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摘要 从蒙太奇理论刚开始被提出到现在蒙太奇理论被广泛接受，蒙太奇对现代电影特别是对电影导演影响巨大。本文重点论述了蒙太奇结构电影方式的演变，以及这种结构方式形成的视觉因素和这种创作方式对导演工作的影响。
关键词：蒙太奇 导演 组接 时间和空间
中图分类号：J905 文献标识码：A
电影一开始出现在观众面前时并不能称之为艺术，只能被称为记录现实的一种方式。直到电影制作者开始有意识的拍摄和安排影片的故事情节，表现出目的内容后，电影才具有艺术的一些特征。那也是为什么在大量卢米埃尔所拍摄的影片中《水浇园丁》经常被人提起的原因，这种有戏剧性情节的影片最后成为当代电影的主要表现方式。但在当时，由于对电影的了解和技术上的原因，整部电影被限制在一个镜头里完成，在实践上是远远不能达到导演对叙述一个完整故事的要求。直到美国人埃德温·鲍特在他的影片里使用了一种平行动作的蒙太奇叙事方法，电影制作人才从单一镜头的束缚中解放出来。这种依靠动作连续性来组接影片的简单方法，在格里菲斯时代得到进一步发展，电影里出现了我们现在称为连续性剪辑的特写、中景和大全景的组合应用，镜头和镜头之间的连接要素也由实际原因发展到戏剧性原因。
但对于爱森斯坦而言“格里菲斯一直停留在描绘和客观的水平，他并没有通过镜头的并列组接以形成含意和影像。”他认为，如果导演希望能在电影里表现自己的思想，就必须发展一种新的剪辑手法——蒙太奇。
一 原始蒙太奇的核心概念
在他们研究蒙太奇初期，蒙太奇实际上就是一种剪辑手法，甚至到今天都有一句名言“剪辑使电影成为艺术”。从库里肖夫和普多夫金给演员莫兹尤金拍的几个特写镜头，到库里肖夫所做的“地理空间蒙太奇”实验，主要的目的都是探索在排除剧本、表演和拍摄等电影的主要创作因素后，纯粹依靠剪辑安排镜头次序所能带来的叙事方式和艺术表现力。这些实验对蒙太奇的发展起到了极大的推动作用，即使对现在的电影导演而言还是具有实际的操作意义。例如，我们想表现一个超人从高楼跳下的场面，只要拍一个超人在楼顶往外一跳，再拍一个落地的镜头，把这两个镜头剪在一起就可以完成这个情节。这种蒙太奇的结构，跟“奥德萨阶梯”中，沙皇士兵挥刀的镜头接一个戴着破碎眼镜老太婆的特写，这两组镜头的结构方式是相同的。这种结构方式揭示了蒙太奇的一个主要特征，即组接，电影导演把一个个单独的镜头组接在一起，叙述一个完整的故事。
从他们所作的实验和电影中，我们可以看到蒙太奇不仅能够帮助导演讲述一个连续的故事，而且经过刻意安排并列在一起的镜头能够创造出单一镜头所不能达到的效果。特别是在默片时代导演可以依靠一个主要的思想作为蒙太奇的基础，把一些从实际生活中拍摄下来，互相之间没有关系的镜头按照电影的主题思想剪辑在一起。这种由于影像的特性所形成的蒙太奇方式，在爱森斯坦的电影《战舰波将金号》里体现得最为明显。影片中起义水兵对沙俄军队总部开炮时，爱森斯坦切入了三个石狮的镜头，这三个镜头和故事情节没有直接的关系，它们仅仅作用于电影主题思想。而这种蒙太奇的使用方式，让导演能够在电影里最大限度地表现自己对现实生活的理解和一些更隐晦的比喻。
有意思的是，三个石狮子镜头在一起还组成了一个石狮子跳起的完整动作。从这个角度上看爱森斯坦的这三个石狮子的蒙太奇应用，虽然只是在静态图像范围里对镜头组合进行了一些探索，但却揭示了电影最基本的表现特征，电影里的连续运动幻觉都是由一帧帧静态影像通过放映机以一定播放速度串联在一起而形成的。还有一个很好的例子就是《黑客帝国》里的360度环绕镜头，这个镜头并不是用摄像机拍摄的一个镜头，它是设置了许多照相机，围绕着被拍摄对象一圈进行拍摄，然后把这些由照相机拍摄的照片连接成一个流畅的镜头。这种连接里的基本规则就是蒙太奇组合的规则之一，内部概念的共同性。
