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音乐的文化属性是指音乐现象在产生其音乐的文化环境中的解释及研究，即“在文化的聚焦中凸现音乐，在音乐的解剖中解构文化”。[1]在中国，小提琴音乐作为一种文化（或文化现象），其发展是一个具有连续性、变化性、由楔入到并行再到融合的文化传播过程。究其文化属性，笔者试从以下三方面对其进行认知和归纳。
一、强势楔入的外来音乐文化——西方文化侵入的附产品
对于“外来文化”一词，我们可以解释为：正在进入一个民族内部，并与其社会发生作用，被其逐步接受的别族文化。[2]
小提琴作为外来乐器传入中国是不争的事实，因此其自然而然地就有着一切外来文化所具有的异文化特征。从乐器本身的形制、乐律到演奏的曲目、表达的音乐风格等等各个方面，小提琴在传入中国之初无一不显现出欧洲音乐文化特质，在其传入的中国特殊历史环境下，这种特质逐渐内化并加强，成为中国小提琴音乐的文化属性之一。
小提琴传入中国并真正对中国的社会音乐生活产生影响是中国近代以来的事情[3]。1840年鸦片战争之后，提琴类乐器随着列强的侵华战争和通商、传教等活动再次传入中国，其中主要是以西方宗教为媒介，通过教堂音乐和学校教育为渠道的传播，还有以来华西方人士的音乐活动为媒介，通过创办乐队与音乐表演的渠道的传播。⑦——值得注意的是，这种传播是伴随着欧洲殖民主义扩张而进入和实施的，因此或多或少地具有一种西方文化从外部强势楔入的意味，而并非是作为一种民族间平等基础上的纯粹的文化交流。
19世纪末期，西方帝国主义者对于东方的殖民扩张不仅表现在物质方面，还表现在精神方面。具体到音乐而言，就是利用“欧洲音乐文化中心论”[4]为奴化殖民地民族的政治目的而服务。“一个西方人在《远东的教育征服》一书中便非常明确地指出：‘西方用于对付东方的运动方式，可以简言之政府，用武器、用机器、用教会和学校征服。我们必须做的是观念的征服，以精神凌驾精神的征服。’……1893年，由帝国主义操纵的中国各地教会学校联合组成的‘中华教育会’在其成立大会的开幕词中便说：中国的艺术,如音乐、图画等也要连根拔掉或彻底改造。”[5]——这些都是十分明显的“欧洲音乐文化中心论”在近代中国之表现。
同时，近代中国千疮百孔、行将亡国的现实局面，使得一批又一批国人不断探索兴国之路，各种鼓吹“西学”，强调“借鉴西方”的文化思潮不断涌现。在这种社会背景下，小提琴等西方音乐对于近代人们的社会音乐生活而言，就是“先进”、“文明”的象征。小提琴从开始融入中国文化之时便更多地具有了一种自恃的“高贵”，并在整个社会群体的文化心理中留下深刻烙印。在随后（乃至今天）的某些时期里，人们常常会强调所谓“西方音乐高雅”。这种观念本身就在很大程度上受到了“欧洲音乐中心论”的影响。同时，在这种持续的文化心理影响下，相应地也使中国小提琴音乐具有了外来音乐文化之特征。
二、自然成型的城市音乐文化——中国现代社会发展的伴生物
所谓的城市音乐文化，就是“在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。城市音乐文化的特征主要表现为两种性质：物质性和非物质性。物质性指的是音乐文化在城市中所具有的有形的物质特征，即音乐活动所需要的设施和器具；非物质性为音乐活动中所涉及的社会心理、文化价值、审美情趣、宗教信仰和思想意识等”[6]。
城市，作为人类文明的空间集约形式,以聚集经济为目的，是一个集约人口、集约经济、集约文化、集约信息的地域系统，是一个与周边进行人、物、信息交流的动态开放系统。[7]前文中我们看到小提琴作为来自西方的音乐文化，强势进入处于特殊时期的近代中国。在欧洲列强的进一步扩张下，中国很多地区被列强瓜分，各地纷纷建立起了西方宗教教堂，各国在华的势力范围内也聚集了越来越多的欧洲人……这一切在客观上，为小提琴在城市中提供了发展空间和欣赏群体。
