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摘要：孟京辉是中国先锋剧的代表作家，其作品《恋爱的犀牛》在叙事语言、叙事结构等方面有着不可忽视的成绩和贡献，为戏剧创作及研究提供了可贵的范本。通过对文本内容、戏剧形式的分析，从文本叙述和舞台叙述两个方面探讨《恋爱的犀牛》的叙事艺术。
关键词：《恋爱的犀牛》;文本叙述;舞台叙述;叙事艺术
20世纪80年代之前，我国戏剧主要表现对现实的揭露与批判，这一时期诞生了诸如《雷雨》、《茶馆》等一批经典又具有反思意义的佳作。而随着改革开放的深入展开，外来思潮的不断涌入，各种实验性话剧、 探索性话剧也开始涌入国人的视野。在这种新的社会背景下，国内开始出现大量的先锋剧作，孟京辉等人摸索出了一种有别于传统现实主义戏剧的叙事方法。不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且表现了叙事方法的多元化。通过对其文本叙述和舞台叙述的分析，探究在戏剧多元并存、多向发展的現实境遇下，《恋爱的犀牛》叙事艺术的独特性。
一、文本叙述特征
（一）非线性、碎片式叙事结构
《恋爱的犀牛》突破传统完整的叙事结构，以非线性、碎片式叙事结构来表达作家的创作意图。先锋戏剧与传统戏剧在本质上有着很大区别，“现实主义戏剧严格遵循着‘三一律’的舞台要求，对于空间与时间的要求非常严格;先锋戏剧在舞台实践上极具创新性与实验性，大胆突破时间、空间与逻辑的限制构建象征意味与仪式感极强的戏剧。”[1]《恋爱的犀牛》作为一个非线性叙事文本，摆脱了传统戏剧的逻辑冲突，在弱化故事情节、恍惚人物关系的基础上进行叙事，形成碎片式的体验。戏剧由众人要建一个世纪大钟开场，接着是马路暗恋明明的内心独白;第三个片段是马路和朋友 “黑子”“大仙”玩牌，“牙刷”向他们推销牙刷，马路与“牙刷”起冲突;第四个片段是马路在犀牛馆思念明明，同时明明在家中诉说自己的爱情烦恼......整部剧作就是二十多个这样没有明确故事线索，没有清晰情节逻辑的碎片拼贴而成。在文本叙述中，马路总以大段内心独白的形象出现，明明总以蒙着眼被绑在凳子上的形象出现，牙刷推销、恋爱训练课、马路照顾犀牛图拉等各个片段则穿插在马路和明明的独白与对话之中。文本省略了顺承的故事情节，而多以片段呈现内容，推进叙事，给人破碎式的观赏体验。虽然作品给人一种支离破碎的感觉，但实则是作者带有意识流色彩的创作倾向。这种非线性、碎片式叙事结构以更加关注人物精神状态的方式，丰富了文本叙述的内容，突破了传统戏剧的限制。
（二）诗意化、戏谑式语言风格
在语言风格上，《恋爱的犀牛》呈现出诗意与戏谑相交织的态势。作品中，作为主要叙述人物的马路和明明，其台词大量运用诗化的语言，炽热又真诚;而作为次要叙述人物的马路朋友和若干群众，则大量运用戏谑的语言，幽默又讽刺。例如第二十三场中，马路费尽心思为明明写的情诗：“一切的东西和你相比都成了黑墨水而自惭形秽。一切无知的鸟兽因为不能说出你的名字而绝望……你是不留痕迹的风，你是掠过我身体的风，你是不露行踪的风，你是无处不在的风……”[2]字里行间无不流露出马路对明明深沉真切的爱。四个“一切”的语气愈发强烈，如强风微拂般诉说着马路对明明炽热强烈却又不知所措的复杂情感。其次，戏谑的台词语言既能愉悦观众，也能由此传递出严肃的话题。比如在第二场中，“牙刷”在推销其产品时，“只要您每天使用我们公司的钻石牌钻石型钻石牙刷，您就能扼杀细菌存留在机会……同时它又是中华预防医学会唯一验证并推荐的牙刷品牌。”[3]这段诙谐的广告台词，在演员一本正经的述说后引起了观众的一阵哄笑。在爱情的叙述中融入社会世态，以娱乐的方式牵引出严肃的话题，反讽为了获益而做虚假广告的商家。
