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摘 要：魏晋六朝，文人士大夫挥洒笔墨，借山水画来表达个人感情，涌现出了诸多的山水画家及画论，画家在对自然山水的观察和体悟中，找到了心灵栖息的场所。这种与万物为友、复归自然山水的生活态度，给现代人以深刻启迪。研究六朝山水画论中的生态意蕴，对促进人与自然关系的和谐共生有着现实性意义。
关键词：六朝;山水画;生态;人与自然
魏晋六朝是一个长期战乱、朝代频繁更迭的动荡年代，这使得当时的文化思想格外活跃，促进了艺术的发展。老庄玄学清谈之风的盛行，使世人从现世的痛苦不堪中解脱出来，转而关注对人性本真的探索，使六朝时所追求的艺术美含有一种审美意义的人格思想，既有形色又超越形色。文人雅士寄情山水，在真山真水之中寻求心灵的超脱，借有形之山水畅无形之精神。玄学与山水画的契合，使六朝的各种山水画论均带上了浓厚的玄学色彩，呈现出玄远超逸的生态意蕴。
一、传神：人与自然的亲和
“传神论”自顾恺之提出之后，经过历朝历代的发展，逐渐突破了人物画的领域，被广泛地渗透到了山水画的理论实践之中，并引领着中国传统山水画一千多年来的发展方向。
（一）传神的理论内涵
在中国绘画史上，顾恺之被尊为“画祖”，他强调绘画重在“传神”。顾恺之的突出成就在于他善画人物，以日常生活为题材，生动传神，形神兼备。他在《论画》中主张：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”[1]顾恺之所画人物已经突破了之前单纯满足于人物的外表形象和姿态动作的局限，更着力表现人物的内在性格和精神品质。正因如此，顾恺之画人物通常数年不点睛，人问其故，他道：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[2]此句意为：人物画若想达到“传神”之境界，精髓就体现在这个“眼睛”里面。顾恺之画人物数年不点睛的原因正是因为他对“传神”的高度重视，“手挥五弦易，目送飞鸿难”。“传神”理论的提出，标志着中国古典绘画在艺术表现上开辟了一个崭新的审美境界，人物画的创作迈向了一个新的高度。
从绘画实践上来看，体现顾恺之人物“传神”论的代表作品，便是著名的《女史箴图》（如图1），这是根据西晋张华所写的《女史箴》所画，是一幅教育女子恪守封建妇道的作品，描绘了十二级贵族女性的形象。该画对人物动态及神情的刻画入微传神，其笔法有很强的律动感，线条连绵不断，细密精致而又蕴含着力量，被后人称为“春蚕吐丝描”，有“春云浮空，流水行地”之美誉，属于“高古游丝”一类的绘画手法。画面上妇女形象端庄秀美，神情丽婉柔和，传达出儒家女德“箴言”对妇女的要求。顾恺之的这种精细的笔法，生动地刻画出了人物的姿态与神情，特别是在衣物服饰的描绘上，赋予了丝绸质地的服饰以轻软流动的感觉。画面里曳地的长裙和流动的飘带迎风飞舞，使人物被遮掩的足步呈现出款款而行的姿态，这使人物显得仙气飘逸、高雅优美，充分显示出顾恺之线描造型的独特表现力，是中国历史上人物画的杰作。
（二）传神下的山水之乐
顾恺之对自然山水同样也有着独到的理解。《世说新语·言语》中记载，在他一次从会稽回到他所任殷仲堪参军时的驻地荆州时，有人问他对会稽山水的印象如何，他答道：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[3]这形象的表达，展现了顾恺之对山水自然深刻的审美体会。据文献记载，顾恺之曾画有《云台山图》《雪霁望五老峰图》等山水画作品，为晋代山水题材之名作，但很可惜，真迹已失传。因而我们只能从他的《画云台山记》记载中，领会他画云台山时的奇妙构思。此画虽描绘道教中张道陵试度弟子的故事，但人物已不是画中主体，通过对山水、树石以及人物的布局、比例、颜色等内容的描绘，使人联想出画面的内容。这表明了当时山水画已经开始逐渐脱离人物画而独立存在。因此，顾恺之的《画云台山记》是重要的山水画理论，它不仅揭示了山水画的萌芽，而且还揭示出完全意义上的山水作为人物陪衬的绘画观念已开始转變，独立山水画的初创已呈必然趋势。