而相关资料表明：近代中国，无论是大批欧洲演奏家来华演出、授课，还是小提琴教育、演奏，几乎都发生在城市。⑧小提琴音乐不断与城市文化发生着“碰撞”，并逐步在近代中国城市中流行起来，最终成为近代中国市民音乐生活的一个组成部分，与其他音乐一起并行不悖地构成和承载着中国（城市）音乐文化向前发展，直至今天。
小提琴音乐的城市音乐文化特质，表现在：1.物质性。城市中有专门修建的固定场所和配套设施。如：近现代的城市中有专供休闲娱乐的剧场、餐厅等等，在当代还增加了专门的音乐厅；2.非物质性。无论近现代还是当代，小提琴音乐都是一种供欣赏娱乐的消费品。“人们在自由闲暇时间内，所安排和从事的各种文化的活动越来越大量地涉及到欣赏音乐、学习音乐和表演音乐的活动”[8]，小提琴就是这众多“活动”之一，也即“城市居民闲暇文化行为”[9]的表现之一。
从社会经济发展的角度看，“城市是一个有限地域内集聚的经济实体、社会实体和物质实体的有机系统”[10]。既然是“集聚”必然有一个发展的过程，因此小提琴作为城市音乐文化，也是社会发展的必然产物。就中国小提琴而言，即是中国现代社会进程中的伴生物。
三、正在形成的民族音乐文化——中华文化包容性的表现
民族文化的定义，有广义和狭义之分。广义上，指一个民族在长期的历史发展中共同创造并赖以生存的一切文明成果的总和。这一成果包括物质方面的、精神方面的和介于两者之间的制度方面的成果。狭义则指民族在长期的历史发展中经传承积累而自然凝聚的共有的人文精神及其物质体现的总和。即专指民族的精神创造。[11]
从定义中，我们看到无论广义还是狭义，音乐艺术作为精神创造，毋庸置疑是民族文化的重要组成部分之一。那么，小提琴传入中国发展至今天是否已经融入中华文化血脉之中，成为一种民族音乐文化呢？或者说，小提琴是否已经中国化、民族化了呢？中国小提琴是否具备了不同于欧洲的独树一帜的中国音乐文化特征？笔者认为这些问题不能简单地予以肯定或否定，而应当辩证地看待和认真地思考。一方面，民族文化的定义中反复强调“长期的历史发展”，“长期”意味着不断积累、达成共识，意味着要经历一个时间的发展与磨合。据现有资料显示，小提琴传入中国虽已有三百余年，但其真正对中国社会音乐生活产生影响是从近代开始一百多年的事[12]。
从这一点来看，小提琴似乎还不具备充分融入的可能性，小提琴的形制以及演奏方面与西方也没有区别，似乎仍然还是固守西方音乐传统的外来文化。但事实上问题并没有这么简单。一个明显的反例是：与中国同属亚洲文明古国的印度，其小提琴传入和发展与我国极为相似[13]，而印度小提琴却被世界公认为是已经形成了自身风格的独立体系，作为印度民族音乐文化的一个重要组成部分⑨。可见时间并不是唯一的决定因素，我们应该从多个角度去看待事物的发展。早在19世纪末20世纪初，司徒华城、马思聪等中国早期的小提琴家们就已经开始以实际行动摸索小提琴民族化的问题，在其后直至今天，中国小提琴民族化的研究和实践一直在继续，并且取得了很多成绩，其集中表现在：1.以《梁祝》为代表的大量中国作品（包括练习曲）的涌现；2.演奏技法中国化的摸索。例如：20世纪30年代，小提琴曾作为民间合奏的乐器之一，并使用标有指法、弓法的工尺谱进行演奏。⑩当代一些中国小提琴演奏家也经常借鉴和运用滑音、装饰音等中国传统乐器演奏技法。
