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摘 要： 本雅明提出，传统艺术身上闪现着地域传统的光韵。但汉语文献对光韵概念有两种矛盾的翻译，分别强调了“远”和“近”两种属性。传统在艺术生产过程中掌握了符号权力，拥有对符号资本的垄断权，赋予了艺术作品“远”的属性；传统在艺术消费过程中与消费者形成了合谋关系，使消费者在膜拜传统之时获得皈依感，赋予了艺术作品“近”的属性。其中，“远”表现出权力主体的支配性，是主要属性，“近”表现出权力对象的服从性，是次要属性。故而，可吸收两段译文的长处，将光韵概念的定义重新译为：“一定距离的独一无二的显现——尽管在感觉上是如此贴近”。
关键词： 光韵 地域传统 符号权力 符号资本 合谋
一
在《机械复制时代的艺术作品》中，瓦尔特·本雅明运用马克思主义思想讨论了电影、摄影等新的艺术生产力对艺术生产关系的影响。针对传统艺术，他提出了“光韵”的概念并指出，传统社会中的手工生产方式使得艺术作品总是与它的宗教礼仪功能紧密相连。故而，传统艺术身上折射出地域传统的光芒，是一种闪现着“光韵（Aura）”的艺术。在汉语文献中，Aura也被译作“韵味”、“辉光”等。本雅明并没有对艺术作品的光韵进行直接定义，而是通过与自然景物的类比加以说明。国内文献对于这段说明有两种完全不同的翻译。由浙江摄影出版社出版、王才勇翻译的《机械复制年代的艺术作品》（1993）所提供的译文是：“我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[1]。但在百花文艺出版社的《经验与贫乏》（1999）中，王炳钧给出的译文则是：“一定距离外的独一无二显现——无论它有多近”[2]。从语义上分析，王才勇的翻译把重点置于“贴近”之上：艺术作品的独一无二性虽在一定距离之外，但这种距离是可以通过膜拜而被接受者的主观感觉所克服的，这就等于是把自由阐释的权力交到了艺术消费者手上。而王炳钧的翻译则突出了“距离”，即不管消费者通过膜拜获得了多少情感上的贴近，艺术作品在本质上依然是不可接近的。其意义由它身处其中的地域传统所决定，而不受消费者的主观阐释所左右。王才勇的译文给人的印象是，光韵表现在消费者的自由阐释中，而王烈钧的译文则传达出，光韵表现在地域传统的裁夺权上。于是，在“远”和“近”的对立中，两段译文的根本差异便显露出来：在传统的艺术生产关系中，掌握符号资本并决定艺术消费的到底是地域传统还是消费者？这一问题涉及域传统和消费者之中到底哪一个是符号权力的主体，哪一个是符号权力的对象。鉴于这两段译文在国内本雅明研究中出现时间较早，影响较大，学界有必要加以追问，进而找到更加符合本雅明原意的翻译。
关于生产力，马克思在《德意志意识形态》中指出：“一定的生产方式或一定的工业阶段始终是与一定的共同活动的方式或一定的社会阶段联系着的，而这种共同活动方式本身就是‘生产力’。”[3]从脱离动物世界到进入信息社会，人类的“共同活动方式”始终与突破人体器官的极限有关。比如，德国哲学家兰德曼有一个著名的观点，人类之所以成为世界上分布最广的动物，是因为人的“非专门化”，即人不像动物那样受到高度专门化但功能单一的器官的限制。而人类进入现代社会的标志性事件，都表现为技术对生理器官限制的突破，如蒸汽机引发的工业革命，或IT技术引发的信息革命等。因此，生产力总是沿着借助工具逐步克服人体极限的方向发展。每一次的社会进步都是由于生产技术使人对生理器官的依赖降低了一个等级。
生产力的水平决定了生产关系的变化，即由谁占有生产资本。在传统社会，生产力的发展总受到人体极限的限制。“纵观整个历史，直到最近现代性的降临之前，人类都是通过其身体来测度整个世界的”[4]。在传统社会，人体是“万物的度量衡”，是人类活动的关键性载体。由于生理器官的约束，面对面的“在场”参与成为社会交往活动的基本方式。以此为基础，人力的极限构成了人类活动的最远边界，并在这之内形成了具有地域性的传统。
