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　　披着“意识流”白袍的李白终于在京、沪歌剧痴迷者面前出现。
　　笔者在第九届上海国际艺术节开幕的当天观看了演出。散场后闻听一观众言论：“要认识李白，何必来看这一头雾水歌剧呢？”感悟颇深。《诗人李白》究竟要表现什么，并且表现得怎样是探讨该剧的关键。
　　廖端丽和徐瑛创作的剧本显然是探索性的尝试，舞台上没有故事和情节所营造的戏剧性，在照相式拼图的框架中强调人物的心理动态。描述是从李白因受安史之乱牵连投狱，出狱后被放逐夜郎的途中开始，到他病死当涂的人生最后七年为背景，把与之一生相伴的“酒”、“诗”、“月”三个虚拟化的人物组织起来，采取倒叙、对话等时空交错，跳跃式推进的意识流手法，白描式地描绘了郊野、宫廷和牢狱等各种简约的场景，来构架内心世界非常复杂的李白。而郭文景笔下的音乐则戏剧性把李白清高而又庸俗的思想和超然但却卑下的情感表现的可圈可点，向人们展示了一个志不拘检、才逸气高而求死无门的不堪人生。
　　《诗人李白》场面的转换和组接灵活自由，这种在观念上的探索丰富了歌剧的样式，使歌剧更能适应当代生活和当代歌剧观众审美趣味的多样性。从整部作品来看，这种全新的处理手法在艺术效果上确实显得新颖别致，具有一种匠心独具的感染力。遗憾的是，正是散文式的构想因为不讲故事而失却了戏剧性，因此同时也使能作为歌剧特有的魅力丧失殆尽。笔者在观看正式演出时，感觉到这是一部类似其他艺术形式（如五乐章清唱剧样式）的优秀之作，但绝不是歌剧。
　　歌剧是什么？毫无疑问，歌剧是戏剧的一个门类，一个音乐与艺术的最高综合形式。而在构成歌剧的诸元素中，戏剧性则是列居首位的重要艺术元素。人物和人物关系、情节、场面、动作以及对话与诗句等等这些戏剧的基本范畴，对于歌剧来说同样是不可或缺的。
　　无论是古典歌剧，还是浪漫主义歌剧，毫不例外的是，作曲家和脚本作者会苛刻地把人物、情节、场面、动作这些基本的戏剧要素作为总体结构的基础。在20世纪的歌剧中戏剧的内涵和表现方式出现了诸如淡化人物、淡化情节之类的突破与运用，但是这一切并不导致戏剧元素的彻底颠覆，“淡化”意味着是“有”而不是“无”。
　　如果没有李白诗歌的反复咏诵，串联起全剧，不难想像编剧为观众塑造了一个平面的阿Q式的“谪仙”。从这里可以看到，非情节化、非戏剧化一旦超越了界点，不仅丧失了戏剧本有的生动性和丰富性的魅力，也丧失了该剧名为《诗人李白》的主题，造成脱离普通观众的审美能力，普及歌剧艺术剧场趣味的意义也就荡然无存。情节是人物性格的历史，歌剧艺术对于情节的要求，在一般艺术原则上与其它舞台艺术并无根本不同。一个有趣而生动的情节仍是任何企图获得成功的歌剧作品所必不可少的。对于一般观众而言，情节所蕴涵的戏剧性含量的多寡，它的展开方式是否合理、动人和具有吸引力，常常成为衡量一部歌剧作品是否具有剧场趣味的基本尺度。
　　唐代以来，人们就以不同的视角审视李白，今天也必定“有一千个观众，就会有一千个《诗人李白》”，但可以肯定的是，人们宁愿看耳熟能详的经典歌剧，也不爱看诸如这般漫无边际的新创歌剧。■