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[摘要]宋、金、元时期，戏剧/戏曲的产生与繁荣有多种原因，其中南北朝隋唐五代时期民族融合与中外文化交流带来的文化转型是重要历史背景，特别是少数民族少礼教束缚，喜爱并参与、推动通俗文艺的发展为重要的历史动因。历史上，在具有中原与草原地区交流门户地位的太原地区，这一时期民族融合背景下的歌舞戏剧的交流，充分体现出上述特征。
[关键词]南北朝隋唐五代时期；并州地区；歌舞文化；民族融合
[中图分类号]K892.24 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0010-04
太原又称晋阳、并州，另有数种名称：“中国曰太原，夷狄曰大卤。按晋太原、大卤、大夏、夏墟、平阳、晋阳六名，其实一也。”①太原被古人视为“中原北门”、“边地”、“边陲”。如唐李世民《晋祠之铭并序》云：“襟带边亭，标临朔土。”②诗人们也叹息：“并州边地近，此去事风沙。”③北宋初年，北汉在辽的帮助下久不臣服，宋统治者认为：“蠢彼并门，独为臣寇。构乱阶于三纪，恣虐炎于一方。”“惟此并门，敢为骜桀，扰我边陲，固其巢穴。”④金元时期，元好问也说：“中原北门形势雄，想见城阙云烟中。”⑤太原地区乐舞及倡优百戏传统源远流长，到魏晋南北朝时期更成为全国有名的歌舞繁盛之地。其原因既有对传统的传承，更因为此期山西胡汉杂处，大量北方少数民族入居山西各地，匈奴、鲜卑、羯、氐纷纷建立政权，特别是北魏权臣尔朱荣、北齐高氏父子均以晋阳为基地，客观上使少数民族甚至西域歌舞大量传入。既有民间习俗作基础，又有上自皇帝下至朝臣贵族穷奢极欲生活方式的推动，晋阳地区歌舞优戏蔚然成风。隋唐五代时期，晋阳是统一政权的基地、北都，割据政权的都城，民族及其文化融合进一步推进，使其成为全国歌舞百戏的中心之一。
一、南北朝时期以胡汉交融为特点的歌舞繁荣
早在战国时期，崛起于晋阳的赵国就有了歌舞活动。“赵简子疾，五日不知人……（又）居二日半，简子寤，语大夫曰：‘我之帝所，甚乐。与百神游于钧天，广乐九奏万舞，不类三代之乐，其声动人心。’”⑥“不类三代之乐”之语，透露出当时要求对三代歌舞进行改革的信息，并提出改革是为了“其声动人心”。赵武灵王十六年（前310），“王梦见处女鼓琴而歌，诗曰：‘美人荧荧兮，颜若苕之荣。命乎命乎，曾无我嬴。’”⑦这两条资料虽只是记录国君“不知人”状态与“梦”里的歌舞情景，但也是以现实为基础的。太原金胜村赵卿墓出土夔龙夔凤纹编镈5件，散虺纹编镈14件，大小相次，音序相接。又有编磬1组13件，⑧就是实物证据。
到南北朝时期，晋阳成为歌舞繁盛之区。由草原入居中原的少数民族将领，甚至帝王、大臣，其民族习俗喜歌善舞，少有汉族士大夫的矜持与约束。契胡贵族、北魏权臣尔朱荣常驻晋阳，即喜欢“酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，为《树黎普黎》之曲”。 ⑨晋阳是北齐神武帝高欢的龙兴发达之地，因此，神武帝在晋阳建了大丞相府，以晋阳为陪都。高氏父子酷爱歌舞，并躬自实践。史载，高欢曾“使斛律金敕勒歌，神武自和之，哀感流涕”。 ⑩文宣帝高洋则常常“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦采”。11后主高恒“自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌，别采新声，为《无愁曲》。自弹琵琶而唱之，音韵窈窕，极于哀思。使胡儿阉官辈齐和之。曲终乐阕，莫不陨涕”。12一位“涂傅粉黛”后“躬自鼓舞”，一位“自能度曲”。“散发胡服”说明高洋演的是少数民族歌舞，高恒弹琵琶，使“胡儿”和乐，可能也是胡乐。豪放性格、歌舞才能加上人主之尊，上行下效势所必然。
高恒还对歌舞人员滥加赏赐，其中包括许多西域人，“诸宫奴婢、阉人、商人、胡户、杂户、歌舞人、见鬼人滥得富贵者将万数”。13齐末，“刑残阉宦、苍头卢儿、西域丑胡、龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩”，“其帝家诸奴及胡人乐工，叨窃贵幸，今亦出焉”。14如和士开，“其先为西域胡商”，因“倾巧便僻，又能弹胡琵琶，因此亲狎”。15还有“史醜多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌，亦至仪同开府、封王”。“其以音乐至大官者：沈过儿官至开府仪同，王长通年十四五，便假节通州刺史”。16