对于地域传统的权威，吉登斯说：“它可以把任何一种特殊的行为和经验嵌入过去、未来和将来的延续之中。”[5]地域传统影响、甚至控制了社会活动的价值和意义，布尔迪厄把这称为“符号权力”，即“通过占有符号资本而取得支配社会资源和他人行为的权力”[6]。地域传统之所以拥有这样的权力，是因为它占有了能够把偶然转化为宿命、把短暂转化为永恒的符号资本。反映在艺术活动中，在机械复制出现之前，审美生产力以人体为载体。本雅明指出，与手工劳动相对应的是以口传故事为主的艺术形式。“心灵、眼睛和双手的那种古老关系……则是我们所发现的手工劳动关系，叙事性艺术就驻足在这种关系中”[7]。讲故事是面对面的艺术，因为人体器官的限制而在规定的边界内进行。于是，艺术作品和消费者之间形成一种面对面的在场关系。艺术作品的接受就发生在其诞生的地域内，它们同时被地域传统的符号权力支配。这是光韵赖以产生的社会基础。
二
本雅明把艺术活动看做是生产力与生产关系矛盾运动的结果。因此，光韵概念折射出了古代艺术生产关系中的权力关系，其中涉及生产与消费等要素。也就是说，地域传统是权力主体，艺术消费者是权力对象，而在权力的主体和对象之间存在合谋关系。布尔迪厄把权力理解为“对资源的控制力或者影响结果的潜能”[8]，这样，权力就体现为权力主体和对象之间的非对称相互依赖关系。尽管双方各自的存在都是对方存在的依据，但是“依赖性较小的行为体常常拥有较强的权力资源，该行为体有能力促动变化或以变化相威胁”[9]，而依赖性强的行为体则缺少讨价还价的筹码，处于“服从”地位。在这个意义上布尔迪厄说，“任何符号支配都预先假定，在受制于符号支配的社会行动者那里，存在某种形式的共谋关系”[10]。权力主体的命令往往是诱导性的、鼓励性的，而非约束性的和惩罚性的，所以这种“合谋关系”便表现为权力对象的自愿服从。光韵概念中折射出的就是艺术生产和艺术消费分别对地域传统的自愿服从。
首先，从艺术生产的角度看，光韵体现为艺术作品在其诞生地点的独一无二的存在。“一件艺术作品的独一无二性与它置身于那种传统的联系相一致的”[11]。传统艺术在本质上都是本土艺术，其意义被地域传统支配。艺术作品接受这种规定，二者形成合谋关系。双方的这种约定是特定时空条件的产物。这就是为什么本雅明在光韵的定义中称其为“独一无二的显现”。艺术作品获得了地域传统所赋予的原真性。于是，地域传统的权威性便透过艺术作品显现出来，仿佛是一种天启或者神谕。这让人联想到詹明信的评论：“对于本雅明，灵韵在它仍然滞留的现代世界上，是人类学者称为原始社会中的那种‘神圣的’事物的对等词；它之于事物世界，正如‘神秘’之于人类活动的世界，正如‘超凡’之于人类世界”[12]。这决定了传统艺术的社会功能。艺术作品中蕴涵了对地域传统的崇拜，是消费者膜拜地域传统的媒介。因而，艺术作品也就服务于一定的宗教或道德信仰，具备了宗教礼仪的功能和膜拜价值。“具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的宗教礼仪功能分开，换言之，‘原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值”[13]。 其次，从艺术消费的角度看，光韵体现出为消费者对地域传统的服从。尽管从理论上讲，消费者是艺术欣赏行为的执行者，但是，由于地域传统对符号资源的垄断，艺术作品的固有价值始终独立于消费者的主观阐释之外，不容消费者做出任何更改。消费者反而成为地域传统支配的对象。他们虽然加入到地域传统的叙述逻辑中，但这种参与是被动式的，符号资本依然被地域传统所占有。故而，光韵在本质上是处于“一定距离之外”。以中国古典诗词中的用典为例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指是由我们的地域传统所预先给定的。消费者的主观阐释常常被定性为离经叛道的“篡改”。同时，由于权力的实现常常借助于对象与权力的自愿合谋，艺术欣赏就单方面地表现为对地域传统的服从，也就是“膜拜”。消费者在膜拜之中获得了与地域传统的贴近感。
