张继的《枫桥夜泊》（ “ 月落乌啼霜满天， 江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”）不但在中国脍炙人口，而且在日本据说也是“妇孺皆知”。（陈衍《石遗室诗话》）关于最后一句中的“夜半钟声”四个字的争论，从宋朝到清朝，持续一千多年， 不是中国人对诗特别执著，特别呆气，而是因为其中涉及诗歌意象的“虚”和“实”、“兴”和“象”，以及“情”与“境”的和谐统一的根本理论观念。
　　争论长期聚焦在“夜半钟声”是不是存在的问题上。
　　欧阳修在《六一诗话》中带头说没有。坚持说有的，分别引用白居易、温庭筠、皇甫冉诗中的“半夜钟”，还有人直接调查得知有“分夜钟”之事，更有引《南史》“齐武帝景阳楼有三更五更钟”的。双方看似相持不下，但是，理论出发点却是一样的：夜半钟声存在与否，关系到此诗的真实性，如果不是确确实实的事实，则至少此诗的艺术价值要大打折扣。
　　从理论上来说，这样的争论是比较肤浅的。
　　对于诗歌来说，区别于散文的特点，至少是在想象境界中的虚实相生，拘于写实则无诗。闻一多说过“绝对的写实主义便是艺术的破产”。从阅读效果来看，“夜半钟声”为实抑或为虚，并不影响其感染力。清人马位《秋窗随笔》说得干脆：“即不打钟，不害诗之佳也。”可惜，这仅仅是感觉，尚未上升到理论的高度。由于理论上的不自觉，从欧阳修到陆游，都有点过分咬文嚼字。倒是元朝的和尚园至在《笺注唐贤绝句三体诗法》卷一中触及了要害：“说诗者不以文害辞，不以辞害意。”也就是说不能在字句上死扣。但是，这个说法还是不够到位。直到胡应麟， 在《诗薮》外编卷四才说到了要害上：“诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”胡氏这样的观点打破了古典诗话中不正视想象、虚拟的机械真实论。在诗话家为机械真实论所困之际，胡氏表现出了难得的理论魄力：诗人是不是听到了钟声，是弄不清楚的，也是不需要弄清楚的；是实在的还是虚构的，根本不用费工夫去计较。原因是什么呢？这是“兴象之合”。只要诗的主体的感兴与客观物象契合，是不是事实，就是区区小事，诗人是不屑斤斤计较的。
　　“兴象之合”，即感兴与景观的和谐，是中国古典诗学特有的境界。关键在于这个“合”字。近千年来，诗话家对之似乎关注得不够。元朝的园至和尚似乎对这一点有所意识。他对“夜半钟声”，不从客观存在来研究，而是从诗人主观感悟上来解读，提出钟声的功能是突出了愁怨之情：“霜夜客中愁寂，故怨钟声之太早也。夜半者，状其太早而甚怨之辞。”这个“愁怨”的说法，赞成者不乏其人。唐汝询《唐诗解》卷二十八说：“月落，乌啼矣，而枫间渔火依然对我之愁眠，目未交睫也，何钟声之遽至乎？夜半，恨其早也。”这里的“恨其早也”的“恨”其实就是诗中的“对愁眠”的“愁”引起的。这“愁”不是一般的愁，而是“客中愁寂”。（张继是湖北襄樊人。）主观的“愁怨”和客观的“寂寞”结合在一起，无声无息。
　　“兴象之合”的第一个特点是二者的高度统一，浑然一体，是和谐的。“对愁眠”，提示抒情主体是处于睡眠状态，因而，这主体的“愁”就是一种持续的压抑心态。“兴象之合”的第二个特点是愁怨与孤寂是持续的。然而，这统一和谐并不是绝对的，而是相对的，这个处于睡眠状态的人，睡着了没有呢？没有。对着“江枫渔火”，说明他的眼睛是睁着的。也就是说，这是一个失眠的人。在一片岑寂的夜半，愁而不眠的眼睛，望着夜色反衬着的渔火，静而不宁，宁静的表层下掩盖着不宁静，这可说是“兴象之合”的第三个特点。有关的资料告诉我们，诗人因为科举落第，只好孤独地面对着他乡的静寂，在失眠中体验着失落，这种失落是默默的。（台湾散文家张晓风以此为题材写过《不朽的失眠》。）在无声无息的境界中，忽然听到寒山寺的钟声悠悠地传来。正如唐汝询所说“何钟声之遽至乎？夜半，恨其早也”。怎么已经半夜了？这不是打破了静寂的意境了吗？是的，但不过是心头微微触动了一下，并不是某种冲击。毕竟它来自寺庙，来自佛家出世的梵音。这声响如“鸟鸣山更幽”一样，反衬得岑寂更加岑寂。对于因入世遭到挫折而失眠的诗人，对于其默默体悟着伤痛的心灵，悠扬的钟声更多的是一种抚慰。“兴象之合”的第四个特点就在无声的静寂中钟声的微妙抚慰，使得整个境界变得更加精致。第五个特点是，这是佛门的钟声，提示着香客半夜赶来，营造着出世的氛围。并不是所有的“夜半钟声”都与张继的心灵相“合”。有世俗的，入世的“夜半钟”，如彭乘在他的《诗话》中所说：“人之始死者，则必鸣钟，多至数百千下，不复有昼夜之拘。俗号‘无常钟’。”王直方在《诗话》中说白居易诗中有“新秋松影下，半夜钟声后”，温庭筠诗中有“悠然逆旅频回首，无复松窗半夜钟”。朱弁《风月堂诗话》卷下提出“齐宗室读书，常以中宵钟鸣为限。前代自有半夜钟