顾恺之的另一幅代表《洛神赋图》（如图2），在中国绘画史上有着更加突出的地位。此画取材于三国魏王曹操的儿子曹植所著的《洛神赋》。顾恺之将曹植的天才创造图像化、神韵化，以洛水风光为背景，以曹植和洛神的爱恋故事为基调，分段连环描绘赋意，空灵绵藐，神情毕肖，其间山水起伏、林木掩映，景物随着意境的铺陈反复出现。画中的景物大小、疏密、高低，层次起伏，较以往更加丰富多变，生动描绘了曹植和洛神相逢又别离的情节，发挥了高度的艺术想象力，抒发了曹植在爱情生活中的感伤情绪。顾恺之将画面中的时间和空间融汇成一体，使画中蕴涵着浓郁的神话气氛和浪漫主义色彩。《洛神赋图》突破了以前的风格，用富有装饰性的山河树木作为连续故事的背景，成为中国最早的风景绘画。
虽然顾恺之的《洛神赋图》主要还是描绘人物形象，但画中若无山水的烘托，也无法达到“传神”的境界。作为背景的山水，尽管受当时山水画总体创作水平的限制，与人物融合还欠妥贴，但顾恺之借以线条的不断变化来表现不同的物象，比如通过层次渐变来描绘山峦的变化，利用俯视的视角来表现纵横交错的山川等等，这正如他在《魏晋胜流画赞》中说的“譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣”[4]。这些技法都成为后人山水画创作的重要表现形式。
二、卧游：人对自然的深情
钟情自然山水的宗炳对老之将至不能继续游历山水抱有遗憾，他因此提出“澄怀观道，卧以游之”[5]22。宗炳的《画山水序》标志着中国山水画的独立，这早于西方国家正式出现风景画一千多年，这篇序文也是中国最早的山水画论。
（一）卧游的基本内涵
宗炳的一生“好山水爱远游”，朝廷多次征召皆不就。“栖丘饮壑，三十余年”[5]32，游兴所至，常常忘归。长年漫游山水之后，宗炳叹曰：“余眷恋庐、衡，契阔荆巫，不知老之将至。”[6]12由于年老及疾病，宗炳不得已回到江陵故宅。回到家中后，宗炳便挥洒画笔，将山水画于绢本之上，挂在墙上，即“凡所游履，皆图之于室”[6]14。他痴情于山水中的自然之美，每日凝神赏观，即所谓“卧游”。因为在山水美的欣赏中，可以实现宗炳对“道”的观照，山水画构建了一个可居可游的天人合一的自由世界，唤起了宗炳对自然生命的深情感怀。 宗炳是一位著名的山水画论家，画有《颍川先贤图》《永嘉邑屋图》等。只可惜，真迹已失传。他在“卧游”山水时，曾说过“抚琴动操，欲令众山皆响”[5]31。这句话诗意澎湃，欲让墙壁上的山水随着高雅清淡的琴声鲜活起来，呈现出独特的审美状态和山水意境。由此可见，宗炳所画的那些仿佛能与音乐产生共鸣的满墙整壁的山水画，并不仅仅只是表现自己高超的绘画技法，而是显露出自己对山水自然的眷恋不舍之情，体现了一种妙不可言的自然深情和审美意趣，或用宗炳自己的话说，这一切就是为了“卧游”。
宗炳认为，要把握和领会自然山水的内在“精神美”，必须“应会感神，神超理得”[6]12。所谓“应会感神”，就是使作为客观存在的人与自然交融为一体，以澄净之心契合对象的“精神美”，以达到物我为一的审美境界，如此才能获得“神超理得”的审美效果。“卧游”对当时的宗炳来说起到了缓和冲突与矛盾的作用，在心灵与精神皆不能超世达生、通达自由的情况下，以“卧游”的态度来钟情山水，释怀胸臆，也便算作是生命的另一种形式的逍遥游了。“卧游”山水将宗炳从苦闷的现世带入自由广阔的精神逍遥之境，这玄妙的表达方式所产生的无限的审美趣味，使得后人神往与追随。