这样，除了“远”的属性以外，光韵同时具有“近”的属性，且二者并不矛盾：光韵之“远”，远在地域传统对符号资本的不可挑战的垄断权；光韵之“近”，近在消费者在对地域传统的膜拜之中获得的皈依之感。“远”由地域传统作为权力主体的支配性地位所决定，故而是矛盾的主要方面；“近”由消费者作为权力对的服从性地位所决定，故而是矛盾的次要方面。
以光韵概念的两种属性为参照可以看出，王才勇的译文：“一定距离之外但感觉如此贴近的独一无二的显现”虽然突出了对光韵的亲近之感，却把符号权力错置于消费者手中；王炳钧的译文：“一定距离外的独一无二显现，无论它有多近”则凸显了地域传统赋予艺术作品的权威性。对比一下本雅明的德语原文：“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”[14]王炳钧的译文显然更加忠实。此外，王炳钧的译文也可以在其他本雅明研究专家那里获得佐证。如汉娜·阿伦特的英译文就是：“the unique phenomenon of a distance，however close it may be”[15]，在语义上与王炳钧的译文基本一致，也强调了光韵的距离属性。美国学者詹明信在其代表著作《晚期资本主义的文化逻辑》中也指出：“‘辉光’即便在接近客体的地方也表现为一种距离。”[16]在他们的表述中都设置了一个对比，“贴近”被当做一个参照物突出“距离”：尽管可以通过膜拜获得情感上的贴近，但膜拜形象的意义却是给定的，始终在“一定距离之外”而不可接近。
尽管如此，王炳钧的译文没有对“近”的指涉做出交代，因而显得突兀而生硬。对此，我们可以参照本雅明对光韵概念的注解，在翻译过程中对“近”做出详尽说明，以帮助读者理解这一概念的内涵。在《机械复制时代的艺术作品》文后的注释中，本雅明说：“一个人可以从膜拜形象的题材中获得贴近，但这种贴近无损于膜拜形象在表面上所保持的距离。”[17]他同时指出，光韵是对艺术作品膜拜价值的“感知”。故而，“近”更有可能呈现为一种审美体验。这一点在王才勇的译文中得到了体现。因此笔者建议，不妨吸收两段译文的长处，将光韵概念的定义重新译作：“我们把自然对象的光韵界定为一定距离的独一无二的显现——不管在感觉上是多么的贴近。”这样，中国读者便可在艺术作品不可接近的原真性与膜拜中获得的贴近感之间，一方面体会到地域传统所拥有的符号权力，另一方面把握消费者仅作为叙述者合谋的对象被动地参与叙事，他们可以膜拜，却没有自由阐释的权力。
参考文献：
[1][7][11][13][德]本雅明.王才勇，译.机械复制年代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，1990：57，3，58，58.
[2][德]本雅明.王炳钧，译.可技术复制时代的艺术作品[A].经验与贫乏[C].天津：百花文艺出版社，1999：265.
[3][德]马克思.德意志意识形态[A].马克思恩格斯全集第三卷[C].北京：人民出版社，1960：33.
[4]Bauman，Zygmunt.Globalization：The Human Consequences[M].New York：Columbia University Press，1998.27.
[5]（英）吉登斯.现代性的后果[M].田禾译.南京：译林出版社，2000：33.
[6]Bourdieu，P.Symbolic power[A].Identity and Structure：Issues in the Sociology of Education[C].Ed.Denis Gleeson.Yorkshre：Nafferton Books，1977.117.
[8][9]（美）罗伯特·基欧汉，约瑟夫·奈.权力与相互依赖[M].门洪华，译.北京：北大出版社.2002：12，12.
[10][法]布迪厄.李猛，李康，译.中央编，译.实践与反思[M].出版社，1998：221.
[12][美]詹明信.李自修，译.马克思主义与形式[M].南昌：百花洲文艺出版社，1997：63.