太原地区发掘的一些北齐贵族墓葬，展示了他们豪华的乐舞生活。寿阳县出土北齐河清元年（562）厍狄回洛墓一舞俑。该男子面展笑容，头戴尖顶胡帽，身穿敞领紧身宽袖至膝花丝绸袍，双臂前展，双拳虚握，膝屈脚翘，正在欢快起舞（见图1）。从舞俑面貌、舞姿、服饰看都是西域胡人无疑。其所穿舞衣肘以上袖管紧窄，而自肘以下突然张开呈喇叭状。这种服饰最早见于战国时期中山国王族墓出土的一件银铜人灯，铜人左衽衣之袖管即是这种风格。17北魏时期也有类似服饰文物出现，18但以这种宽袖渲染舞姿的做法，似乎开始于北魏。台湾历史博物馆藏有两件该时期的女舞俑，及河南宜阳县丰里镇马窑村杨机墓出土的乐俑等亦穿这种衣袖。河北磁县的两件北齐舞女俑也继续这种“喇叭袖”，后来且流行于唐朝。此式衣服最早出现于左衽铜人，左衽在春秋、战国时期是胡人的典型特征，即所谓“披发左衽”。后来又出现于北族政权的北魏、北齐，很可能是北方胡人的服饰传统。
太原出土北齐武平元年（570）娄睿墓，北壁和东、西两壁北端绘有宴飨行乐图，北壁正壁娄睿夫妇头戴花冠，身穿圆领金线锦袍服端坐于帷幔中，东、西两侧则排列乐伎，西部一组五至六人女子乐队，在吹笙、吹箫、吹笛和弹奏琵琶等。东侧有男子舞伎，因漫漶，只可看到竖箜篌和曲颈琵琶。19太原出土武平二年（571）徐显秀墓，则保留了完整的宴乐壁画。徐显秀夫妇坐于帷帐下的榻上，两侧前排左面四名男乐伎，正演奏铙钹、五弦琴、曲颈琵琶和笛子。右侧为四名女乐伎，演奏响板、竖箜篌、笙和琵琶（见图2）。20上列三位墓主人，厍狄回洛是代郡人，北齐太宁初年（561）担任朔州刺史，改任太子太师。去世后，追赠太尉、定州刺史。娄睿出身鲜卑望族、北齐外戚，是追随高氏的高级将领，封东安王，以军功进大司马。徐显秀是北齐政权的太尉太保尚书令，因作战英勇，成为高欢的亲信将领，进入东魏的政权高层，入北齐后封武安王。 不仅皇帝与贵族，普通百姓中也流行并创作乐舞，最典型的是作过并州刺史的兰陵王孝瓘，即长恭，“常著假面以对敌”，而被武士编演出《兰陵王入阵曲》。不过学界流行的“着假面”之说，《北齐书》的记载略有区别：
芒山之败，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉之下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为兰陵王入阵曲是也。21
正史记载未言其“着假面”，而是“免胄”，即由于“胄”遮盖面孔而使人不识。
浓郁的歌舞氛围，使晋阳地区出现大批乐舞人才，其中有一位不知名的“晋人有魏先生者，逸其名，无书不读。隋初，太常议乐，先生调律度，金石丝竹各得其所。太常欲荐而官之，不可，赐帛二百段而归寓雁门”。22
综上所述，南北朝时期，晋阳地区乐舞繁荣，特别是北齐时达到高潮。其演出的有歌、舞、乐，有的还伴有简单的故事情节，高洋“袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦采”，也有了一定的装扮及化妆。其演出场所主要在宫殿、厅堂之内，往往与宴会相伴，为宴会助兴。此期并州地区活跃着许多少数民族歌舞人员，特别是大量的西域乐舞伎涌入，使该地区整体上表现出显著的胡汉交融现象。
二、隋唐五代时期歌舞的进一步繁荣及表演舞台的出现
隋代最能反映晋阳地区歌舞情况的，是出土于太原晋源区虞弘墓的乐俑及椁座、椁壁浮雕及壁画。虞弘先后在北齐、北周和隋朝任过官职，隋封为仪同三司，鱼国人。虞弘夫妇合葬墓中出土伎乐男俑七件，分别抱箜篌、琵琶、铜钹、笙、笛；乐伎女俑三件，分别抱排箫、琵琶、箜篌。石椁座前壁上栏右起第二、三、四、五、六等五个龛内，均各存“剔地起突”浮雕乐舞伎二人，分别执曲颈琵琶、横笛、五弦琴、腰鼓、箜篌、铜钹等乐器，并边吹边舞、边鼓边舞。第三龛右侧人物，则在五弦琴的伴奏下，不拿乐器，专事舞蹈。椁座后壁彩绘中，也有一龛内一位男伎正在另一乐伎的伴奏下欢快舞蹈。雕刻的龛两侧均刻绘上下对柱，覆莲础，柱之对接处上下分别刻仰、覆莲，柱头又饰覆莲，莲彩为红色。这种柱式极为少见，但太原地区同期的有些造像碑里的龛柱与其相似，现存太谷县里修村的古戏台前台石柱也刻作类似风格。柱间相牵拟帷幔者作红、绿、黄诸色，盖为对厅堂场景的模拟。