（二）神与物游的生态境界
山水亦是人类心灵的居所，瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：“一片风景是一个心灵的境界。”[7]在宗炳眼中，尘世就是人生的牢笼，自然才是人类的终极归宿，他将山水天地当成自己精神寄托的伊甸园。宗炳的“澄怀卧游”要求我们涤除杂念，澄净内心，用无我之心境去观照自然之“道”。
宗炳的“卧游”观表达了对人类生存現状的深切关注，和对生命之美的无限追求。所谓“卧游”，就是在对自然山水进行审美观照的过程中，人的精神与自然山水之间互相融合的至美体验。山水之美是人的本源之境和快乐之源，人与自然的共生共存构成了“卧游”的生命体验，其所追求的是回归自然的天人之乐。在对山水画“卧游”的境界中，所有的山川林木，飞鸟走兽都与“我”的生命合而为一，从而使人领会到最畅达的精神体悟，进入了“天人合一”的哲学意境中。庄子《至乐》篇中说：“与天合者，谓之天乐。”[8]所以“卧游”中追求的便是人栖居在自然中的物我之间的和谐本原，通达的是神与物游的生态存在之愉悦。
总之，宗炳“卧游”的生态审美观追求的是人与自然的本原性和谐，满足的是人类本真性的生存需要。在宗炳的山水理念中，山水并不是孤立的客观存在，而是守护人类物质生存和精神天性的家园。当宗炳置身山水，“澄怀观道”之时，当他僧室“卧游”，忘怀万虑之际，山水自然在他心中己不是简单的欣赏存在，而是给予了一种淡泊清雅的精神力量。这种力量使其从单一的个体生命中显现出来，在自然山水的生态体验中臻至“天人合一”“道法自然”的审美境界。
三、气韵：人与自然的共生
画家将自然作为生命存在进行审美创作，画幅中的山水完满流露出自然的生命力，山水画的美就在于人与自然万物的生命和谐交融，契合着宇宙万物的生命节奏。这种禅理意趣就是中国美学史上的重要审美范畴“气韵”。
（一）气韵的理论内涵
作为奠基中国绘画理论基础的南齐画家谢赫（约活动于公元450年—550年）在其《画品》（又名《古画品录》）中提出了著名的“气韵”说：
六法者何？一，气韵生动是也;二，骨法用笔是也;三，应物象形是也;四，随类赋彩是也;五，经营位置是也;六，传移模写是也。[9]355
谢赫“六法”是中国历代画家所追求的最高境界。宋人郭若虚便坚持“六法精论，万古不移”[9]61。而“气韵”是“六法”中的第一法，是我国绘画创作与批评的最高准则。叶朗说：“在中国古典美学体系中，‘气韵生动’的命题占有一个十分重要的地位。我们可以说，不把握‘气韵生动’就不可能把握中国古典美学体系。”[10]
“气韵”指的是宇宙生生不已的元气和谐运化的生命节奏。从哲学根源上说，谢赫的“气韵”说与汉代以来流行的元气自然论密切相关。追溯老庄道家思想，这种元气论主张宇宙万物之生命皆由“气”（阴阳二气）而运行，万事万物的存在皆为元气的演化。谢赫“气韵”中的“气”与元气自然论中“气”有着相似的涵义，即一种生命构成的本源。而“韵”则是指“气”的一种运动形态，是“气”的节奏与存在。谢赫把“气”和“韵”两者结合起来，意在表明绘画艺术中所蕴含的至高生命精神，这种生命精神对宇宙万物，更重要的是对艺术家本人而言具有深远的意义。“艺术家要进一步表达出形象内部的生命。这就是‘气韵生动’的要求。”[11]