和由一系列单帧组成一个镜头的方式一样，一部电影里的每个镜头也必须有统一的内部概念，才能组成一部完整的电影。由于电影艺术本身的特点，观众在解读一个蒙太奇段落时，每一个镜头在意识中都会被解读为一个连续场景中的一部分。所以，三个石狮子的每一个镜头虽然都只显示了石狮子跳起的一个侧面，在视觉上会有明显的顿挫感，但组合起来还是在观众大脑里形成了一个完整的跳跃动作。这表明连接起来的蒙太奇段落在内容上能够超出单个镜头表现的范围，已经不是表现时间和空间的一个切片，而是能够表现连续的时间和空间。
对于普通观众来说，需要费一些脑筋才能把这些分割开来的画面汇合成为一体。因为这些镜头只不过提供了完整动作的三个片段，而不是连贯的动作。而且这种明显有导演主观倾向性蒙太奇的结构方式，受限于镜头内的造型对象，它需要遵守一定的感知顺序才能有叙事意义。这些纯粹是根据图像要素来结构电影的方法，视觉连续性比较少，镜头的连接是由导演主观或个人的一些感觉来决定，在很多时候都超出了人们对现实生活的体验和逻辑上的习惯性判断。因此，当声音在电影里出现后，在操作上和审美上都使得20世纪20年代无声片电影大师们的某些艺术原则不再切实可行。从20世纪30年代，就有一些导演和理论家在质疑蒙太奇的作用，强调了其它电影元素在创作中的地位和作用，应该说这些导演和理论家片面理解了蒙太奇的功能。
二 电影中的蒙太奇结构
有许多人认为蒙太奇在后期剪辑时才需要考虑，在前期拍摄时可以不必太注意，只要这个镜头本身有内在的张力，能带有表现电影主题的信息就可以，然后通过后期剪辑把这些没有合理蒙太奇结构的镜头组接在一起。这样制作完成的影片可能每一个镜头本身就是非常有视觉冲击力，但是前期没有对影片蒙太奇结构进行合理的安排，镜头之间没有严谨的蒙太奇结构联系，很难想象这会是一部叙述故事流畅、主题鲜明、人物形象丰满、能吸引观众观看的影片。这种导演在前期工作完成后才需要考虑怎么剪辑和组织整部影片蒙太奇结构的论点，实际上在蒙太奇和剪辑之间画了等号。虽然从表面上来看的确有一定道理，不论从电影的制作流程和后期剪辑对一部电影的影响，蒙太奇和剪辑之间有着密不可分的关系。但是作为导演而言，这样去理解蒙太奇是有所欠缺的。即使是像普多夫金和爱森斯坦这些非常注意镜头之间组接和排列方式的导演，在他们的论述里也没有说蒙太奇在电影创作中主要的作用是后期剪辑。 蒙太奇决不仅仅只是镜头的一种组接方式，应该说“蒙太奇贯穿于电影作品的一切层次，从最基本的电影现象，经过本意上的蒙太奇，直到整部作品的整体结构”。如果有条理和流畅地阐述电影主题、精心的安排故事情节、人物行为以及整部影片的内部运动是导演的主要任务，那在创作剧本阶段，导演就应该开始考虑整部电影的蒙太奇结构，而且只有这样的剧本才能称为电影剧本，整部作品的理念才能贯穿于作品的每一个要素之中，直至最基本的要素“镜头”。
对于蒙太奇而言，每一个独立的镜头都是整体的一部分，镜头里的表现元素都必须符合整部电影主题需要，与其它镜头一起完成一个统一的概括性主题。要完成这种功能，镜头里每个造型在提供有典型性形象以外，还要能与其它造型结合在一起提供新的概括含义。当然在进行蒙太奇组合时，这种新含义不是建立在消减单个形象表现力的基础上的，导演应该把握每个表现元素，加强每个表现元素的表现力，并使它们从属于电影主题的概括含义。在导演的安排下，电影里出现的影像都是有目的和意义的，这些影像具有典型的形象特征，能够引导观众和更加容易的理解影片主题。
三 电影时空与蒙太奇