石椁壁又有三幅乐舞图案，均为浅浮雕“减地平钑”。椁内左壁南部一幅高95.5厘米，宽58厘米。分上、下两部分，上半部分约占2/3，刻有一座高台，最底一层砌筑部分向外斜出。其上即中部以角柱及束腰柱相隔，形成壶门，壶门中饰以圆形图案。最上部分为护栏，以矮圆柱及两道上栿组成，亦向外斜出成喇叭状。以座基、护栏均向外斜出的造型，整体上略似须弥座。这座台子是用来表演的，台上三人手臂相牵，弯腿屈膝，两侧人物脸侧向居中者，相互配合正欢快起舞。台下二人互视，亦似在对舞。舞者头顶雕缠枝似云，飞鸟穿越其中。画面的下半部分饰以狮、马图案。图中的台子应该是一座露台。此前的相关研究中，一直没有发现汉代以后到唐中期以前用作表演的露台。冯俊杰先生说：“发展到中唐时期和五代末才先后出现了作为舞台使用的乐棚和露台。”23从这个意义上讲，这个露台的发现具有填补剧场史空缺的意义。但不好判断画中的露台建在什么样的场所，不过绘于墓中，既有可能是对现实生活中世俗场所如宫殿设施的反映，更有可能是对神庙的模仿。
再一幅椁壁雕刻是一幅宴乐图，墓主人夫妇对坐于重檐攒尖顶亭式建筑前的月台上宴饮，亭左右围合的庭院内，除侍者外，台前正中一人正扭动劲舞，舞者戴有羊面具，脚趾亦饰着两瓣，呈羊蹄状。肩上披帛飘飞，腰部长授带扬起，下裳长至膝，裙裾亦作絮状。脚踏边作云纹，中心作环形图案的氍毹，舞姿动感十足。其左右各有乐者三人伴奏，分别执竖箜篌、横笛、筚篥。图之下方，饰以两组狮食人图案，其中一幅狮将人头吞入的同时，人已将剑插入狮腹。
虞弘墓中人物，无论主、仆、乐伎、舞伎，均高鼻深目，为西域人形象。其使用的乐器、反弹琵琶等使用乐器的方式，以及舞蹈动作，均呈现出西域风格。舞者饰以长长的彩色披帛、领巾，或腰系授带，或长袖，舞蹈时形成飘飘之势。又均着紧身衣和长靿靴，更强化了西域舞蹈的劲悍风格。隋代晋阳地区民族融合与文化交流的盛况可见一斑。其表现出的演出场所有厅堂内、庭院中、田野上（见图3）。而令人最可关注者，是有了露台，并用作表演。虽不是现实中的实物，但一定是以现实为模仿对象。
唐代晋阳也有歌舞以及在台上表演的记载。肃宗至德二年（757），叛将史思明围攻太原，李光弼坚守，“史思明宴城下，倡优居台上，靳指天子”。24廖奔先生判断：“倡优演出中戏弄皇帝，可见演的是带有故事情节的戏剧。演出场所是在台上，其形式应是仿照当时的舞台演出，只是这座台是临时架设的罢了。”25此前，李白回忆其游乐晋祠时的情景：“兴来携妓姿经过，其若扬花似雪何。红妆欲醉宜斜日，百尺清潭泻翠娥。翠娥婵娟初月辉，美人更唱舞罗衣。清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。”26游乐时有歌舞“美人更唱舞罗衣”，唱得应该嘹亮动人，“清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞”，而歌舞者是“美人”，歌舞的时间是晚上“初月辉”时。《踏摇娘》一类的歌舞戏也曾在晋阳一带流行，并进行过改进。《旧唐书》记：“近代优人颇改其制度，非旧旨也。”27
五代后唐庄宗沙陀人李存勖是中国戏曲史上著名的人物。他出生在晋阳宫，也生长在晋阳，《永乐大典》卷7158《五代史补》云：
初，庄宗为公子，雅好音律，又能自撰曲子词。其后凡用军，前后队伍皆以所撰词授之，使揭声而唱，谓之“御制”。至于入阵，不论胜负，马头才转，则众歌齐作。28
作了皇帝后也不知庄重，“庄宗既即位，犹袭故态，身预俳优，尚方进御巾裹名品曰‘新令伶人’，所预尚有合其遗制者，曰‘圣逍遥’。”29尤其是其编排“刘叟访女”，并与儿子继岌一起表演，可见他既能制曲撰词，又善表演优戏。任半塘评价他“下足以奠宋元戏剧之基础”。30在他的带动下，后唐上下喜欢歌舞优戏成为风尚。曾反叛他的儿子继韬反悔后，“同光（923～925）初，乃赉银数十两至洛京，厚赂宦官伶人，皆为言继韬初无恶意”。31以伶人赂宦官，足见当时并州地区优伶之盛。 太原晋源区金胜村出土的北汉刘斌墓，也有乐舞壁画（见图4）。壁画上的乐舞伎均着宋朝官服，可能是役使从宋俘获官员的结果。另有记载，宋平北汉时，曾得十九乐伎。32另外，北汉刘继元出城投降时，“夜漏未尽，上（宋太宗）幸太原北城台张乐宴，从官以受降。继元率伪官属白衣纱帽，俯伏待罪。继元以宫妓百余人来献，上命分赐立功将校”。33这些实物和文字资料说明，北汉时期的晋阳乐伎人数很多，仍然是歌舞戏剧的繁盛之地。