“气韵”存在于天地万物之中。将“气韵”理解成主要是用来品评人物画，而后才逐渐扩展到整个绘画领域，这种看法其实是不准确的。虽然谢赫本人善画人物，而且品评的画作也多以人物画为主，但实际上“气韵”并非只适用于人物画。从他品评曹不兴、刘胤祖、刘绍祖、毛惠远、宗炳、戴逵等画家便可看出，这些画家不仅擅长画动物鸟兽，亦擅画山水。由此可见，在谢赫的审美观念中，是否有生命“气韵”是评判绘画成就高低的普遍性标准。作为“六法”之首的“气韵”，谢赫从一开始就是要求画家将宇宙万物视为有生命的整体去描绘和感悟的。在中国古典绘画中，不只人有“气韵”，山川林木，花鸟走兽皆有“气韵”，就连笔墨之中也有“气韵”。因此，只有理解了这一点才能真正领会“气韵”中的生态审美思想。“气韵”作为中国古典绘画的最高准则，表达的就是对“宇宙生命的礼赞”[12]。
（二）浓郁生命之美
作为中国绘画的首要美学原则，“气韵”中蕴涵了浓郁的生生之美。谢赫主张宇宙是一气流转、生生不息的生态整体，一切的物质存在都是有生命联系的，表现出宇宙生命整体的无限生机。这就要求画家要将宇宙生命视为一个有机的整体，把山水自然视为一个有机的生命体，“生命是跳荡在中国画中的不灭精魂”[13]。因而“气韵”中的生态美乃是宇宙生命大道流衍的生生之美，古代画家笔下描绘出的是天地万物的盎然生意。曾繁仁对此说到：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”[14]从生态审美的意义上说，“气韵”观照的不是某一个体生命，而是生命整体，是生态整体主义原则下的审美观照。在自然审美中，人将自己的生命融汇于宇宙生命之中，在生命的整体融合中涤荡了灵魂。 “气韵”中的生态整体主义思想拒绝把自然当作机械蛮荒的无机物，强调把山水自然作为有机的生命整体来观照，这是尊重自然、爱护自然的具体表现。它要求人以“万物齐一”的平等姿态来对待自然，将自然视为一个统一的生命整体，观照涌动于宇宙万物之间的生命之气。“气韵”充溢着宇宙万物之性情，当然也充溢着人之性情，它成了联结人与宇宙万物的生命纽带，使二者共呼吸同命运。宇宙万物皆是“气”而生，是一气相连的生命整体，一切的山川草木、溪流瀑布、飞鸟鱼虫等皆有生命之气充斥其间。人们以澄净的内心来观照自然万物，实际上也是在观照自己的生命。“气韵”要求人对自然要有泛爱生生的仁者之心，将自然作为生命之气，与自然共生共荣，充裕着浓厚的生态韵味。
总之，“气韵”中的生态整体主义思想表明了人与自然不是主客二分的存在，而是一个有机的生命整体，破坏了生态环境，无疑也是在自我毀灭。人只有和谐地栖身于天地万物之中才能繁衍生存。万物都有其生存的空间，人类应充分尊重自然万物，不要将自己的欲望和观念强加于自然之中。因此，“气韵”中的生态整体主义思想包含了对宇宙万物生生之美的无限关注，提倡人与自然的和谐尊重，彰显了其生而不有的古典生态人文主义情怀。
四、结语
综上所述，自然万物总是流溢着无限生机，充满着生命的韵律和跳动的气息。在六朝山水画家眼里，这宇宙生命的盎然生意就是天地之大德，也是天地之大美。六朝山水画论中有着丰富的生态思想，“传神”下的亲近自然，“卧游”中的人对自然的热恋，以及“气韵”下的人与自然的生生之美，这些都是古人留给我们的精神财富，历史与现代的碰撞，点亮了和谐共生的生态之美。
参考文献：
[1]潘天寿.中国绘画史[M].北京：中国文史出版社，2015：22.
[2]王伯敏，任道斌.画学集成——六朝至元[M].石家庄：河北美术出版社，2002：126.
[3]刘义庆.世说新语[M].朱碧莲，沈海波，译.北京：中华书局，2014：27.
[4]王梅青.顾恺之[M].沈阳：辽海出版社，2011：78.