蒙太奇最重要的功能除了连接镜头，它还能创造电影的时间和空间。笔者并没有使用构造这个词的原因是电影的时间和空间由最开始的单一线性时空模式，到现在我们能看到像《盗梦空间》那样在影片里表现多重时空的电影，实在是必须使用创造这个词。这种创造出来的时间和空间，不等于事件在摄像机前的实际时间和空间，电影里的时空是在导演意志支配下的产物。导演决定了事件发生的过程怎样呈现在银幕上，每个镜头的景别和内容都能帮助导演控制电影里的时空。在电影里，一刹那之间发生的事情可以无限拉长，几个小时或者几天的时间也可能一两秒就交代过去，也可以把不同地点拍摄下来的片段连接起来，创造一个新的，现实中并不存在的空间。导演正是依靠蒙太奇控制着电影的时间和空间，并借此改变故事情节的呈现过程。
能不能在电影里建立符合逻辑的时空关系，是观众能否正确理解剧情的一个重要因素。能在电影中按照导演意愿构成时间和空间，是蒙太奇的重要功能之一，在电影的表现方法中，我们甚至能发现有一些专门设计出来表示特定时空变化的蒙太奇段落。例如，拍摄一个晚会的场景，一般都会拍一个晚会的大全景和一些表现更多细节的中景，或者按库里肖夫的办法，只拍摄一些局部，然后用情节把镜头连接起来构成一个时空关系（这种方法需要观众自己的心里推断参与）。通过这种结构方式，观众很容易建立一个完整的时空，观众也只有在辨别电影事件发生的时间和空间后，才能进一步了解事件发生的前因后果。但不是随便按照这些套路就能拍出好的电影。实际上想要构造电影的时间和空间，导演时在拍摄电影素材之前，就必须考虑到蒙太奇的运用方式。因为这些在镜头里拍摄下来的东西在现实空里都是不存在的，他们仅仅存在于导演的想象中，然后经过所有制作人员的努力和刻意安排，最后才能呈现在观众面前。在这个制作过程中导演需要根据电影的主题和故事情节来安排场景的样式风格、演员表演以及拍摄方式，然后按照蒙太奇的叙事方法把每一个镜头的内容设计出来，让这些镜头能够构建一个电影里的时间和空间，同时还能传递包括电影主题等其他重要信息。
要做到这一步，就要求导演对蒙太奇有自己的理解，而不是生搬硬套一些现成的套路。优秀的导演多能在有自己特殊风格的蒙太奇叙事结构里，表现具有社会一般意义的感情、思想和社会现实。这种特殊的能力是导演在长期的创作实践中，随着对蒙太奇理解的不断加深而建立起来的，它会让电影呈现出一种独有的影像风格。或者说：“决定着影片蒙太奇的，是导演的一般文化修养的水平。”从具体内容上看，电影题材、人物形象、色彩对比、声音乃至构图等，都有助于导演形成自己的影像风格并把电影所承载的信息正确地传递给观众。每个导演在处理这些要素时，也都会有自己喜欢的手法。就像对绘画有一定了解的人，一定能分辨出齐白石和黄宾虹作品中的不同。同样，贾樟柯和冯小刚的电影作品有什么不同，也是非常明显的，这种不同最明显的区别就是电影的蒙太奇风格。
当然，随着技术的发展和理论的更新，现代电影的表现方法和技巧比以前的电影要复杂许多，但是电影创作的基本手法蒙太奇，对于导演一直都是最为重要的技术。这是因为电影与其他艺术门类一样，电影艺术也会受到一些现实条件限制。我们制作电影基本上受三样东西的限制：一是受电影时长的限制，每一部电影都必须在一定的时间内完成；二是电影画幅的限制，不论是什么画幅比电影画面都是有边界的，我们只能在现实世界里截取一部分；三是素材数量的限制。我们只能在有限的资金和拍摄条件下记录无限的世界，这就决定了电影导演必须找到一种方法，在电影里去表现真实的世界。而蒙太奇的特性决定了它是最合适电影的表现方式，也只有通过这种方式，导演才有可能从现实生活中挑选一些最能表现生活本质的特征，把他们组合起来描述成一个完整的事件，并不用去刻意夸张或者歪曲事件本身，就能使观众清晰地感觉到导演对事实的态度和观点。
参考文献：
[1] [俄]爱森斯坦，陶伯生译：《电影的形式》，中国电影出版社，1951年版。
[2] [俄]爱森斯坦，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社，2003年版。
[3] [俄]普多夫金，罗慧生译：《普多夫金论文集》，中国电影出版社，1982年版。