整体而言，隋唐五代时期，晋阳地区歌舞、优戏人才济济，开始出现有故事、有情节，歌舞与滑稽表演结合、各种艺术形式互相融通的表演形式。演出的场所既有久已有之的厅堂、庭院，也有专门的演出场所露台。清代王炳麟诗的描述非常恰当：“缅怀晋阳五代季，泉绕亭台歌舞地。”34这一切为宋金元杂剧的出现，为太原地区作为杂剧中心之一，奠定了丰厚的基础。而这一时期，晋阳地区歌舞戏剧仍深受北方胡族甚至西域的影响。有论者认为，宋金元戏剧戏曲的产生与南北朝以来的民族融合，特别是融合带来的文学的通俗化、叙事文学的兴起有很大关系，这确实是历史的事实，而还有一个更重要的原因就是文中提到的，北方少数民族特别是上层少有汉族士大夫的礼教束缚，对歌舞戏剧喜好，甚至亲自参与且大力推动，成为宋金元戏剧戏曲产生的重要的历史动因，这一点在晋阳地区表现得尤为明显。
[注释]
①唐·李吉甫：《元和郡县志》，中华书局1983年版，第359页。
②唐贞观二十年李世民《晋祠之铭并序》碑。《晋祠志》第10卷《金史二》，第181页。
③唐·李端《送副使还并州》，见《乾隆太原府志》卷58《艺文七·诗词》，载《太原府志集成》，第1369页。
④宋太平兴国九年赵昌言撰《新修晋祠碑铭并序》碑文，收于明嘉靖三十年高汝行篡《太原县志》卷之5《集文》。
⑤金·元好问：《过晋阳故城书事》，见雍正《山西通志》卷222《艺文四一》，中华书局2006年版，第5519页。
⑥⑦《史记·赵世家》第十三，中华书局2008年版，第950页、第964页。
⑧现藏山西省博物馆。
⑨《北史》卷48，中华书局1974年版，第1762页。
⑩《北齐书》（简体字本）卷2《帝纪》第二，中华书局2000年版，第16页。
11《北齐书》（简体字本）卷2《帝纪》第四，中华书局2000年版，第45页。
12《隋书》卷13《志》第八《音乐中》，中华书局1974年版，第331页。
13《北齐书》（简体字本）卷4《帝纪》第八，中华书局2000年版，第75页。
141516《北齐书》（简体字本）卷50《列传》第四十二，中华书局2000年版，第473页、第474页、第479页。
1718参见黄能福、陈娟娟、黄钢编著：《服饰中华》第一卷，清华大学出版社2011年版，第124页、第282～283页。
19陶正刚、邓林秀等：《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年版，第69页。
20见张明亮主编：《图说山西舞蹈史》，三晋出版社2010年版，第75页。
21《北齐书》（简体字本）卷11《列传》第三，中华书局2000年版，第99页。
22乾隆《太原府志》卷60《杂志》，《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1391页。
23冯俊杰：《戏剧·艺能上的舞台及剧场的发生》，2009年12月11～12日日本早稻田大学演剧博物馆“演剧舞台构造的国际比较研究会”会议论文。
24《新唐书·李光弼传》卷136，中华书局1974年版，第4585页。
25廖奔：《中国戏曲发展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第140页。
26清·刘大鹏：《晋祠志》卷28《文艺上》，山西人民出版社2003年版，第520页。
27《旧唐书》卷29《志》第九《音乐二》，中华书局1974年版，第1074页。
28《旧五代史》（简体字本）卷34《唐书》十，中华书局2000年版，第330页。
29《清异录》，见乾隆《太原府志》卷60《杂志》，载《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1399页。
30任半塘：《唐戏弄》第七章，上海古籍出版社1984年版。