笔者认为：研究中国小提琴音乐文化是否具有民族音乐文化性质，要看其动态发展的全过程，而不能仅停留在一个时期或一个阶段去认识。民族文化所谓“长期的历史发展”，不仅是“长期”的，还是“历史发展”的。可以理解为民族文化的某组成部分在“一定的历史时期”产生，并在之后的一段较长的时期里逐渐地发展，不断地聚合、强化具有本民族特点的文化，进而最终形成民族文化的一个重要组成部分。就中国小提琴而言，经历了一百多年中国化、民族化的艰辛探索，其本身已经具备了中华文化很多特点，而博大精深的中华文化也会继续对小提琴音乐产生影响，在不断地包容和渗透中，给与它更多的养分，使其迅速成长并不断地与中华文化相融合。
总之，小提琴音乐在中国作为文化的发展，具有着连续性和变化性，是一个“楔入——并行——融合”的发展过程。这种过程的本身使得中国小提琴音乐具有了不同于欧洲小提琴音乐的文化特性，即“外来文化——城市文化——民族文化”的多重性音乐文化特性。
[1]刘建东．从音乐教育的文化属性谈重视民族音乐教育．音乐教育，2001，第11期。
[2]张德明主编．世纪之辩--首届中国名校大学生辩论邀请赛纪实．第1版．上海，复旦大学出版社，1996年。
[3]在中国近代史之前，小提琴仅是作为外来使节和传教士敬献中国封建王朝皇帝的礼物，其活动范围仅在宫廷内部，并且对宫廷音乐几乎未曾产生影响。（参见：张蓓荔、杨宝智．弦乐发展史．第1版．北京，高等教育出版社，2004年，第338-378页。）
[4]欧洲音乐文化中心论，即站在欧洲音乐的立场上，认为欧洲音乐文化的形态高于世界上其他地区、其他民族的音乐文化。（参见：杜亚雄．民族音乐学．第1版．湖南，湖南文艺出版社，2002年，第15页。）
[5]杜亚雄．民族音乐学．第1版．湖南，湖南文艺出版社，2002年，第17页。
[6]洛秦．城市音乐文化与音乐产业化．音乐艺术，2003年，第2期。
[7][8][9]同注①。
[10]参见杜亚雄．民族音乐学．第1版．湖南，湖南文艺出版社，2002年，第17页。
[11]吴钦敏．民族文化的内涵和特征——研究泛论．国学论坛网（http://bbs.guoxue.com/）。
[12]详见本文“引言”部分。
[13]18世纪后半叶，印度沦为英国的殖民地，当时小提琴传入印度并被吸收到南印度音乐中。（参见王耀华．世界民族音乐概论．第1版．上海，上海音乐出版社，1998年，第146页。）
一、强势楔入的外来音乐文化——西方文化侵入的附产品
对于“外来文化”一词，我们可以解释为：正在进入一个民族内部，并与其社会发生作用，被其逐步接受的别族文化。[2]
小提琴作为外来乐器传入中国是不争的事实，因此其自然而然地就有着一切外来文化所具有的异文化特征。从乐器本身的形制、乐律到演奏的曲目、表达的音乐风格等等各个方面，小提琴在传入中国之初无一不显现出欧洲音乐文化特质，在其传入的中国特殊历史环境下，这种特质逐渐内化并加强，成为中国小提琴音乐的文化属性之一。
小提琴传入中国并真正对中国的社会音乐生活产生影响是中国近代以来的事情[3]。1840年鸦片战争之后，提琴类乐器随着列强的侵华战争和通商、传教等活动再次传入中国，其中主要是以西方宗教为媒介，通过教堂音乐和学校教育为渠道的传播，还有以来华西方人士的音乐活动为媒介，通过创办乐队与音乐表演的渠道的传播。⑦——值得注意的是，这种传播是伴随着欧洲殖民主义扩张而进入和实施的，因此或多或少地具有一种西方文化从外部强势楔入的意味，而并非是作为一种民族间平等基础上的纯粹的文化交流。
19世纪末期，西方帝国主义者对于东方的殖民扩张不仅表现在物质方面，还表现在精神方面。具体到音乐而言，就是利用“欧洲音乐文化中心论”[4]为奴化殖民地民族的政治目的而服务。“一个西方人在《远东的教育征服》一书中便非常明确地指出：‘西方用于对付东方的运动方式，可以简言之政府，用武器、用机器、用教会和学校征服。我们必须做的是观念的征服，以精神凌驾精神的征服。’……1893年，由帝国主义操纵的中国各地教会学校联合组成的‘中华教育会’在其成立大会的开幕词中便说：中国的艺术,如音乐、图画等也要连根拔掉或彻底改造。”[5]——这些都是十分明显的“欧洲音乐文化中心论”在近代中国之表现。