[14]Benjamin，Walter.Illuminationen：Ausgeweahlte Schriften[M].Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag.1961：154.
[15][17]Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[A].Illuminations [C].Ed.Hannah Are
ndt.New York：Schocken Books，1968.222，243.
[16][美]詹明信.陈清侨，等，译.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：三联书店，1997：315.
关键词： 光韵 地域传统 符号权力 符号资本 合谋
一
在《机械复制时代的艺术作品》中，瓦尔特·本雅明运用马克思主义思想讨论了电影、摄影等新的艺术生产力对艺术生产关系的影响。针对传统艺术，他提出了“光韵”的概念并指出，传统社会中的手工生产方式使得艺术作品总是与它的宗教礼仪功能紧密相连。故而，传统艺术身上折射出地域传统的光芒，是一种闪现着“光韵（Aura）”的艺术。在汉语文献中，Aura也被译作“韵味”、“辉光”等。本雅明并没有对艺术作品的光韵进行直接定义，而是通过与自然景物的类比加以说明。国内文献对于这段说明有两种完全不同的翻译。由浙江摄影出版社出版、王才勇翻译的《机械复制年代的艺术作品》（1993）所提供的译文是：“我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[1]。但在百花文艺出版社的《经验与贫乏》（1999）中，王炳钧给出的译文则是：“一定距离外的独一无二显现——无论它有多近”[2]。从语义上分析，王才勇的翻译把重点置于“贴近”之上：艺术作品的独一无二性虽在一定距离之外，但这种距离是可以通过膜拜而被接受者的主观感觉所克服的，这就等于是把自由阐释的权力交到了艺术消费者手上。而王炳钧的翻译则突出了“距离”，即不管消费者通过膜拜获得了多少情感上的贴近，艺术作品在本质上依然是不可接近的。其意义由它身处其中的地域传统所决定，而不受消费者的主观阐释所左右。王才勇的译文给人的印象是，光韵表现在消费者的自由阐释中，而王烈钧的译文则传达出，光韵表现在地域传统的裁夺权上。于是，在“远”和“近”的对立中，两段译文的根本差异便显露出来：在传统的艺术生产关系中，掌握符号资本并决定艺术消费的到底是地域传统还是消费者？这一问题涉及域传统和消费者之中到底哪一个是符号权力的主体，哪一个是符号权力的对象。鉴于这两段译文在国内本雅明研究中出现时间较早，影响较大，学界有必要加以追问，进而找到更加符合本雅明原意的翻译。
关于生产力，马克思在《德意志意识形态》中指出：“一定的生产方式或一定的工业阶段始终是与一定的共同活动的方式或一定的社会阶段联系着的，而这种共同活动方式本身就是‘生产力’。”[3]从脱离动物世界到进入信息社会，人类的“共同活动方式”始终与突破人体器官的极限有关。比如，德国哲学家兰德曼有一个著名的观点，人类之所以成为世界上分布最广的动物，是因为人的“非专门化”，即人不像动物那样受到高度专门化但功能单一的器官的限制。而人类进入现代社会的标志性事件，都表现为技术对生理器官限制的突破，如蒸汽机引发的工业革命，或IT技术引发的信息革命等。因此，生产力总是沿着借助工具逐步克服人体极限的方向发展。每一次的社会进步都是由于生产技术使人对生理器官的依赖降低了一个等级。
生产力的水平决定了生产关系的变化，即由谁占有生产资本。在传统社会，生产力的发展总受到人体极限的限制。“纵观整个历史，直到最近现代性的降临之前，人类都是通过其身体来测度整个世界的”[4]。在传统社会，人体是“万物的度量衡”，是人类活动的关键性载体。由于生理器官的约束，面对面的“在场”参与成为社会交往活动的基本方式。以此为基础，人力的极限构成了人类活动的最远边界，并在这之内形成了具有地域性的传统。