作者简介：张 ，男，1972—，湖北武汉人，硕士，讲师，研究方向：电影艺术、影视剪辑，工作单位：暨南大学艺术学院。
关键词：蒙太奇 导演 组接 时间和空间
中图分类号：J905 文献标识码：A
电影一开始出现在观众面前时并不能称之为艺术，只能被称为记录现实的一种方式。直到电影制作者开始有意识的拍摄和安排影片的故事情节，表现出目的内容后，电影才具有艺术的一些特征。那也是为什么在大量卢米埃尔所拍摄的影片中《水浇园丁》经常被人提起的原因，这种有戏剧性情节的影片最后成为当代电影的主要表现方式。但在当时，由于对电影的了解和技术上的原因，整部电影被限制在一个镜头里完成，在实践上是远远不能达到导演对叙述一个完整故事的要求。直到美国人埃德温·鲍特在他的影片里使用了一种平行动作的蒙太奇叙事方法，电影制作人才从单一镜头的束缚中解放出来。这种依靠动作连续性来组接影片的简单方法，在格里菲斯时代得到进一步发展，电影里出现了我们现在称为连续性剪辑的特写、中景和大全景的组合应用，镜头和镜头之间的连接要素也由实际原因发展到戏剧性原因。
但对于爱森斯坦而言“格里菲斯一直停留在描绘和客观的水平，他并没有通过镜头的并列组接以形成含意和影像。”他认为，如果导演希望能在电影里表现自己的思想，就必须发展一种新的剪辑手法——蒙太奇。
一 原始蒙太奇的核心概念
在他们研究蒙太奇初期，蒙太奇实际上就是一种剪辑手法，甚至到今天都有一句名言“剪辑使电影成为艺术”。从库里肖夫和普多夫金给演员莫兹尤金拍的几个特写镜头，到库里肖夫所做的“地理空间蒙太奇”实验，主要的目的都是探索在排除剧本、表演和拍摄等电影的主要创作因素后，纯粹依靠剪辑安排镜头次序所能带来的叙事方式和艺术表现力。这些实验对蒙太奇的发展起到了极大的推动作用，即使对现在的电影导演而言还是具有实际的操作意义。例如，我们想表现一个超人从高楼跳下的场面，只要拍一个超人在楼顶往外一跳，再拍一个落地的镜头，把这两个镜头剪在一起就可以完成这个情节。这种蒙太奇的结构，跟“奥德萨阶梯”中，沙皇士兵挥刀的镜头接一个戴着破碎眼镜老太婆的特写，这两组镜头的结构方式是相同的。这种结构方式揭示了蒙太奇的一个主要特征，即组接，电影导演把一个个单独的镜头组接在一起，叙述一个完整的故事。
从他们所作的实验和电影中，我们可以看到蒙太奇不仅能够帮助导演讲述一个连续的故事，而且经过刻意安排并列在一起的镜头能够创造出单一镜头所不能达到的效果。特别是在默片时代导演可以依靠一个主要的思想作为蒙太奇的基础，把一些从实际生活中拍摄下来，互相之间没有关系的镜头按照电影的主题思想剪辑在一起。这种由于影像的特性所形成的蒙太奇方式，在爱森斯坦的电影《战舰波将金号》里体现得最为明显。影片中起义水兵对沙俄军队总部开炮时，爱森斯坦切入了三个石狮的镜头，这三个镜头和故事情节没有直接的关系，它们仅仅作用于电影主题思想。而这种蒙太奇的使用方式，让导演能够在电影里最大限度地表现自己对现实生活的理解和一些更隐晦的比喻。
有意思的是，三个石狮子镜头在一起还组成了一个石狮子跳起的完整动作。从这个角度上看爱森斯坦的这三个石狮子的蒙太奇应用，虽然只是在静态图像范围里对镜头组合进行了一些探索，但却揭示了电影最基本的表现特征，电影里的连续运动幻觉都是由一帧帧静态影像通过放映机以一定播放速度串联在一起而形成的。还有一个很好的例子就是《黑客帝国》里的360度环绕镜头，这个镜头并不是用摄像机拍摄的一个镜头，它是设置了许多照相机，围绕着被拍摄对象一圈进行拍摄，然后把这些由照相机拍摄的照片连接成一个流畅的镜头。这种连接里的基本规则就是蒙太奇组合的规则之一，内部概念的共同性。