二、舞台叙述特征
（一）写意性的舞台设计
《恋爱的犀牛》的舞台设计大胆新颖，布景摒弃写实，充满象征意向，呈现出写意的美感。最具有代表性的是淡化舞台背景，例如戏剧对犀牛馆的呈现，仅用一个被安放在舞台角落的矮桌来指代，犀牛从始至终也没有以物质形态出现。其次，具化舞台道具。例如像地铁扶手和报纸这种在戏剧情境中并不客观存在的道具，在戏剧表演中适时的出现在演员的手上，并成为辅助演出的道具。普通的报纸在不同的情境中有着不同的功能，拿在演员手里是书，举在头顶是雨伞，握在手中便成了爆米花桶。具象化的道具与空旷的舞台背景形成对比，表现出孟京辉戏剧的概念化、写意性特征。
（二）延展性的舞台空间
“戏剧空间是观演关系的一种组织结构，当演出者想或多或少将观众卷入到演出事件中去时，戏剧空间的设计就应该作些微妙处理”[4]，因此任何戏剧在创作时都必须要考虑到剧场性，观众作为剧场的主体，其有效的参与是戏剧创作最终完成的必要条件。孟京辉为加强观众的参与感，试图以多种方式刺激观众感官，造成观影快感，使观众置身于具体的戏剧情境之中，沉浸在各种形象、光线、声音的变化运动中。例如戏剧中音乐的运用，剧情每发展到一个阶段，角色就会切换不同的歌曲演绎。在第十三场中，明明通过歌曲《氧气》含糊的表现出此刻她与马路之间莫可名状的情感。在聚光灯下，明明孑然一身，神情迷离却依然奋力演唱，她内心的挣扎随着旋律奔放而出，观众的情绪也随着明明演绎的变化或高昂或低迷。在歌曲中，明明用“光芒”、“氧气”、“物体”的离失流露若即若离的情感，在“沉默”、“叹息”、“喊叫”中寻觅自我存在的意义。情绪化的歌词与灵动性的旋律相衔接，延展性的舞台与观众的参与相呼应，造成观众感同身受的情感体验。
“如果说戏剧的“文本叙述” 是一种“时间的空间”，戏剧的“舞台叙述” 便是一种“空间的时间”。 前者主要靠“时间叙述”推进“空间叙述”，后者则主要靠“空间叙述”来推进“时间叙述”。只看到戏剧叙事的“空间性”而忽略其“时间性”是不对的，反之同样也是不正确的。”[5]因此，戏剧叙事要找到文本叙述与舞台叙述的艺术契合点。《恋爱的犀牛》达到了文本叙述与舞台叙述的契合，以非线性、碎片式的叙事结构、，诗意性、戏谑式的语言风格和写意性的舞台设计，延展性的舞台空间完成了一次对戏剧叙事的美学探索，体现了孟京辉极具个人特色的叙事艺术，在一定程度上推动了中国先锋戏剧的创新发展。
参考文献：
[1]龚成.论二十世纪 80 年代以来中国先锋戏剧的叙事特点[J].新闻研究导刊，2016：173-175.
[2]廖一梅.恋爱的犀牛[M].北京：新星出版社，2008：195.
[3]廖一梅.恋爱的犀牛[M].北京：新星出版社，2008：111.
[4]麻文琦.水月镜花一后现代主义与当代戏剧[M].北京：中国社会出版社，1994：169.
[5]苏永旭.戏剧叙事学研究的五个重要的理论突破[J].中国戏剧，2003（05）：30-31.