对于地域传统的权威，吉登斯说：“它可以把任何一种特殊的行为和经验嵌入过去、未来和将来的延续之中。”[5]地域传统影响、甚至控制了社会活动的价值和意义，布尔迪厄把这称为“符号权力”，即“通过占有符号资本而取得支配社会资源和他人行为的权力”[6]。地域传统之所以拥有这样的权力，是因为它占有了能够把偶然转化为宿命、把短暂转化为永恒的符号资本。反映在艺术活动中，在机械复制出现之前，审美生产力以人体为载体。本雅明指出，与手工劳动相对应的是以口传故事为主的艺术形式。“心灵、眼睛和双手的那种古老关系……则是我们所发现的手工劳动关系，叙事性艺术就驻足在这种关系中”[7]。讲故事是面对面的艺术，因为人体器官的限制而在规定的边界内进行。于是，艺术作品和消费者之间形成一种面对面的在场关系。艺术作品的接受就发生在其诞生的地域内，它们同时被地域传统的符号权力支配。这是光韵赖以产生的社会基础。
二
本雅明把艺术活动看做是生产力与生产关系矛盾运动的结果。因此，光韵概念折射出了古代艺术生产关系中的权力关系，其中涉及生产与消费等要素。也就是说，地域传统是权力主体，艺术消费者是权力对象，而在权力的主体和对象之间存在合谋关系。布尔迪厄把权力理解为“对资源的控制力或者影响结果的潜能”[8]，这样，权力就体现为权力主体和对象之间的非对称相互依赖关系。尽管双方各自的存在都是对方存在的依据，但是“依赖性较小的行为体常常拥有较强的权力资源，该行为体有能力促动变化或以变化相威胁”[9]，而依赖性强的行为体则缺少讨价还价的筹码，处于“服从”地位。在这个意义上布尔迪厄说，“任何符号支配都预先假定，在受制于符号支配的社会行动者那里，存在某种形式的共谋关系”[10]。权力主体的命令往往是诱导性的、鼓励性的，而非约束性的和惩罚性的，所以这种“合谋关系”便表现为权力对象的自愿服从。光韵概念中折射出的就是艺术生产和艺术消费分别对地域传统的自愿服从。
首先，从艺术生产的角度看，光韵体现为艺术作品在其诞生地点的独一无二的存在。“一件艺术作品的独一无二性与它置身于那种传统的联系相一致的”[11]。传统艺术在本质上都是本土艺术，其意义被地域传统支配。艺术作品接受这种规定，二者形成合谋关系。双方的这种约定是特定时空条件的产物。这就是为什么本雅明在光韵的定义中称其为“独一无二的显现”。艺术作品获得了地域传统所赋予的原真性。于是，地域传统的权威性便透过艺术作品显现出来，仿佛是一种天启或者神谕。这让人联想到詹明信的评论：“对于本雅明，灵韵在它仍然滞留的现代世界上，是人类学者称为原始社会中的那种‘神圣的’事物的对等词；它之于事物世界，正如‘神秘’之于人类活动的世界，正如‘超凡’之于人类世界”[12]。这决定了传统艺术的社会功能。艺术作品中蕴涵了对地域传统的崇拜，是消费者膜拜地域传统的媒介。因而，艺术作品也就服务于一定的宗教或道德信仰，具备了宗教礼仪的功能和膜拜价值。“具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的宗教礼仪功能分开，换言之，‘原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值”[13]。 其次，从艺术消费的角度看，光韵体现出为消费者对地域传统的服从。尽管从理论上讲，消费者是艺术欣赏行为的执行者，但是，由于地域传统对符号资源的垄断，艺术作品的固有价值始终独立于消费者的主观阐释之外，不容消费者做出任何更改。消费者反而成为地域传统支配的对象。他们虽然加入到地域传统的叙述逻辑中，但这种参与是被动式的，符号资本依然被地域传统所占有。故而，光韵在本质上是处于“一定距离之外”。以中国古典诗词中的用典为例，固然人人都可以借用某一典故，但其所指是由我们的地域传统所预先给定的。消费者的主观阐释常常被定性为离经叛道的“篡改”。同时，由于权力的实现常常借助于对象与权力的自愿合谋，艺术欣赏就单方面地表现为对地域传统的服从，也就是“膜拜”。消费者在膜拜之中获得了与地域传统的贴近感。
这样，除了“远”的属性以外，光韵同时具有“近”的属性，且二者并不矛盾：光韵之“远”，远在地域传统对符号资本的不可挑战的垄断权；光韵之“近”，近在消费者在对地域传统的膜拜之中获得的皈依之感。“远”由地域传统作为权力主体的支配性地位所决定，故而是矛盾的主要方面；“近”由消费者作为权力对的服从性地位所决定，故而是矛盾的次要方面。
