青年画家韩宏宇是个十足的“80后”，对于重积累、重修养的中国画而言，他着实年轻了些。然而，一旦走进他的作品，于笔墨韵味体味一番，又着实让人觉得稳重、成熟。
　　韩宏宇的绘画风格源自南宋，以李唐、马远、夏圭诸家为法，兼及王蒙、唐寅、戴进、石涛等，古而不旧，严谨地继承了传统绘画中的笔墨章法，在回归中实现性格气质与传统文化、现实感悟的整合与内化。他毫不避讳地在画中题写“以马远夏圭之法写之”，毫不避讳地坦露自己画法的由来出处，也不贬低“技”之积淀的重要性。在这个唯恐创新不足的时代，年轻画家大都害怕被贴上“传统”标签，更有甚者将自己的笔墨实验当做秘不示人的法宝，而韩宏宇却“直接”地——像是“宣言”般地——向世人宣告自我内心的审美诉求。对于他来说，一个青年画家，由师古而创新，从传统内部寻找革新因子的艺术道路不失为大胆的选择，因为这意味着要付出更多的时间、精力与耐心。
　　中国美术史将南宋绘画的的巨大转变称之为“顿变”，明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“刘、李、马、夏又一变也”，这种变化不仅仅是表达方式、笔墨技法或空间结构的转变，更是一种新的艺术趣味与美学追求的确立。马、夏师法李唐，将其刚劲豪纵以局部特写的构图方式加以发展，取景、用笔简约，线条瘦硬，善用大斧劈皴描画方硬奇峭的山石，具有强烈的视觉感染力。近现代的山水画大家黑伯龙先生将这一山水画的发展脉络进行了清晰地梳理，以刚健画风强化了北宗山水传统，经陈玉圃、张宝珠诸先生的发展得到延续和丰厚。事实上，韩宏宇绘画的审美取向带有这种对传统的反思和梳理意义，他不是在给某种“民族特色”寻找根据，而是从绘画本体中剖解、理解、体认、借鉴，在与自我感受和性情的交汇中走向了自我时代的新探索。
　　“骨”是韩宏宇对南宋绘画注入的某种变革精神，可以看做是其对南宋山水画中田园牧歌式的意境的反拨，他对马、夏的钟爱胜过精细秀润的刘松年，证明他对雄浑阳刚的山水气象的偏爱。作为中国美学中的核心义理，“骨”的审美范畴在发展过程中指向了劲健、刚强的力量表达。骨立而神生，韩宏宇的绘画正是由“骨”确立了基本的气象和风貌，以一种行笔正直、朴实庄肃的整体气韵托出，成为画面结构秩序和精神气质的“支撑”。
　　韩宏宇的绘画气象、格局和内蕴充盈着力量之美，在看似简洁明快的构图中，确立了磊然超落、刚健挺拔的画面气质。线条与留白，山体结构与物象描绘处处显示了恢宏与雄秀的精神气格。作品《山居图》《声喧乱石中》以雄健的阔笔皴法描绘山川，画面的主峰山头粗头乱服，显示雄伟山岳石质的纹理结构和质感，用笔爽利，多头重尾轻，山石浓淡交撘处，用笔方硬，表现出菱角分明的凹凸变化，坡面以淡墨兼水，笔法劲健，造型手法高度概括，植被树木像是限制性地被一再节制，凸显了石质坚凝、峭拔的“风骨”。
　　“骨”不仅仅是一个先验的美学范畴，它的含义在发展的过程中被转嫁到了更为具体的笔法表现性格中。在韩宏宇的作品中“骨”与“肉”的互为关系体现得尤为鲜明，笔多而墨少，这是他对笔与墨的结构性认知。就“骨”而言，其作品“用笔骨梗”，具有坚实端直的刚劲之力，画面主要靠中锋骨干线条来塑造线的形象，山石框廓，在适当位置以线条勾出，行笔磊落劲健，挺拔简练，呈曲尺方折状态，再以粗头乱服的笔墨描绘山头，点簇勾勒，获得整体神韵。而淡墨的皴擦结合卧笔构成块面的效果，亦即董其昌所谓“琢觚为圆”，成为与“骨”依附的“肉”，下笔整严，完成了与“实”相对的“空”， 坚实的山石线条和富有节奏的墨韵处理，符合讲究理法的宋画传统。
　　尽管韩宏宇借鉴了马远、夏圭的截断式构图方式，但他并不着眼于平远的布局，常常以几座主峰压住画面，时而端庄稳定，有通天拔地的自然形态，时而陡峭险夷，寓有咄咄逼人的气势。表面上看，韩宏宇同南宋大家一样取法实少而虚多，善用留白未尽之言，实际上，韩宏宇的“虚”处仍是靠坚凝的石质质感托出的，他甚至减少了山水画中常有的物象符号，如长松巨柱、飞瀑流泉等，正是为了与用线表示的山的具体结构相对照。
　　大面积的留白之间，形成了山与山之间的距离，完成了“空谷”意象的营造，这与传统山水画中对烟云、水瀑的强调有极大的不同。由此，在稳健、凝重的画面结构中渗入了超脱自由的興味。因此韩宏宇画面中的“骨”不霸悍、不专断，韵律和情感的基调缓缓流淌。与其说南宋山水画启示了韩宏宇的山水画的笔墨和气韵，不如说是他生命中的率真、随和、自在的性情契合了宋元画人的精神。韩宏宇的画中总有一二点景人物，或置于山脚，拄履前行。在我们追踪他上山的途径和住处时，他不再显得渺小，在咫尺天地间行走，这“空谷”便不再寂静。