[5]沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.
[6]陈绶祥.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2011.
[7]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1999：141.
[8]庄子.庄子[M].方勇，译注.北京：中华书局，2010：289.
[9]俞剑华.中国画论类编（上）[M].北京：人民美术出版社，1986.
[10]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：213.
[11]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：43.
[12]韩林德.境生象外[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1995：165.
[13]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006：133.
[14]曾繁仁.试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧[J].河南大学学报（社会科学版），2010（4）：1-5.
作者简介：郝玲，硕士，江苏财经职业技术学院法文学院专职辅导员。研究方向：生态美学。
关键词：六朝;山水画;生态;人与自然
魏晋六朝是一个长期战乱、朝代频繁更迭的动荡年代，这使得当时的文化思想格外活跃，促进了艺术的发展。老庄玄学清谈之风的盛行，使世人从现世的痛苦不堪中解脱出来，转而关注对人性本真的探索，使六朝时所追求的艺术美含有一种审美意义的人格思想，既有形色又超越形色。文人雅士寄情山水，在真山真水之中寻求心灵的超脱，借有形之山水畅无形之精神。玄学与山水画的契合，使六朝的各种山水画论均带上了浓厚的玄学色彩，呈现出玄远超逸的生态意蕴。
一、传神：人与自然的亲和
“传神论”自顾恺之提出之后，经过历朝历代的发展，逐渐突破了人物画的领域，被广泛地渗透到了山水画的理论实践之中，并引领着中国传统山水画一千多年来的发展方向。
（一）传神的理论内涵
在中国绘画史上，顾恺之被尊为“画祖”，他强调绘画重在“传神”。顾恺之的突出成就在于他善画人物，以日常生活为题材，生动传神，形神兼备。他在《论画》中主张：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”[1]顾恺之所画人物已经突破了之前单纯满足于人物的外表形象和姿态动作的局限，更着力表现人物的内在性格和精神品质。正因如此，顾恺之画人物通常数年不点睛，人问其故，他道：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[2]此句意为：人物画若想达到“传神”之境界，精髓就体现在这个“眼睛”里面。顾恺之画人物数年不点睛的原因正是因为他对“传神”的高度重视，“手挥五弦易，目送飞鸿难”。“传神”理论的提出，标志着中国古典绘画在艺术表现上开辟了一个崭新的审美境界，人物画的创作迈向了一个新的高度。
从绘画实践上来看，体现顾恺之人物“传神”论的代表作品，便是著名的《女史箴图》（如图1），这是根据西晋张华所写的《女史箴》所画，是一幅教育女子恪守封建妇道的作品，描绘了十二级贵族女性的形象。该画对人物动态及神情的刻画入微传神，其笔法有很强的律动感，线条连绵不断，细密精致而又蕴含着力量，被后人称为“春蚕吐丝描”，有“春云浮空，流水行地”之美誉，属于“高古游丝”一类的绘画手法。画面上妇女形象端庄秀美，神情丽婉柔和，传达出儒家女德“箴言”对妇女的要求。顾恺之的这种精细的笔法，生动地刻画出了人物的姿态与神情，特别是在衣物服饰的描绘上，赋予了丝绸质地的服饰以轻软流动的感觉。画面里曳地的长裙和流动的飘带迎风飞舞，使人物被遮掩的足步呈现出款款而行的姿态，这使人物显得仙气飘逸、高雅优美，充分显示出顾恺之线描造型的独特表现力，是中国历史上人物画的杰作。