和由一系列单帧组成一个镜头的方式一样，一部电影里的每个镜头也必须有统一的内部概念，才能组成一部完整的电影。由于电影艺术本身的特点，观众在解读一个蒙太奇段落时，每一个镜头在意识中都会被解读为一个连续场景中的一部分。所以，三个石狮子的每一个镜头虽然都只显示了石狮子跳起的一个侧面，在视觉上会有明显的顿挫感，但组合起来还是在观众大脑里形成了一个完整的跳跃动作。这表明连接起来的蒙太奇段落在内容上能够超出单个镜头表现的范围，已经不是表现时间和空间的一个切片，而是能够表现连续的时间和空间。
对于普通观众来说，需要费一些脑筋才能把这些分割开来的画面汇合成为一体。因为这些镜头只不过提供了完整动作的三个片段，而不是连贯的动作。而且这种明显有导演主观倾向性蒙太奇的结构方式，受限于镜头内的造型对象，它需要遵守一定的感知顺序才能有叙事意义。这些纯粹是根据图像要素来结构电影的方法，视觉连续性比较少，镜头的连接是由导演主观或个人的一些感觉来决定，在很多时候都超出了人们对现实生活的体验和逻辑上的习惯性判断。因此，当声音在电影里出现后，在操作上和审美上都使得20世纪20年代无声片电影大师们的某些艺术原则不再切实可行。从20世纪30年代，就有一些导演和理论家在质疑蒙太奇的作用，强调了其它电影元素在创作中的地位和作用，应该说这些导演和理论家片面理解了蒙太奇的功能。
二 电影中的蒙太奇结构
有许多人认为蒙太奇在后期剪辑时才需要考虑，在前期拍摄时可以不必太注意，只要这个镜头本身有内在的张力，能带有表现电影主题的信息就可以，然后通过后期剪辑把这些没有合理蒙太奇结构的镜头组接在一起。这样制作完成的影片可能每一个镜头本身就是非常有视觉冲击力，但是前期没有对影片蒙太奇结构进行合理的安排，镜头之间没有严谨的蒙太奇结构联系，很难想象这会是一部叙述故事流畅、主题鲜明、人物形象丰满、能吸引观众观看的影片。这种导演在前期工作完成后才需要考虑怎么剪辑和组织整部影片蒙太奇结构的论点，实际上在蒙太奇和剪辑之间画了等号。虽然从表面上来看的确有一定道理，不论从电影的制作流程和后期剪辑对一部电影的影响，蒙太奇和剪辑之间有着密不可分的关系。但是作为导演而言，这样去理解蒙太奇是有所欠缺的。即使是像普多夫金和爱森斯坦这些非常注意镜头之间组接和排列方式的导演，在他们的论述里也没有说蒙太奇在电影创作中主要的作用是后期剪辑。 蒙太奇决不仅仅只是镜头的一种组接方式，应该说“蒙太奇贯穿于电影作品的一切层次，从最基本的电影现象，经过本意上的蒙太奇，直到整部作品的整体结构”。如果有条理和流畅地阐述电影主题、精心的安排故事情节、人物行为以及整部影片的内部运动是导演的主要任务，那在创作剧本阶段，导演就应该开始考虑整部电影的蒙太奇结构，而且只有这样的剧本才能称为电影剧本，整部作品的理念才能贯穿于作品的每一个要素之中，直至最基本的要素“镜头”。
对于蒙太奇而言，每一个独立的镜头都是整体的一部分，镜头里的表现元素都必须符合整部电影主题需要，与其它镜头一起完成一个统一的概括性主题。要完成这种功能，镜头里每个造型在提供有典型性形象以外，还要能与其它造型结合在一起提供新的概括含义。当然在进行蒙太奇组合时，这种新含义不是建立在消减单个形象表现力的基础上的，导演应该把握每个表现元素，加强每个表现元素的表现力，并使它们从属于电影主题的概括含义。在导演的安排下，电影里出现的影像都是有目的和意义的，这些影像具有典型的形象特征，能够引导观众和更加容易的理解影片主题。
三 电影时空与蒙太奇
蒙太奇最重要的功能除了连接镜头，它还能创造电影的时间和空间。笔者并没有使用构造这个词的原因是电影的时间和空间由最开始的单一线性时空模式，到现在我们能看到像《盗梦空间》那样在影片里表现多重时空的电影，实在是必须使用创造这个词。这种创造出来的时间和空间，不等于事件在摄像机前的实际时间和空间，电影里的时空是在导演意志支配下的产物。导演决定了事件发生的过程怎样呈现在银幕上，每个镜头的景别和内容都能帮助导演控制电影里的时空。在电影里，一刹那之间发生的事情可以无限拉长，几个小时或者几天的时间也可能一两秒就交代过去，也可以把不同地点拍摄下来的片段连接起来，创造一个新的，现实中并不存在的空间。导演正是依靠蒙太奇控制着电影的时间和空间，并借此改变故事情节的呈现过程。