作者简介：付晴晴（1998-），女，汉族，山东枣庄人，硕士，单位：曲阜师范大学中国语言文学专业，研究方向：中国现当代文学。
关键词：《恋爱的犀牛》;文本叙述;舞台叙述;叙事艺术
20世纪80年代之前，我国戏剧主要表现对现实的揭露与批判，这一时期诞生了诸如《雷雨》、《茶馆》等一批经典又具有反思意义的佳作。而随着改革开放的深入展开，外来思潮的不断涌入，各种实验性话剧、 探索性话剧也开始涌入国人的视野。在这种新的社会背景下，国内开始出现大量的先锋剧作，孟京辉等人摸索出了一种有别于传统现实主义戏剧的叙事方法。不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且表现了叙事方法的多元化。通过对其文本叙述和舞台叙述的分析，探究在戏剧多元并存、多向发展的現实境遇下，《恋爱的犀牛》叙事艺术的独特性。
一、文本叙述特征
（一）非线性、碎片式叙事结构
《恋爱的犀牛》突破传统完整的叙事结构，以非线性、碎片式叙事结构来表达作家的创作意图。先锋戏剧与传统戏剧在本质上有着很大区别，“现实主义戏剧严格遵循着‘三一律’的舞台要求，对于空间与时间的要求非常严格;先锋戏剧在舞台实践上极具创新性与实验性，大胆突破时间、空间与逻辑的限制构建象征意味与仪式感极强的戏剧。”[1]《恋爱的犀牛》作为一个非线性叙事文本，摆脱了传统戏剧的逻辑冲突，在弱化故事情节、恍惚人物关系的基础上进行叙事，形成碎片式的体验。戏剧由众人要建一个世纪大钟开场，接着是马路暗恋明明的内心独白;第三个片段是马路和朋友 “黑子”“大仙”玩牌，“牙刷”向他们推销牙刷，马路与“牙刷”起冲突;第四个片段是马路在犀牛馆思念明明，同时明明在家中诉说自己的爱情烦恼......整部剧作就是二十多个这样没有明确故事线索，没有清晰情节逻辑的碎片拼贴而成。在文本叙述中，马路总以大段内心独白的形象出现，明明总以蒙着眼被绑在凳子上的形象出现，牙刷推销、恋爱训练课、马路照顾犀牛图拉等各个片段则穿插在马路和明明的独白与对话之中。文本省略了顺承的故事情节，而多以片段呈现内容，推进叙事，给人破碎式的观赏体验。虽然作品给人一种支离破碎的感觉，但实则是作者带有意识流色彩的创作倾向。这种非线性、碎片式叙事结构以更加关注人物精神状态的方式，丰富了文本叙述的内容，突破了传统戏剧的限制。
（二）诗意化、戏谑式语言风格
在语言风格上，《恋爱的犀牛》呈现出诗意与戏谑相交织的态势。作品中，作为主要叙述人物的马路和明明，其台词大量运用诗化的语言，炽热又真诚;而作为次要叙述人物的马路朋友和若干群众，则大量运用戏谑的语言，幽默又讽刺。例如第二十三场中，马路费尽心思为明明写的情诗：“一切的东西和你相比都成了黑墨水而自惭形秽。一切无知的鸟兽因为不能说出你的名字而绝望……你是不留痕迹的风，你是掠过我身体的风，你是不露行踪的风，你是无处不在的风……”[2]字里行间无不流露出马路对明明深沉真切的爱。四个“一切”的语气愈发强烈，如强风微拂般诉说着马路对明明炽热强烈却又不知所措的复杂情感。其次，戏谑的台词语言既能愉悦观众，也能由此传递出严肃的话题。比如在第二场中，“牙刷”在推销其产品时，“只要您每天使用我们公司的钻石牌钻石型钻石牙刷，您就能扼杀细菌存留在机会……同时它又是中华预防医学会唯一验证并推荐的牙刷品牌。”[3]这段诙谐的广告台词，在演员一本正经的述说后引起了观众的一阵哄笑。在爱情的叙述中融入社会世态，以娱乐的方式牵引出严肃的话题，反讽为了获益而做虚假广告的商家。
