论文部分内容阅读
在映照的彼此双方之间，作为可复制机制的图像自有它的空间，也就是夹在两股艺术思考洪流中间的大众传媒空间。
《图像的故事：古典与新时代》是比利时安特卫普当代美术馆假座上海美术馆向中国观众的一次艺术呈现，特别是在古典与当代艺术品方面。
先说古典方面，比利时安特卫普及荷兰周围地区的当代艺术经常向世人呈现一些难以复制、必须直接体验的非凡图像/影像。它们令人想起当地的古典绘画大师。在本展览中，大师们的杰作在此最有象征性的，或许莫过于《酒吧里的老人》这一幅小画。其创作者为17世纪最风采迷人的北方艺术大师之一——艾德里安·布勞威尔（Adriaan Brouwer）。它的意义在于着眼人所不见的小事件、戏剧性的平凡事物、各种无法约化为话语论述的体验之真实性。
彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）在生前已是西方艺术史上的关键人物之一，他就收藏了布劳威尔的至少18件作品。我们可以把布劳威尔看成是个百川汇合的人物，代表其艺术之过去、现在与未来交汇的基础。在他笔下，具备其所在地区当代艺术特点的反思得以开展，为看似毫不重要的题材开拓出表现空间，取得了异常丰盛的成果。
在当代艺术方面，他们将作怎样的呈现呢？我们必须明白，今天年轻的艺术们是非常活跃的，他们的艺术主张不像英国青年艺术在20世纪末的明确表现那样，在大众传媒之中自得其所；也不像其他许多当代艺术表现那样，批判大众传媒；更不陷入另外某些艺术趋向的窠臼，违反常规地通过比照大众传媒来衡量自己或者对大众媒介掉头而去。它所产生的艺术品，在定位上往往自觉地与大众传媒并肩共立，明显地别有异趣，同时又偏于严肃，不太喧噪。我们大可称之为“无媒介”或者“他类媒介”艺术。这种进路有一部分植根于该地区1960年代“叫牌偏低”（偏弱意图）的传统之中——所谓“叫牌偏低”，也就是像在玩桥牌时自认牌面不好那样。比如杰夫·戈依斯（Jef Geys）、勒讷·黑瓦尔特（René Heyvaert）、拉乌尔·德基瑟（Raoul De Keyser）、雅克·利晋（Jaques Lizène）、盖伊·米斯（Guy Mees）、杨·孙荷文（Jan Schoonhoven）等几位。
这些“偏弱意图”式艺术家的作品，妙处不在于延续褪除可见物象的做法——毕竟，沿这条路往下走，只会演变成概念艺术。他们实际上是突破了早期前卫派的第二个没影点，也就是将图像撤离早期抽象派给予它的可辨认性。20世纪初走这条路线的早期抽象艺术原本被称为“具体艺术”，注重绘画之举动，即施油彩于画布之行为的原始体验本身，藉此传达绘画与现实之间的联系。
我们认为这些艺术家都是先驱人物，因为他们揭示了一点：除了诸多梦幻工厂为我们投射的图像空间以外，我们尚有别的可能。它的意向和冲击力可以与主导标准不同，但仍可被称为“图像”。
在映照的彼此双方之间，作为可复制机制的图像自有它的空间，也就是夹在两股艺术思考洪流中间的大众传媒空间。这两边各自选择了借助感知和媒介意识来实现个性化。我们是否能够将双方的意向结合在一起呢？它们各自塑造意识的个性化表现，或许同样都是最重要的贡献，但两边合而为一自然也将酝酿出双倍的力量。（作者系安特卫普当代美术馆（MuHKA）馆长）
《图像的故事：古典与新时代》是比利时安特卫普当代美术馆假座上海美术馆向中国观众的一次艺术呈现，特别是在古典与当代艺术品方面。
先说古典方面，比利时安特卫普及荷兰周围地区的当代艺术经常向世人呈现一些难以复制、必须直接体验的非凡图像/影像。它们令人想起当地的古典绘画大师。在本展览中，大师们的杰作在此最有象征性的，或许莫过于《酒吧里的老人》这一幅小画。其创作者为17世纪最风采迷人的北方艺术大师之一——艾德里安·布勞威尔（Adriaan Brouwer）。它的意义在于着眼人所不见的小事件、戏剧性的平凡事物、各种无法约化为话语论述的体验之真实性。
彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）在生前已是西方艺术史上的关键人物之一，他就收藏了布劳威尔的至少18件作品。我们可以把布劳威尔看成是个百川汇合的人物，代表其艺术之过去、现在与未来交汇的基础。在他笔下，具备其所在地区当代艺术特点的反思得以开展，为看似毫不重要的题材开拓出表现空间，取得了异常丰盛的成果。
在当代艺术方面，他们将作怎样的呈现呢？我们必须明白，今天年轻的艺术们是非常活跃的，他们的艺术主张不像英国青年艺术在20世纪末的明确表现那样，在大众传媒之中自得其所；也不像其他许多当代艺术表现那样，批判大众传媒；更不陷入另外某些艺术趋向的窠臼，违反常规地通过比照大众传媒来衡量自己或者对大众媒介掉头而去。它所产生的艺术品，在定位上往往自觉地与大众传媒并肩共立，明显地别有异趣，同时又偏于严肃，不太喧噪。我们大可称之为“无媒介”或者“他类媒介”艺术。这种进路有一部分植根于该地区1960年代“叫牌偏低”（偏弱意图）的传统之中——所谓“叫牌偏低”，也就是像在玩桥牌时自认牌面不好那样。比如杰夫·戈依斯（Jef Geys）、勒讷·黑瓦尔特（René Heyvaert）、拉乌尔·德基瑟（Raoul De Keyser）、雅克·利晋（Jaques Lizène）、盖伊·米斯（Guy Mees）、杨·孙荷文（Jan Schoonhoven）等几位。
这些“偏弱意图”式艺术家的作品，妙处不在于延续褪除可见物象的做法——毕竟，沿这条路往下走，只会演变成概念艺术。他们实际上是突破了早期前卫派的第二个没影点，也就是将图像撤离早期抽象派给予它的可辨认性。20世纪初走这条路线的早期抽象艺术原本被称为“具体艺术”，注重绘画之举动，即施油彩于画布之行为的原始体验本身，藉此传达绘画与现实之间的联系。
我们认为这些艺术家都是先驱人物，因为他们揭示了一点：除了诸多梦幻工厂为我们投射的图像空间以外，我们尚有别的可能。它的意向和冲击力可以与主导标准不同，但仍可被称为“图像”。
在映照的彼此双方之间，作为可复制机制的图像自有它的空间，也就是夹在两股艺术思考洪流中间的大众传媒空间。这两边各自选择了借助感知和媒介意识来实现个性化。我们是否能够将双方的意向结合在一起呢？它们各自塑造意识的个性化表现，或许同样都是最重要的贡献，但两边合而为一自然也将酝酿出双倍的力量。（作者系安特卫普当代美术馆（MuHKA）馆长）