（二）传神下的山水之乐
顾恺之对自然山水同样也有着独到的理解。《世说新语·言语》中记载，在他一次从会稽回到他所任殷仲堪参军时的驻地荆州时，有人问他对会稽山水的印象如何，他答道：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[3]这形象的表达，展现了顾恺之对山水自然深刻的审美体会。据文献记载，顾恺之曾画有《云台山图》《雪霁望五老峰图》等山水画作品，为晋代山水题材之名作，但很可惜，真迹已失传。因而我们只能从他的《画云台山记》记载中，领会他画云台山时的奇妙构思。此画虽描绘道教中张道陵试度弟子的故事，但人物已不是画中主体，通过对山水、树石以及人物的布局、比例、颜色等内容的描绘，使人联想出画面的内容。这表明了当时山水画已经开始逐渐脱离人物画而独立存在。因此，顾恺之的《画云台山记》是重要的山水画理论，它不仅揭示了山水画的萌芽，而且还揭示出完全意义上的山水作为人物陪衬的绘画观念已开始转變，独立山水画的初创已呈必然趋势。
顾恺之的另一幅代表《洛神赋图》（如图2），在中国绘画史上有着更加突出的地位。此画取材于三国魏王曹操的儿子曹植所著的《洛神赋》。顾恺之将曹植的天才创造图像化、神韵化，以洛水风光为背景，以曹植和洛神的爱恋故事为基调，分段连环描绘赋意，空灵绵藐，神情毕肖，其间山水起伏、林木掩映，景物随着意境的铺陈反复出现。画中的景物大小、疏密、高低，层次起伏，较以往更加丰富多变，生动描绘了曹植和洛神相逢又别离的情节，发挥了高度的艺术想象力，抒发了曹植在爱情生活中的感伤情绪。顾恺之将画面中的时间和空间融汇成一体，使画中蕴涵着浓郁的神话气氛和浪漫主义色彩。《洛神赋图》突破了以前的风格，用富有装饰性的山河树木作为连续故事的背景，成为中国最早的风景绘画。
虽然顾恺之的《洛神赋图》主要还是描绘人物形象，但画中若无山水的烘托，也无法达到“传神”的境界。作为背景的山水，尽管受当时山水画总体创作水平的限制，与人物融合还欠妥贴，但顾恺之借以线条的不断变化来表现不同的物象，比如通过层次渐变来描绘山峦的变化，利用俯视的视角来表现纵横交错的山川等等，这正如他在《魏晋胜流画赞》中说的“譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽;或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣”[4]。这些技法都成为后人山水画创作的重要表现形式。
二、卧游：人对自然的深情
钟情自然山水的宗炳对老之将至不能继续游历山水抱有遗憾，他因此提出“澄怀观道，卧以游之”[5]22。宗炳的《画山水序》标志着中国山水画的独立，这早于西方国家正式出现风景画一千多年，这篇序文也是中国最早的山水画论。
（一）卧游的基本内涵
宗炳的一生“好山水爱远游”，朝廷多次征召皆不就。“栖丘饮壑，三十余年”[5]32，游兴所至，常常忘归。长年漫游山水之后，宗炳叹曰：“余眷恋庐、衡，契阔荆巫，不知老之将至。”[6]12由于年老及疾病，宗炳不得已回到江陵故宅。回到家中后，宗炳便挥洒画笔，将山水画于绢本之上，挂在墙上，即“凡所游履，皆图之于室”[6]14。他痴情于山水中的自然之美，每日凝神赏观，即所谓“卧游”。因为在山水美的欣赏中，可以实现宗炳对“道”的观照，山水画构建了一个可居可游的天人合一的自由世界，唤起了宗炳对自然生命的深情感怀。 宗炳是一位著名的山水画论家，画有《颍川先贤图》《永嘉邑屋图》等。只可惜，真迹已失传。他在“卧游”山水时，曾说过“抚琴动操，欲令众山皆响”[5]31。这句话诗意澎湃，欲让墙壁上的山水随着高雅清淡的琴声鲜活起来，呈现出独特的审美状态和山水意境。由此可见，宗炳所画的那些仿佛能与音乐产生共鸣的满墙整壁的山水画，并不仅仅只是表现自己高超的绘画技法，而是显露出自己对山水自然的眷恋不舍之情，体现了一种妙不可言的自然深情和审美意趣，或用宗炳自己的话说，这一切就是为了“卧游”。