能不能在电影里建立符合逻辑的时空关系，是观众能否正确理解剧情的一个重要因素。能在电影中按照导演意愿构成时间和空间，是蒙太奇的重要功能之一，在电影的表现方法中，我们甚至能发现有一些专门设计出来表示特定时空变化的蒙太奇段落。例如，拍摄一个晚会的场景，一般都会拍一个晚会的大全景和一些表现更多细节的中景，或者按库里肖夫的办法，只拍摄一些局部，然后用情节把镜头连接起来构成一个时空关系（这种方法需要观众自己的心里推断参与）。通过这种结构方式，观众很容易建立一个完整的时空，观众也只有在辨别电影事件发生的时间和空间后，才能进一步了解事件发生的前因后果。但不是随便按照这些套路就能拍出好的电影。实际上想要构造电影的时间和空间，导演时在拍摄电影素材之前，就必须考虑到蒙太奇的运用方式。因为这些在镜头里拍摄下来的东西在现实空里都是不存在的，他们仅仅存在于导演的想象中，然后经过所有制作人员的努力和刻意安排，最后才能呈现在观众面前。在这个制作过程中导演需要根据电影的主题和故事情节来安排场景的样式风格、演员表演以及拍摄方式，然后按照蒙太奇的叙事方法把每一个镜头的内容设计出来，让这些镜头能够构建一个电影里的时间和空间，同时还能传递包括电影主题等其他重要信息。
要做到这一步，就要求导演对蒙太奇有自己的理解，而不是生搬硬套一些现成的套路。优秀的导演多能在有自己特殊风格的蒙太奇叙事结构里，表现具有社会一般意义的感情、思想和社会现实。这种特殊的能力是导演在长期的创作实践中，随着对蒙太奇理解的不断加深而建立起来的，它会让电影呈现出一种独有的影像风格。或者说：“决定着影片蒙太奇的，是导演的一般文化修养的水平。”从具体内容上看，电影题材、人物形象、色彩对比、声音乃至构图等，都有助于导演形成自己的影像风格并把电影所承载的信息正确地传递给观众。每个导演在处理这些要素时，也都会有自己喜欢的手法。就像对绘画有一定了解的人，一定能分辨出齐白石和黄宾虹作品中的不同。同样，贾樟柯和冯小刚的电影作品有什么不同，也是非常明显的，这种不同最明显的区别就是电影的蒙太奇风格。
当然，随着技术的发展和理论的更新，现代电影的表现方法和技巧比以前的电影要复杂许多，但是电影创作的基本手法蒙太奇，对于导演一直都是最为重要的技术。这是因为电影与其他艺术门类一样，电影艺术也会受到一些现实条件限制。我们制作电影基本上受三样东西的限制：一是受电影时长的限制，每一部电影都必须在一定的时间内完成；二是电影画幅的限制，不论是什么画幅比电影画面都是有边界的，我们只能在现实世界里截取一部分；三是素材数量的限制。我们只能在有限的资金和拍摄条件下记录无限的世界，这就决定了电影导演必须找到一种方法，在电影里去表现真实的世界。而蒙太奇的特性决定了它是最合适电影的表现方式，也只有通过这种方式，导演才有可能从现实生活中挑选一些最能表现生活本质的特征，把他们组合起来描述成一个完整的事件，并不用去刻意夸张或者歪曲事件本身，就能使观众清晰地感觉到导演对事实的态度和观点。
参考文献：
[1] [俄]爱森斯坦，陶伯生译：《电影的形式》，中国电影出版社，1951年版。
[2] [俄]爱森斯坦，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社，2003年版。
[3] [俄]普多夫金，罗慧生译：《普多夫金论文集》，中国电影出版社，1982年版。
作者简介：张 ，男，1972—，湖北武汉人，硕士，讲师，研究方向：电影艺术、影视剪辑，工作单位：暨南大学艺术学院。