同时，近代中国千疮百孔、行将亡国的现实局面，使得一批又一批国人不断探索兴国之路，各种鼓吹“西学”，强调“借鉴西方”的文化思潮不断涌现。在这种社会背景下，小提琴等西方音乐对于近代人们的社会音乐生活而言，就是“先进”、“文明”的象征。小提琴从开始融入中国文化之时便更多地具有了一种自恃的“高贵”，并在整个社会群体的文化心理中留下深刻烙印。在随后（乃至今天）的某些时期里，人们常常会强调所谓“西方音乐高雅”。这种观念本身就在很大程度上受到了“欧洲音乐中心论”的影响。同时，在这种持续的文化心理影响下，相应地也使中国小提琴音乐具有了外来音乐文化之特征。
二、自然成型的城市音乐文化——中国现代社会发展的伴生物
所谓的城市音乐文化，就是“在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。城市音乐文化的特征主要表现为两种性质：物质性和非物质性。物质性指的是音乐文化在城市中所具有的有形的物质特征，即音乐活动所需要的设施和器具；非物质性为音乐活动中所涉及的社会心理、文化价值、审美情趣、宗教信仰和思想意识等”[6]。
城市，作为人类文明的空间集约形式,以聚集经济为目的，是一个集约人口、集约经济、集约文化、集约信息的地域系统，是一个与周边进行人、物、信息交流的动态开放系统。[7]前文中我们看到小提琴作为来自西方的音乐文化，强势进入处于特殊时期的近代中国。在欧洲列强的进一步扩张下，中国很多地区被列强瓜分，各地纷纷建立起了西方宗教教堂，各国在华的势力范围内也聚集了越来越多的欧洲人……这一切在客观上，为小提琴在城市中提供了发展空间和欣赏群体。
而相关资料表明：近代中国，无论是大批欧洲演奏家来华演出、授课，还是小提琴教育、演奏，几乎都发生在城市。⑧小提琴音乐不断与城市文化发生着“碰撞”，并逐步在近代中国城市中流行起来，最终成为近代中国市民音乐生活的一个组成部分，与其他音乐一起并行不悖地构成和承载着中国（城市）音乐文化向前发展，直至今天。
小提琴音乐的城市音乐文化特质，表现在：1.物质性。城市中有专门修建的固定场所和配套设施。如：近现代的城市中有专供休闲娱乐的剧场、餐厅等等，在当代还增加了专门的音乐厅；2.非物质性。无论近现代还是当代，小提琴音乐都是一种供欣赏娱乐的消费品。“人们在自由闲暇时间内，所安排和从事的各种文化的活动越来越大量地涉及到欣赏音乐、学习音乐和表演音乐的活动”[8]，小提琴就是这众多“活动”之一，也即“城市居民闲暇文化行为”[9]的表现之一。
从社会经济发展的角度看，“城市是一个有限地域内集聚的经济实体、社会实体和物质实体的有机系统”[10]。既然是“集聚”必然有一个发展的过程，因此小提琴作为城市音乐文化，也是社会发展的必然产物。就中国小提琴而言，即是中国现代社会进程中的伴生物。
三、正在形成的民族音乐文化——中华文化包容性的表现
民族文化的定义，有广义和狭义之分。广义上，指一个民族在长期的历史发展中共同创造并赖以生存的一切文明成果的总和。这一成果包括物质方面的、精神方面的和介于两者之间的制度方面的成果。狭义则指民族在长期的历史发展中经传承积累而自然凝聚的共有的人文精神及其物质体现的总和。即专指民族的精神创造。[11]
从定义中，我们看到无论广义还是狭义，音乐艺术作为精神创造，毋庸置疑是民族文化的重要组成部分之一。那么，小提琴传入中国发展至今天是否已经融入中华文化血脉之中，成为一种民族音乐文化呢？或者说，小提琴是否已经中国化、民族化了呢？中国小提琴是否具备了不同于欧洲的独树一帜的中国音乐文化特征？笔者认为这些问题不能简单地予以肯定或否定，而应当辩证地看待和认真地思考。一方面，民族文化的定义中反复强调“长期的历史发展”，“长期”意味着不断积累、达成共识，意味着要经历一个时间的发展与磨合。据现有资料显示，小提琴传入中国虽已有三百余年，但其真正对中国社会音乐生活产生影响是从近代开始一百多年的事[12]。