31《稽神录》，见乾隆《太原府志》卷60《杂志》，载《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1398页。
32《宋书》卷19《乐志》，中华书局1974年版。
33宋元丰八年《崇圣寺碑铭并序》，载于高汝行纂《太原县志》卷5。
34清道光十九年知县王炳麟诗《上巳咏晋祠诗碣》，《晋祠志》，第260页。
[关键词]南北朝隋唐五代时期；并州地区；歌舞文化；民族融合
[中图分类号]K892.24 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0010-04
太原又称晋阳、并州，另有数种名称：“中国曰太原，夷狄曰大卤。按晋太原、大卤、大夏、夏墟、平阳、晋阳六名，其实一也。”①太原被古人视为“中原北门”、“边地”、“边陲”。如唐李世民《晋祠之铭并序》云：“襟带边亭，标临朔土。”②诗人们也叹息：“并州边地近，此去事风沙。”③北宋初年，北汉在辽的帮助下久不臣服，宋统治者认为：“蠢彼并门，独为臣寇。构乱阶于三纪，恣虐炎于一方。”“惟此并门，敢为骜桀，扰我边陲，固其巢穴。”④金元时期，元好问也说：“中原北门形势雄，想见城阙云烟中。”⑤太原地区乐舞及倡优百戏传统源远流长，到魏晋南北朝时期更成为全国有名的歌舞繁盛之地。其原因既有对传统的传承，更因为此期山西胡汉杂处，大量北方少数民族入居山西各地，匈奴、鲜卑、羯、氐纷纷建立政权，特别是北魏权臣尔朱荣、北齐高氏父子均以晋阳为基地，客观上使少数民族甚至西域歌舞大量传入。既有民间习俗作基础，又有上自皇帝下至朝臣贵族穷奢极欲生活方式的推动，晋阳地区歌舞优戏蔚然成风。隋唐五代时期，晋阳是统一政权的基地、北都，割据政权的都城，民族及其文化融合进一步推进，使其成为全国歌舞百戏的中心之一。
一、南北朝时期以胡汉交融为特点的歌舞繁荣
早在战国时期，崛起于晋阳的赵国就有了歌舞活动。“赵简子疾，五日不知人……（又）居二日半，简子寤，语大夫曰：‘我之帝所，甚乐。与百神游于钧天，广乐九奏万舞，不类三代之乐，其声动人心。’”⑥“不类三代之乐”之语，透露出当时要求对三代歌舞进行改革的信息，并提出改革是为了“其声动人心”。赵武灵王十六年（前310），“王梦见处女鼓琴而歌，诗曰：‘美人荧荧兮，颜若苕之荣。命乎命乎，曾无我嬴。’”⑦这两条资料虽只是记录国君“不知人”状态与“梦”里的歌舞情景，但也是以现实为基础的。太原金胜村赵卿墓出土夔龙夔凤纹编镈5件，散虺纹编镈14件，大小相次，音序相接。又有编磬1组13件，⑧就是实物证据。
到南北朝时期，晋阳成为歌舞繁盛之区。由草原入居中原的少数民族将领，甚至帝王、大臣，其民族习俗喜歌善舞，少有汉族士大夫的矜持与约束。契胡贵族、北魏权臣尔朱荣常驻晋阳，即喜欢“酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，为《树黎普黎》之曲”。 ⑨晋阳是北齐神武帝高欢的龙兴发达之地，因此，神武帝在晋阳建了大丞相府，以晋阳为陪都。高氏父子酷爱歌舞，并躬自实践。史载，高欢曾“使斛律金敕勒歌，神武自和之，哀感流涕”。 ⑩文宣帝高洋则常常“或躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦采”。11后主高恒“自能度曲，亲执乐器，悦玩无倦，倚弦而歌，别采新声，为《无愁曲》。自弹琵琶而唱之，音韵窈窕，极于哀思。使胡儿阉官辈齐和之。曲终乐阕，莫不陨涕”。12一位“涂傅粉黛”后“躬自鼓舞”，一位“自能度曲”。“散发胡服”说明高洋演的是少数民族歌舞，高恒弹琵琶，使“胡儿”和乐，可能也是胡乐。豪放性格、歌舞才能加上人主之尊，上行下效势所必然。
高恒还对歌舞人员滥加赏赐，其中包括许多西域人，“诸宫奴婢、阉人、商人、胡户、杂户、歌舞人、见鬼人滥得富贵者将万数”。13齐末，“刑残阉宦、苍头卢儿、西域丑胡、龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩”，“其帝家诸奴及胡人乐工，叨窃贵幸，今亦出焉”。14如和士开，“其先为西域胡商”，因“倾巧便僻，又能弹胡琵琶，因此亲狎”。15还有“史醜多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌，亦至仪同开府、封王”。“其以音乐至大官者：沈过儿官至开府仪同，王长通年十四五，便假节通州刺史”。16