以光韵概念的两种属性为参照可以看出，王才勇的译文：“一定距离之外但感觉如此贴近的独一无二的显现”虽然突出了对光韵的亲近之感，却把符号权力错置于消费者手中；王炳钧的译文：“一定距离外的独一无二显现，无论它有多近”则凸显了地域传统赋予艺术作品的权威性。对比一下本雅明的德语原文：“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne，so nah sie sein mag.”[14]王炳钧的译文显然更加忠实。此外，王炳钧的译文也可以在其他本雅明研究专家那里获得佐证。如汉娜·阿伦特的英译文就是：“the unique phenomenon of a distance，however close it may be”[15]，在语义上与王炳钧的译文基本一致，也强调了光韵的距离属性。美国学者詹明信在其代表著作《晚期资本主义的文化逻辑》中也指出：“‘辉光’即便在接近客体的地方也表现为一种距离。”[16]在他们的表述中都设置了一个对比，“贴近”被当做一个参照物突出“距离”：尽管可以通过膜拜获得情感上的贴近，但膜拜形象的意义却是给定的，始终在“一定距离之外”而不可接近。
尽管如此，王炳钧的译文没有对“近”的指涉做出交代，因而显得突兀而生硬。对此，我们可以参照本雅明对光韵概念的注解，在翻译过程中对“近”做出详尽说明，以帮助读者理解这一概念的内涵。在《机械复制时代的艺术作品》文后的注释中，本雅明说：“一个人可以从膜拜形象的题材中获得贴近，但这种贴近无损于膜拜形象在表面上所保持的距离。”[17]他同时指出，光韵是对艺术作品膜拜价值的“感知”。故而，“近”更有可能呈现为一种审美体验。这一点在王才勇的译文中得到了体现。因此笔者建议，不妨吸收两段译文的长处，将光韵概念的定义重新译作：“我们把自然对象的光韵界定为一定距离的独一无二的显现——不管在感觉上是多么的贴近。”这样，中国读者便可在艺术作品不可接近的原真性与膜拜中获得的贴近感之间，一方面体会到地域传统所拥有的符号权力，另一方面把握消费者仅作为叙述者合谋的对象被动地参与叙事，他们可以膜拜，却没有自由阐释的权力。
参考文献：
[1][7][11][13][德]本雅明.王才勇，译.机械复制年代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，1990：57，3，58，58.
[2][德]本雅明.王炳钧，译.可技术复制时代的艺术作品[A].经验与贫乏[C].天津：百花文艺出版社，1999：265.
[3][德]马克思.德意志意识形态[A].马克思恩格斯全集第三卷[C].北京：人民出版社，1960：33.
[4]Bauman，Zygmunt.Globalization：The Human Consequences[M].New York：Columbia University Press，1998.27.
[5]（英）吉登斯.现代性的后果[M].田禾译.南京：译林出版社，2000：33.
[6]Bourdieu，P.Symbolic power[A].Identity and Structure：Issues in the Sociology of Education[C].Ed.Denis Gleeson.Yorkshre：Nafferton Books，1977.117.
[8][9]（美）罗伯特·基欧汉，约瑟夫·奈.权力与相互依赖[M].门洪华，译.北京：北大出版社.2002：12，12.
[10][法]布迪厄.李猛，李康，译.中央编，译.实践与反思[M].出版社，1998：221.
[12][美]詹明信.李自修，译.马克思主义与形式[M].南昌：百花洲文艺出版社，1997：63.
[14]Benjamin，Walter.Illuminationen：Ausgeweahlte Schriften[M].Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag.1961：154.
[15][17]Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction[A].Illuminations [C].Ed.Hannah Are
ndt.New York：Schocken Books，1968.222，243.
[16][美]詹明信.陈清侨，等，译.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：三联书店，1997：315.