从这一点来看，小提琴似乎还不具备充分融入的可能性，小提琴的形制以及演奏方面与西方也没有区别，似乎仍然还是固守西方音乐传统的外来文化。但事实上问题并没有这么简单。一个明显的反例是：与中国同属亚洲文明古国的印度，其小提琴传入和发展与我国极为相似[13]，而印度小提琴却被世界公认为是已经形成了自身风格的独立体系，作为印度民族音乐文化的一个重要组成部分⑨。可见时间并不是唯一的决定因素，我们应该从多个角度去看待事物的发展。早在19世纪末20世纪初，司徒华城、马思聪等中国早期的小提琴家们就已经开始以实际行动摸索小提琴民族化的问题，在其后直至今天，中国小提琴民族化的研究和实践一直在继续，并且取得了很多成绩，其集中表现在：1.以《梁祝》为代表的大量中国作品（包括练习曲）的涌现；2.演奏技法中国化的摸索。例如：20世纪30年代，小提琴曾作为民间合奏的乐器之一，并使用标有指法、弓法的工尺谱进行演奏。⑩当代一些中国小提琴演奏家也经常借鉴和运用滑音、装饰音等中国传统乐器演奏技法。
笔者认为：研究中国小提琴音乐文化是否具有民族音乐文化性质，要看其动态发展的全过程，而不能仅停留在一个时期或一个阶段去认识。民族文化所谓“长期的历史发展”，不仅是“长期”的，还是“历史发展”的。可以理解为民族文化的某组成部分在“一定的历史时期”产生，并在之后的一段较长的时期里逐渐地发展，不断地聚合、强化具有本民族特点的文化，进而最终形成民族文化的一个重要组成部分。就中国小提琴而言，经历了一百多年中国化、民族化的艰辛探索，其本身已经具备了中华文化很多特点，而博大精深的中华文化也会继续对小提琴音乐产生影响，在不断地包容和渗透中，给与它更多的养分，使其迅速成长并不断地与中华文化相融合。
总之，小提琴音乐在中国作为文化的发展，具有着连续性和变化性，是一个“楔入——并行——融合”的发展过程。这种过程的本身使得中国小提琴音乐具有了不同于欧洲小提琴音乐的文化特性，即“外来文化——城市文化——民族文化”的多重性音乐文化特性。
[1]刘建东．从音乐教育的文化属性谈重视民族音乐教育．音乐教育，2001，第11期。
[2]张德明主编．世纪之辩--首届中国名校大学生辩论邀请赛纪实．第1版．上海，复旦大学出版社，1996年。
[3]在中国近代史之前，小提琴仅是作为外来使节和传教士敬献中国封建王朝皇帝的礼物，其活动范围仅在宫廷内部，并且对宫廷音乐几乎未曾产生影响。（参见：张蓓荔、杨宝智．弦乐发展史．第1版．北京，高等教育出版社，2004年，第338-378页。）
[4]欧洲音乐文化中心论，即站在欧洲音乐的立场上，认为欧洲音乐文化的形态高于世界上其他地区、其他民族的音乐文化。（参见：杜亚雄．民族音乐学．第1版．湖南，湖南文艺出版社，2002年，第15页。）
[5]杜亚雄．民族音乐学．第1版．湖南，湖南文艺出版社，2002年，第17页。
[6]洛秦．城市音乐文化与音乐产业化．音乐艺术，2003年，第2期。
[7][8][9]同注①。
[10]参见杜亚雄．民族音乐学．第1版．湖南，湖南文艺出版社，2002年，第17页。
[11]吴钦敏．民族文化的内涵和特征——研究泛论．国学论坛网（http://bbs.guoxue.com/）。
[12]详见本文“引言”部分。
[13]18世纪后半叶，印度沦为英国的殖民地，当时小提琴传入印度并被吸收到南印度音乐中。（参见王耀华．世界民族音乐概论．第1版．上海，上海音乐出版社，1998年，第146页。）