太原地区发掘的一些北齐贵族墓葬，展示了他们豪华的乐舞生活。寿阳县出土北齐河清元年（562）厍狄回洛墓一舞俑。该男子面展笑容，头戴尖顶胡帽，身穿敞领紧身宽袖至膝花丝绸袍，双臂前展，双拳虚握，膝屈脚翘，正在欢快起舞（见图1）。从舞俑面貌、舞姿、服饰看都是西域胡人无疑。其所穿舞衣肘以上袖管紧窄，而自肘以下突然张开呈喇叭状。这种服饰最早见于战国时期中山国王族墓出土的一件银铜人灯，铜人左衽衣之袖管即是这种风格。17北魏时期也有类似服饰文物出现，18但以这种宽袖渲染舞姿的做法，似乎开始于北魏。台湾历史博物馆藏有两件该时期的女舞俑，及河南宜阳县丰里镇马窑村杨机墓出土的乐俑等亦穿这种衣袖。河北磁县的两件北齐舞女俑也继续这种“喇叭袖”，后来且流行于唐朝。此式衣服最早出现于左衽铜人，左衽在春秋、战国时期是胡人的典型特征，即所谓“披发左衽”。后来又出现于北族政权的北魏、北齐，很可能是北方胡人的服饰传统。
太原出土北齐武平元年（570）娄睿墓，北壁和东、西两壁北端绘有宴飨行乐图，北壁正壁娄睿夫妇头戴花冠，身穿圆领金线锦袍服端坐于帷幔中，东、西两侧则排列乐伎，西部一组五至六人女子乐队，在吹笙、吹箫、吹笛和弹奏琵琶等。东侧有男子舞伎，因漫漶，只可看到竖箜篌和曲颈琵琶。19太原出土武平二年（571）徐显秀墓，则保留了完整的宴乐壁画。徐显秀夫妇坐于帷帐下的榻上，两侧前排左面四名男乐伎，正演奏铙钹、五弦琴、曲颈琵琶和笛子。右侧为四名女乐伎，演奏响板、竖箜篌、笙和琵琶（见图2）。20上列三位墓主人，厍狄回洛是代郡人，北齐太宁初年（561）担任朔州刺史，改任太子太师。去世后，追赠太尉、定州刺史。娄睿出身鲜卑望族、北齐外戚，是追随高氏的高级将领，封东安王，以军功进大司马。徐显秀是北齐政权的太尉太保尚书令，因作战英勇，成为高欢的亲信将领，进入东魏的政权高层，入北齐后封武安王。 不仅皇帝与贵族，普通百姓中也流行并创作乐舞，最典型的是作过并州刺史的兰陵王孝瓘，即长恭，“常著假面以对敌”，而被武士编演出《兰陵王入阵曲》。不过学界流行的“着假面”之说，《北齐书》的记载略有区别：
芒山之败，长恭为中军，率五百骑再入周军，遂至金墉之下，被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为兰陵王入阵曲是也。21
正史记载未言其“着假面”，而是“免胄”，即由于“胄”遮盖面孔而使人不识。
浓郁的歌舞氛围，使晋阳地区出现大批乐舞人才，其中有一位不知名的“晋人有魏先生者，逸其名，无书不读。隋初，太常议乐，先生调律度，金石丝竹各得其所。太常欲荐而官之，不可，赐帛二百段而归寓雁门”。22
综上所述，南北朝时期，晋阳地区乐舞繁荣，特别是北齐时达到高潮。其演出的有歌、舞、乐，有的还伴有简单的故事情节，高洋“袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦采”，也有了一定的装扮及化妆。其演出场所主要在宫殿、厅堂之内，往往与宴会相伴，为宴会助兴。此期并州地区活跃着许多少数民族歌舞人员，特别是大量的西域乐舞伎涌入，使该地区整体上表现出显著的胡汉交融现象。
二、隋唐五代时期歌舞的进一步繁荣及表演舞台的出现
隋代最能反映晋阳地区歌舞情况的，是出土于太原晋源区虞弘墓的乐俑及椁座、椁壁浮雕及壁画。虞弘先后在北齐、北周和隋朝任过官职，隋封为仪同三司，鱼国人。虞弘夫妇合葬墓中出土伎乐男俑七件，分别抱箜篌、琵琶、铜钹、笙、笛；乐伎女俑三件，分别抱排箫、琵琶、箜篌。石椁座前壁上栏右起第二、三、四、五、六等五个龛内，均各存“剔地起突”浮雕乐舞伎二人，分别执曲颈琵琶、横笛、五弦琴、腰鼓、箜篌、铜钹等乐器，并边吹边舞、边鼓边舞。第三龛右侧人物，则在五弦琴的伴奏下，不拿乐器，专事舞蹈。椁座后壁彩绘中，也有一龛内一位男伎正在另一乐伎的伴奏下欢快舞蹈。雕刻的龛两侧均刻绘上下对柱，覆莲础，柱之对接处上下分别刻仰、覆莲，柱头又饰覆莲，莲彩为红色。这种柱式极为少见，但太原地区同期的有些造像碑里的龛柱与其相似，现存太谷县里修村的古戏台前台石柱也刻作类似风格。柱间相牵拟帷幔者作红、绿、黄诸色，盖为对厅堂场景的模拟。
