从四言、五言、七言发展到现代应该是九言、十一言。这种新诗的实验固然是有价值的，但它最终证明此路不通。
新格律诗虽然没能推行，却带给新诗以格律意识，懂得限制的意义。经历了自由诗和新格律诗的发展，新诗在发展上累计了经验，逐渐树立了发展方向，并在戴望舒、何其芳和艾青等作家的实践中化为一笔珍贵的财富：他们的语言虽然是自由体，甚至无韵，却有节奏，有诗味的。这种探索无疑是非常有意义的。
三、 民间化的新民歌
在诗歌于文化圈内自我更新，变化不断的同时，民间也兴起了一股诗歌创作热潮。新民歌从文学革命之时就有人开始实验，它有自己新的特点。在后来的延安文艺座谈会上的《讲话》发表之后，新民歌开始以无法预料的形势发展起来，作家们响应号召，深入民间，深入生活，创作出一批又一批大众化的诗歌。
新民歌与新格律诗绝然不同的是，新格律诗是在现代汉语的基础上吸纳西方现代诗学与古典诗学的一种体式，而新民歌的语言特征还不是完全的现代汉语，往往流连于五七言句式，诗学上也拒绝西方现代诗的成果，是发于本土而流传于民众的一种诗体。首先出现的作品有刘半农的《扬鞭集》，它是以江苏民歌体式创作的，到30年代，中国诗歌会倡导利用旧形式创作诗歌，但是在诗歌的发展潮流指引下，最终还是以介乎民歌与自由诗之间的体式创作。
真正意义上的新民歌产生于延安，代表性质的作品就是李季的《王贵与李香香》。它来源于生活，是人们生活图景的一个提炼，以人们最熟悉的生活场景为创作背景，捡取最有特色的生活场面和对话为创作内容，展示出人们亲切的生活氛围，从而达到了最广泛的流传目的。
新民歌是当时社会环境与人心指向的作品，是响应时代的创作，具有那个时代独特的特点：节奏鲜明、押韵自然、韵律和谐、易诵易咏、琅琅上口、间顿乐感。新民歌以自己独特的魅力吸引了一大批作家和民间诗人成为自己的追随者，在当时极具号召力。
新民歌有些用于谱曲，还有些侧重于朗诵，是一种中国特色的诗歌。但是随着时代的发展和社会环境的变化，在后来，由于政治上的浮夸，新民歌变得无节制的夸张，没有实质内容，根本也不可能取得什么真实成就，成为对文学革命的反讽。
四、结语
但是，不管诗歌如何发展，其乐感、视感、语感都应该是“和谐”的，柏拉图曾称“和谐”为“看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的和谐。”新诗的形式，也即诗体，它所体现的美感是一种带有生命情感的内涵，从中可以窥见作者心理意识的流变。在一切文学艺术形式中，没有哪一种形式比诗更富有形式意味。克莱夫·贝尔曾把“有意味的形式”视为“美学特质”。我们脱离诗的“意味”而言“形式”，犹如言说“纸做的花”。假如诗之花失去了生韵，那么还有什么诗美可言呢？因此，新诗的创作不能夸大其谈，脱离诗歌创作的真正渠道，我们在倡导新诗人的文体独创性和文体自律性的同时，也要注意新诗整体的内在“和谐”，促进新诗的健康成长。
参考文献：
[1]胡适.谈新诗.杨匡汉、刘福春中国现代诗论（上编），广州：花城出版社，1985.
[2]胡适.尝试集再版自序.尝试集，北京：人民文学出版社，1984：186.
[3]邹蜂.中国现代格律诗选.1919——1984，重庆：重庆出版社，1985.
[4]冯雪峰.我对于新诗的意见.论文集（中），北京：人民文学出版社，1981：304.
[5]文艺报.1950（3）.
[6]司马长风.中国新文学史（下卷），香港：昭明出版有限公司，1978.