二、舞台叙述特征
（一）写意性的舞台设计
《恋爱的犀牛》的舞台设计大胆新颖，布景摒弃写实，充满象征意向，呈现出写意的美感。最具有代表性的是淡化舞台背景，例如戏剧对犀牛馆的呈现，仅用一个被安放在舞台角落的矮桌来指代，犀牛从始至终也没有以物质形态出现。其次，具化舞台道具。例如像地铁扶手和报纸这种在戏剧情境中并不客观存在的道具，在戏剧表演中适时的出现在演员的手上，并成为辅助演出的道具。普通的报纸在不同的情境中有着不同的功能，拿在演员手里是书，举在头顶是雨伞，握在手中便成了爆米花桶。具象化的道具与空旷的舞台背景形成对比，表现出孟京辉戏剧的概念化、写意性特征。
（二）延展性的舞台空间
“戏剧空间是观演关系的一种组织结构，当演出者想或多或少将观众卷入到演出事件中去时，戏剧空间的设计就应该作些微妙处理”[4]，因此任何戏剧在创作时都必须要考虑到剧场性，观众作为剧场的主体，其有效的参与是戏剧创作最终完成的必要条件。孟京辉为加强观众的参与感，试图以多种方式刺激观众感官，造成观影快感，使观众置身于具体的戏剧情境之中，沉浸在各种形象、光线、声音的变化运动中。例如戏剧中音乐的运用，剧情每发展到一个阶段，角色就会切换不同的歌曲演绎。在第十三场中，明明通过歌曲《氧气》含糊的表现出此刻她与马路之间莫可名状的情感。在聚光灯下，明明孑然一身，神情迷离却依然奋力演唱，她内心的挣扎随着旋律奔放而出，观众的情绪也随着明明演绎的变化或高昂或低迷。在歌曲中，明明用“光芒”、“氧气”、“物体”的离失流露若即若离的情感，在“沉默”、“叹息”、“喊叫”中寻觅自我存在的意义。情绪化的歌词与灵动性的旋律相衔接，延展性的舞台与观众的参与相呼应，造成观众感同身受的情感体验。
“如果说戏剧的“文本叙述” 是一种“时间的空间”，戏剧的“舞台叙述” 便是一种“空间的时间”。 前者主要靠“时间叙述”推进“空间叙述”，后者则主要靠“空间叙述”来推进“时间叙述”。只看到戏剧叙事的“空间性”而忽略其“时间性”是不对的，反之同样也是不正确的。”[5]因此，戏剧叙事要找到文本叙述与舞台叙述的艺术契合点。《恋爱的犀牛》达到了文本叙述与舞台叙述的契合，以非线性、碎片式的叙事结构、，诗意性、戏谑式的语言风格和写意性的舞台设计，延展性的舞台空间完成了一次对戏剧叙事的美学探索，体现了孟京辉极具个人特色的叙事艺术，在一定程度上推动了中国先锋戏剧的创新发展。
参考文献：
[1]龚成.论二十世纪 80 年代以来中国先锋戏剧的叙事特点[J].新闻研究导刊，2016：173-175.
[2]廖一梅.恋爱的犀牛[M].北京：新星出版社，2008：195.
[3]廖一梅.恋爱的犀牛[M].北京：新星出版社，2008：111.
[4]麻文琦.水月镜花一后现代主义与当代戏剧[M].北京：中国社会出版社，1994：169.
[5]苏永旭.戏剧叙事学研究的五个重要的理论突破[J].中国戏剧，2003（05）：30-31.
作者简介：付晴晴（1998-），女，汉族，山东枣庄人，硕士，单位：曲阜师范大学中国语言文学专业，研究方向：中国现当代文学。