宗炳认为，要把握和领会自然山水的内在“精神美”，必须“应会感神，神超理得”[6]12。所谓“应会感神”，就是使作为客观存在的人与自然交融为一体，以澄净之心契合对象的“精神美”，以达到物我为一的审美境界，如此才能获得“神超理得”的审美效果。“卧游”对当时的宗炳来说起到了缓和冲突与矛盾的作用，在心灵与精神皆不能超世达生、通达自由的情况下，以“卧游”的态度来钟情山水，释怀胸臆，也便算作是生命的另一种形式的逍遥游了。“卧游”山水将宗炳从苦闷的现世带入自由广阔的精神逍遥之境，这玄妙的表达方式所产生的无限的审美趣味，使得后人神往与追随。
（二）神与物游的生态境界
山水亦是人类心灵的居所，瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：“一片风景是一个心灵的境界。”[7]在宗炳眼中，尘世就是人生的牢笼，自然才是人类的终极归宿，他将山水天地当成自己精神寄托的伊甸园。宗炳的“澄怀卧游”要求我们涤除杂念，澄净内心，用无我之心境去观照自然之“道”。
宗炳的“卧游”观表达了对人类生存現状的深切关注，和对生命之美的无限追求。所谓“卧游”，就是在对自然山水进行审美观照的过程中，人的精神与自然山水之间互相融合的至美体验。山水之美是人的本源之境和快乐之源，人与自然的共生共存构成了“卧游”的生命体验，其所追求的是回归自然的天人之乐。在对山水画“卧游”的境界中，所有的山川林木，飞鸟走兽都与“我”的生命合而为一，从而使人领会到最畅达的精神体悟，进入了“天人合一”的哲学意境中。庄子《至乐》篇中说：“与天合者，谓之天乐。”[8]所以“卧游”中追求的便是人栖居在自然中的物我之间的和谐本原，通达的是神与物游的生态存在之愉悦。
总之，宗炳“卧游”的生态审美观追求的是人与自然的本原性和谐，满足的是人类本真性的生存需要。在宗炳的山水理念中，山水并不是孤立的客观存在，而是守护人类物质生存和精神天性的家园。当宗炳置身山水，“澄怀观道”之时，当他僧室“卧游”，忘怀万虑之际，山水自然在他心中己不是简单的欣赏存在，而是给予了一种淡泊清雅的精神力量。这种力量使其从单一的个体生命中显现出来，在自然山水的生态体验中臻至“天人合一”“道法自然”的审美境界。
三、气韵：人与自然的共生
画家将自然作为生命存在进行审美创作，画幅中的山水完满流露出自然的生命力，山水画的美就在于人与自然万物的生命和谐交融，契合着宇宙万物的生命节奏。这种禅理意趣就是中国美学史上的重要审美范畴“气韵”。
（一）气韵的理论内涵
作为奠基中国绘画理论基础的南齐画家谢赫（约活动于公元450年—550年）在其《画品》（又名《古画品录》）中提出了著名的“气韵”说：
六法者何？一，气韵生动是也;二，骨法用笔是也;三，应物象形是也;四，随类赋彩是也;五，经营位置是也;六，传移模写是也。[9]355
谢赫“六法”是中国历代画家所追求的最高境界。宋人郭若虚便坚持“六法精论，万古不移”[9]61。而“气韵”是“六法”中的第一法，是我国绘画创作与批评的最高准则。叶朗说：“在中国古典美学体系中，‘气韵生动’的命题占有一个十分重要的地位。我们可以说，不把握‘气韵生动’就不可能把握中国古典美学体系。”[10]
“气韵”指的是宇宙生生不已的元气和谐运化的生命节奏。从哲学根源上说，谢赫的“气韵”说与汉代以来流行的元气自然论密切相关。追溯老庄道家思想，这种元气论主张宇宙万物之生命皆由“气”（阴阳二气）而运行，万事万物的存在皆为元气的演化。谢赫“气韵”中的“气”与元气自然论中“气”有着相似的涵义，即一种生命构成的本源。而“韵”则是指“气”的一种运动形态，是“气”的节奏与存在。谢赫把“气”和“韵”两者结合起来，意在表明绘画艺术中所蕴含的至高生命精神，这种生命精神对宇宙万物，更重要的是对艺术家本人而言具有深远的意义。“艺术家要进一步表达出形象内部的生命。这就是‘气韵生动’的要求。”[11]