石椁壁又有三幅乐舞图案，均为浅浮雕“减地平钑”。椁内左壁南部一幅高95.5厘米，宽58厘米。分上、下两部分，上半部分约占2/3，刻有一座高台，最底一层砌筑部分向外斜出。其上即中部以角柱及束腰柱相隔，形成壶门，壶门中饰以圆形图案。最上部分为护栏，以矮圆柱及两道上栿组成，亦向外斜出成喇叭状。以座基、护栏均向外斜出的造型，整体上略似须弥座。这座台子是用来表演的，台上三人手臂相牵，弯腿屈膝，两侧人物脸侧向居中者，相互配合正欢快起舞。台下二人互视，亦似在对舞。舞者头顶雕缠枝似云，飞鸟穿越其中。画面的下半部分饰以狮、马图案。图中的台子应该是一座露台。此前的相关研究中，一直没有发现汉代以后到唐中期以前用作表演的露台。冯俊杰先生说：“发展到中唐时期和五代末才先后出现了作为舞台使用的乐棚和露台。”23从这个意义上讲，这个露台的发现具有填补剧场史空缺的意义。但不好判断画中的露台建在什么样的场所，不过绘于墓中，既有可能是对现实生活中世俗场所如宫殿设施的反映，更有可能是对神庙的模仿。
再一幅椁壁雕刻是一幅宴乐图，墓主人夫妇对坐于重檐攒尖顶亭式建筑前的月台上宴饮，亭左右围合的庭院内，除侍者外，台前正中一人正扭动劲舞，舞者戴有羊面具，脚趾亦饰着两瓣，呈羊蹄状。肩上披帛飘飞，腰部长授带扬起，下裳长至膝，裙裾亦作絮状。脚踏边作云纹，中心作环形图案的氍毹，舞姿动感十足。其左右各有乐者三人伴奏，分别执竖箜篌、横笛、筚篥。图之下方，饰以两组狮食人图案，其中一幅狮将人头吞入的同时，人已将剑插入狮腹。
虞弘墓中人物，无论主、仆、乐伎、舞伎，均高鼻深目，为西域人形象。其使用的乐器、反弹琵琶等使用乐器的方式，以及舞蹈动作，均呈现出西域风格。舞者饰以长长的彩色披帛、领巾，或腰系授带，或长袖，舞蹈时形成飘飘之势。又均着紧身衣和长靿靴，更强化了西域舞蹈的劲悍风格。隋代晋阳地区民族融合与文化交流的盛况可见一斑。其表现出的演出场所有厅堂内、庭院中、田野上（见图3）。而令人最可关注者，是有了露台，并用作表演。虽不是现实中的实物，但一定是以现实为模仿对象。
唐代晋阳也有歌舞以及在台上表演的记载。肃宗至德二年（757），叛将史思明围攻太原，李光弼坚守，“史思明宴城下，倡优居台上，靳指天子”。24廖奔先生判断：“倡优演出中戏弄皇帝，可见演的是带有故事情节的戏剧。演出场所是在台上，其形式应是仿照当时的舞台演出，只是这座台是临时架设的罢了。”25此前，李白回忆其游乐晋祠时的情景：“兴来携妓姿经过，其若扬花似雪何。红妆欲醉宜斜日，百尺清潭泻翠娥。翠娥婵娟初月辉，美人更唱舞罗衣。清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。”26游乐时有歌舞“美人更唱舞罗衣”，唱得应该嘹亮动人，“清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞”，而歌舞者是“美人”，歌舞的时间是晚上“初月辉”时。《踏摇娘》一类的歌舞戏也曾在晋阳一带流行，并进行过改进。《旧唐书》记：“近代优人颇改其制度，非旧旨也。”27
五代后唐庄宗沙陀人李存勖是中国戏曲史上著名的人物。他出生在晋阳宫，也生长在晋阳，《永乐大典》卷7158《五代史补》云：
初，庄宗为公子，雅好音律，又能自撰曲子词。其后凡用军，前后队伍皆以所撰词授之，使揭声而唱，谓之“御制”。至于入阵，不论胜负，马头才转，则众歌齐作。28
作了皇帝后也不知庄重，“庄宗既即位，犹袭故态，身预俳优，尚方进御巾裹名品曰‘新令伶人’，所预尚有合其遗制者，曰‘圣逍遥’。”29尤其是其编排“刘叟访女”，并与儿子继岌一起表演，可见他既能制曲撰词，又善表演优戏。任半塘评价他“下足以奠宋元戏剧之基础”。30在他的带动下，后唐上下喜欢歌舞优戏成为风尚。曾反叛他的儿子继韬反悔后，“同光（923～925）初，乃赉银数十两至洛京，厚赂宦官伶人，皆为言继韬初无恶意”。31以伶人赂宦官，足见当时并州地区优伶之盛。 太原晋源区金胜村出土的北汉刘斌墓，也有乐舞壁画（见图4）。壁画上的乐舞伎均着宋朝官服，可能是役使从宋俘获官员的结果。另有记载，宋平北汉时，曾得十九乐伎。32另外，北汉刘继元出城投降时，“夜漏未尽，上（宋太宗）幸太原北城台张乐宴，从官以受降。继元率伪官属白衣纱帽，俯伏待罪。继元以宫妓百余人来献，上命分赐立功将校”。33这些实物和文字资料说明，北汉时期的晋阳乐伎人数很多，仍然是歌舞戏剧的繁盛之地。