“气韵”存在于天地万物之中。将“气韵”理解成主要是用来品评人物画，而后才逐渐扩展到整个绘画领域，这种看法其实是不准确的。虽然谢赫本人善画人物，而且品评的画作也多以人物画为主，但实际上“气韵”并非只适用于人物画。从他品评曹不兴、刘胤祖、刘绍祖、毛惠远、宗炳、戴逵等画家便可看出，这些画家不仅擅长画动物鸟兽，亦擅画山水。由此可见，在谢赫的审美观念中，是否有生命“气韵”是评判绘画成就高低的普遍性标准。作为“六法”之首的“气韵”，谢赫从一开始就是要求画家将宇宙万物视为有生命的整体去描绘和感悟的。在中国古典绘画中，不只人有“气韵”，山川林木，花鸟走兽皆有“气韵”，就连笔墨之中也有“气韵”。因此，只有理解了这一点才能真正领会“气韵”中的生态审美思想。“气韵”作为中国古典绘画的最高准则，表达的就是对“宇宙生命的礼赞”[12]。
（二）浓郁生命之美
作为中国绘画的首要美学原则，“气韵”中蕴涵了浓郁的生生之美。谢赫主张宇宙是一气流转、生生不息的生态整体，一切的物质存在都是有生命联系的，表现出宇宙生命整体的无限生机。这就要求画家要将宇宙生命视为一个有机的整体，把山水自然视为一个有机的生命体，“生命是跳荡在中国画中的不灭精魂”[13]。因而“气韵”中的生态美乃是宇宙生命大道流衍的生生之美，古代画家笔下描绘出的是天地万物的盎然生意。曾繁仁对此说到：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”[14]从生态审美的意义上说，“气韵”观照的不是某一个体生命，而是生命整体，是生态整体主义原则下的审美观照。在自然审美中，人将自己的生命融汇于宇宙生命之中，在生命的整体融合中涤荡了灵魂。 “气韵”中的生态整体主义思想拒绝把自然当作机械蛮荒的无机物，强调把山水自然作为有机的生命整体来观照，这是尊重自然、爱护自然的具体表现。它要求人以“万物齐一”的平等姿态来对待自然，将自然视为一个统一的生命整体，观照涌动于宇宙万物之间的生命之气。“气韵”充溢着宇宙万物之性情，当然也充溢着人之性情，它成了联结人与宇宙万物的生命纽带，使二者共呼吸同命运。宇宙万物皆是“气”而生，是一气相连的生命整体，一切的山川草木、溪流瀑布、飞鸟鱼虫等皆有生命之气充斥其间。人们以澄净的内心来观照自然万物，实际上也是在观照自己的生命。“气韵”要求人对自然要有泛爱生生的仁者之心，将自然作为生命之气，与自然共生共荣，充裕着浓厚的生态韵味。
总之，“气韵”中的生态整体主义思想表明了人与自然不是主客二分的存在，而是一个有机的生命整体，破坏了生态环境，无疑也是在自我毀灭。人只有和谐地栖身于天地万物之中才能繁衍生存。万物都有其生存的空间，人类应充分尊重自然万物，不要将自己的欲望和观念强加于自然之中。因此，“气韵”中的生态整体主义思想包含了对宇宙万物生生之美的无限关注，提倡人与自然的和谐尊重，彰显了其生而不有的古典生态人文主义情怀。
四、结语
综上所述，自然万物总是流溢着无限生机，充满着生命的韵律和跳动的气息。在六朝山水画家眼里，这宇宙生命的盎然生意就是天地之大德，也是天地之大美。六朝山水画论中有着丰富的生态思想，“传神”下的亲近自然，“卧游”中的人对自然的热恋，以及“气韵”下的人与自然的生生之美，这些都是古人留给我们的精神财富，历史与现代的碰撞，点亮了和谐共生的生态之美。
参考文献：
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[14]曾繁仁.试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧[J].河南大学学报（社会科学版），2010（4）：1-5.
作者简介：郝玲，硕士，江苏财经职业技术学院法文学院专职辅导员。研究方向：生态美学。