整体而言，隋唐五代时期，晋阳地区歌舞、优戏人才济济，开始出现有故事、有情节，歌舞与滑稽表演结合、各种艺术形式互相融通的表演形式。演出的场所既有久已有之的厅堂、庭院，也有专门的演出场所露台。清代王炳麟诗的描述非常恰当：“缅怀晋阳五代季，泉绕亭台歌舞地。”34这一切为宋金元杂剧的出现，为太原地区作为杂剧中心之一，奠定了丰厚的基础。而这一时期，晋阳地区歌舞戏剧仍深受北方胡族甚至西域的影响。有论者认为，宋金元戏剧戏曲的产生与南北朝以来的民族融合，特别是融合带来的文学的通俗化、叙事文学的兴起有很大关系，这确实是历史的事实，而还有一个更重要的原因就是文中提到的，北方少数民族特别是上层少有汉族士大夫的礼教束缚，对歌舞戏剧喜好，甚至亲自参与且大力推动，成为宋金元戏剧戏曲产生的重要的历史动因，这一点在晋阳地区表现得尤为明显。
[注释]
①唐·李吉甫：《元和郡县志》，中华书局1983年版，第359页。
②唐贞观二十年李世民《晋祠之铭并序》碑。《晋祠志》第10卷《金史二》，第181页。
③唐·李端《送副使还并州》，见《乾隆太原府志》卷58《艺文七·诗词》，载《太原府志集成》，第1369页。
④宋太平兴国九年赵昌言撰《新修晋祠碑铭并序》碑文，收于明嘉靖三十年高汝行篡《太原县志》卷之5《集文》。
⑤金·元好问：《过晋阳故城书事》，见雍正《山西通志》卷222《艺文四一》，中华书局2006年版，第5519页。
⑥⑦《史记·赵世家》第十三，中华书局2008年版，第950页、第964页。
⑧现藏山西省博物馆。
⑨《北史》卷48，中华书局1974年版，第1762页。
⑩《北齐书》（简体字本）卷2《帝纪》第二，中华书局2000年版，第16页。
11《北齐书》（简体字本）卷2《帝纪》第四，中华书局2000年版，第45页。
12《隋书》卷13《志》第八《音乐中》，中华书局1974年版，第331页。
13《北齐书》（简体字本）卷4《帝纪》第八，中华书局2000年版，第75页。
141516《北齐书》（简体字本）卷50《列传》第四十二，中华书局2000年版，第473页、第474页、第479页。
1718参见黄能福、陈娟娟、黄钢编著：《服饰中华》第一卷，清华大学出版社2011年版，第124页、第282～283页。
19陶正刚、邓林秀等：《北齐东安王娄睿墓》，文物出版社2006年版，第69页。
20见张明亮主编：《图说山西舞蹈史》，三晋出版社2010年版，第75页。
21《北齐书》（简体字本）卷11《列传》第三，中华书局2000年版，第99页。
22乾隆《太原府志》卷60《杂志》，《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1391页。
23冯俊杰：《戏剧·艺能上的舞台及剧场的发生》，2009年12月11～12日日本早稻田大学演剧博物馆“演剧舞台构造的国际比较研究会”会议论文。
24《新唐书·李光弼传》卷136，中华书局1974年版，第4585页。
25廖奔：《中国戏曲发展史》第1卷，山西教育出版社2003年版，第140页。
26清·刘大鹏：《晋祠志》卷28《文艺上》，山西人民出版社2003年版，第520页。
27《旧唐书》卷29《志》第九《音乐二》，中华书局1974年版，第1074页。
28《旧五代史》（简体字本）卷34《唐书》十，中华书局2000年版，第330页。
29《清异录》，见乾隆《太原府志》卷60《杂志》，载《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1399页。
30任半塘：《唐戏弄》第七章，上海古籍出版社1984年版。
31《稽神录》，见乾隆《太原府志》卷60《杂志》，载《太原府志集成》，山西人民出版社2005年版，第1398页。
32《宋书》卷19《乐志》，中华书局1974年版。
33宋元丰八年《崇圣寺碑铭并序》，载于高汝行纂《太原县志》卷5。
34清道光十九年知县王炳麟诗《上巳咏晋祠诗碣》，《晋祠志》，第260页。